Le monde est comme ça ist kein eigenständiger Film. Er ist eine Fortsetzung der viel diskutierten Dokumentation Vol Spécial von 2011, in der Melgar die Lebensbedingungen in einem Ausschaffungsgefängnis thematisiert. Le monde est comme ça erzählt die Schicksale von fünf Protagonisten weiter, besucht sie ein Jahr nach ihrer Ausschaffung in Kamerun, Gambia, Sénégal, dem Kosovo und in der Schweiz. Anders als in Vol Spécial wendet Melgar in Le monde est comme ça nicht die Methode des Direct Cinema oder Cinema Verité an. Hier arbeitet Melgar hauptsächlich mit Interviews mit den Betroffenen, die von ihrem Schicksal erzählen, ergänzt durch kurze Sequenzen, die ihre jetzige Lebenswelt zeigen.

Die Schicksale sind mehrheitlich negativ, zeugen von zerstörten Lebensläufen, unerfüllten Hoffnungen und Perspektivenlosigkeit. Väter vegetieren von ihren Familien getrennt vor sich hin und fühlen sich von ihrem richtigen Leben abgeschnitten. Andere finden in den schwachen Ökonomien ihrer Heimatländer keine Arbeit, einzelne wurden von den Behörden nach ihrer Rückkehr gefoltert. Die Geschehnisse in der Schweiz verschweigen manche aus Scham vor dem, was sie als Scheitern empfinden, oder sie sehen sich massiven Vorwürfen von Familienangehörigen ausgesetzt. Nur wenige Protagonisten konnten in der Schweiz bleiben; sie wurden wegen dem Todesfall eines zu Deportierenden freigelassen. Viele betonen, in der Schweiz nicht straffällig geworden zu sein, weil ihr Glaube oder ihre Selbstachtung dies nicht erlaubt hätte. Diesen Aussagen steht der Vorwurf gegenüber, Melgar habe in Vol Spécial dem Publikum die Vorbestrafungen mehrerer Protagonisten bewusst vorenthalten.

Der Film zeigt eindrücklich das Spannungsfeld zwischen behördlichen Praktiken und individuellen Lebenswelten auf: Subjektive, nicht falsifizierbare Erlebnisberichte stehen politikwissenschaftlichen Länderanalysen und juristischen Gutachten gegenüber. Der Raum zwischen beiden Polen bleibt zwangsläufig einer der Aushandlungen und Ungewissheiten. Dabei nimmt Melgar aber klar Position für die Subjekte und setzt ihre Erfahrungen als Manifestation eines kruden Justizapparates in Szene. Zeugnisse vom Inneren des Leviathans bleibt er dem Zuschauer – wie auch schon in Vol Spécial – schuldig. Man kann ihm deshalb Einseitigkeit vorwerfen, doch ist der Film versteht sich auch als politisches Produkt, das die Seite der Betroffenen in den politischen Diskurs einbringen will.

Der Film thematisiert weiter die synchronen und diachronen Aspekte des Menschseins. Während die juristischen und politischen Gutachten von gegenwärtigen Einschätzungen der Heimatländer und den dortigen Zuständen ausgehen, steht für die Betroffenen das eigene Schicksal im Vordergrund. Sie haben seit Jahren, zum Teil seit Jahrzehnten in der Schweiz gelebt und sich hier ein soziales Umfeld aufgebaut. Zurück in der Heimat, so eine der Hauptthesen des Filmes, sind sie nun selber Fremde, da sie keine oder nur sehr wenige soziale Kontakte besitzen. Sie müssen ihr gesellschaftliches Leben nochmals von Anfang an beginnen.

PRODUKTION Climage (Lausanne), RTS, ARTE, Elise Shubs, Fernand Melgar (Schweiz) 2013. BUCH: Fernand Melgar, Claude Muret, Janka Rahm. REGIE: Fernand Melgar. KAMERA: Fernand Melgar, Denis Jutzeler. TON: Elise Shubs, Christophe Giovannoni, Jérôme Cuendet, Robin Erard. SCHNITT: Janine Waeber. VERLEIH: Climage. WELTRECHTE: Climage.
Farbe, 52 min, Französisch.

Mit ihrem Erstling Coeur Animal, der ihr 2010 den Schweizer Filmpreis einbrachte, hat sich Séverine Cornamusaz einen respektablen Platz in der hiesigen Filmlandschaft verschafft. Die düstere Liebesgeschichte vermochte auch in nicht heimischen Kinosäalen zu begeistern: Der Film wurde an über dreissig Filmfestivals gezeigt und von Kritikern gelobt. Cornamusaz bewies mit ihre Inszenierung der archaisch-sadistischen Berglerbeziehung das richtige Gespür für die emotionale Orchestrierung stiller Unterwürfigkeit und berstender Leidenschaft und schaffte so zwischen ihren Hauptfiguren eine Intensität, die ihresgleichen sucht.
Auf den ersten Blick erscheint der zweite Film der welschen Regisseurin wie von einem anderen Planeten. Formal überrascht die Coming-of-Age-Geschichte mit einer temporeichen Montage, schriller Pop-Ästhetik und animierten Sequenzen in japanischem Manga-Stil. Aus der Perspektive des 13-jährigen Achille erzählt, tauchen wir in eine kindliche Welt ein, die dramatisch, laut und grell ist. Cyanure ist aber alles andere als ein Kinderfilm und der junge Protagonist Achilles ein scharfer Beobachter der psychologischen Widersprüche um ihn herum.
Er wartet sehnlichst auf die Rückkehr seines Vaters Joe, der kurz nach seiner Geburt im Gefängnis landete. So verliert er sich in Fantasiewelten, in denen sein Vater heldenhaft das Herz der Mutter zurückerobert und – mit Hilfe seines unbesiegbaren Sohnes – den verhassten Loser-Freund der Mutter gleich aus dem Weg räumt. Achilles Mutter Pénelopé gibt zwar nach aussen vor, nach dessen Entlassung nichts mehr mit dem Taugenichts-Vater zu tun haben zu wollen, doch ihre erotischen Tagträume, zu denen sie sich genüsslich selbst befriedigt, zeugen von einer unbändigen Anziehungskraft jenseits jeglicher Vernunft. Die Amour Fou und archaische Leidenschaft, die Joe und Pénelopé verbindet, erinnert dann doch unweigerlich an die Mischung aus Aggression und Sinnlichkeit, die auch die Hauptfiguren von Coeur Animal umtrieb.
Die Figurenzeichnung ist teils grotesk überspitzt, doch bei genauerem Hinschauen ist die formale und inhaltliche Handschrift der Filmemacherin klar erkennbar. Achilles erhält grösste psychologische Aufmerksamkeit und auch Joe entwickelt sich vom anfänglich bewusst reduzierten Rüpel-Macho zu einem Sympathieträger, der innerhalb seiner beschränkten Möglichkeiten versucht, ein guter Vater zu sein. Entschwebt der Film, kongruent zur lebhaften Fantasie seines Protagonisten, zuweilen arg ins Märchenhafte, reisst Cornamusaz die Geschichte immer wieder auf den Boden der Realität zurück – und hier werden irdische Triebe voller Lust, Schmerz und Schmutz ausgelebt. Die allesamt überzeugenden Schauspieler prallen wie Moleküle aufeinander, und diesen menschlichen Reigen von Anziehung und Ablehnung mitanzusehn ist ein Genuss.

PRODUKTION: PS.Productions (Châtel-St-Denis), Item 7 (Montréal), RTS, Shako Production (Genf). BUCH/REALISATION: Séverine Cornamusaz. DARSTELLER: Alexandre Etzlinger, Roy Dupuis, Sabine Timoteo. KAMERA: Carlo Varini. TON: Henri Maikoff, Gabriel Hafner. SCHNITT: Daniel Gibel, Urszula Liesak. MUSIK: Luc Sicard. VERLEIH: Frenetic Films (Zürich). WELTRECHTE: PS. Productions.
Farbe, 103 min, Französisch

Teenager sind eine faszinierende Spezies und es wurde in den letzten Jahren viel diskutiert, geschrieben und geforscht, inwiefern sich diese Wesen durch das Internet in ihrem sozialen Verhalten verändert haben. Man spricht von Übersexualisierung, Vereinsamung – das reale Leben wird durch ein virtuelles ersetzt, das sich in Chat-Foren, Webcams und Datingsites abspielt. Doch vieles ist gleich beblieben. Die Teenagerjahre sind auch heute geprägt von hormonellen Berg- und Talfahrten, Zahnspangen und der Überzeugung, dass Erwachsene doof sind.
Peter Luisi misst in seinem vierten Spielfilm Boys Are Us dieser geplagten «Generation Facebook» den Puls. Der 16-jährigen Hauptfigur Mia wird schmerzlich bewusst, dass ihr Traumprinz sie nicht liebt, sondern nur mit ihr gespielt hat, und bittere Tränen fliessen in Strömen. Mias um zwei Jahre ältere Schwester Laura kennt diese Leiden zu Genüge und zusammen beschliessen die Mädchen, den Spiess umzudrehen: Mia wird das Herz eines Jungen erobern und es gnadenlos brechen! Über eine Datingsite suchen sie nach jungen Männern, die sich für ihren Racheplan eignen und sie finden Timo, der – dies Luisis dramaturgischer Kniff –von drei verschiedenen Schauspielern verkörpert wird. Die Geschichte wird philosophisch eingebettet in die Frage, ob verschiedene Menschen, denen exakt das Gleiche widerfährt, zu einem bestimmten Zeitpunkt dieselbe Entscheidung treffen werden. Der teuflische Plan der Schwestern ist für einige Zeit recht vergnüglich anzusehen, doch dann treten die sich wiederholenden Erlebnissen und Dialoge auf der Stelle und das dramatische Potential der Schwesternbeziehung bleibt unausgeschöpft.
Es wäre vermessen, der verschachtelten Geschichte fehlende Glaubwürdigkeit vorzuwerfen, da der Film eine solche gar nicht erst anstrebt, doch es fehlt die poetisch absurde Komik eines Sandmanns oder die stachlige Guerilla-Energie von Luisis kultigem Erstling Verflixt Verliebt. Die formalen und redundanten Spielereien verhindern eine tiefere emotionale Identifikation mit den Figuren, die – einsamen Comic-Heldinnen gleich – losgelöst im weltweiten Netz herumschweben. Melancholisch rührend sind aber die musikalischen Balladen des Darstellers Rafael Mörgeli, dessen Gitarrenakkorde noch lange nachklingen. Letztlich besingt auch Mörgelis behutsame Stimme zeitlose Teenager Sehnsüchte, die, wie schon in prädigitalen Epochen, geliebt, oder eben “ge-liked” zu werden.

PRODUKTION: Spotlight Media Productions AG, Teleclub AG
BUCH: Peter Luisi REALISATION: Peter Luisi DARSTELLER: Joëlle Witschi, Deleila Piasko, Peter Girsberger, Nicola Perot, Rafael Mörgeli KAMERA: Nicolò Settegrana TON: Roman Bergamin SCHNITT: Patrick Zähringer MUSIK: Christian Schlumpf, Michael Duss, Martin Skalsky VERLEIH/WELTRECHTE: Spotlight Media Productions AG
FORMAT: Farbe, 73 Minuten, Schweizerdeutsch

Antia Blumers neuster Dokumentarfilm erzählt parallel zwei Geschichten: Es ist dies einerseits das Leben des Theaterautors und -theoretikers Augusto Boal und andererseits die Wirkung seines Schaffens auf der ganzen Welt, in Vergangenheit und Gegenwart. Boals Arbeit kann in der Tradition des Brechtschen Theaters gesehen werden, doch führte er den Aspekt der Gesellschaftskritik, der sich bei Brecht auf die Handlung und die Offenlegung der Diegese konzentriert, noch einen Schritt weiter: Bei Boal wird das Theater zu einem Instrument, mit dessen Hilfe man auf die Wirklichkeit Einfluss nimmt. Es ist bei ihm kein abgeschlossener Ort, wo aberwitzige Geschichten miterlebt, sondern ein Labor, wo verschiedene Handlungsweisen für das reale Leben ausgetestet werden können. Das Publikum greift aktiv in das Geschehen auf der Bühne ein, ändert den Verlauf der Geschichte ab, schlüpft zuweilen selber in die Rollen der Schauspieler.
Boals migrierte ein Leben lang von einem Ort zum anderen, vertrieben durch Militärdiktaturen oder getrieben durch die eigene Neugier. Als er nach fünfzehn Jahren im Ausland wieder nach Brasilien zurückkehrte, fand er sich in einem verändert Land wieder.

Der Film vermittelt die Thematik auf mehreren Ebenen: Einerseits wird ein ausführliches Interview mit Boal selber präsentiert, in dem er auf die Beweggründe seines Schaffens und über seine persönlichen Schicksale berichtet. Dem gegenüber werden Zeugnisse von Angehörigen, Schülern oder Übersetzern gestellt, die ihre Interpretation des «Theater der Unterdrückten» erklären und dessen Bedeutung für die eigene Realität auseinandersetzen. Eine dritte Ebene bilden Aufnahmen aus Theaterproduktionen, in denen die Anwendung von Boals Methodik nachvollzogen werden kann. Sie zeigen anschaulich, dass das «Theater der Unterdrückten» letztlich mit den Anschauungen und Handlungsweisen der Beteiligten steht oder fällt, und nicht als gegebenes Erfolgsmodell gesehen werden kann. Eine porträtierte Schülerin lässt sich auf einen Konflikt auch im Theater-Setting nicht ein, eine Zuschauerin schlägt mit dem Besen auf einen fiktiven Ehemann ein. Eine weitere hingegen betont, dass sie nun das Verhalten ihrer Eltern besser verstehe. Blumer verzichtet auf einen Vergleich des Theaters der Unterdrückten mit anderen Formen des Theaters sowie ihrer Wirkung auf Publikum und Mitwirkende. Dafür wird klar, dass das «Theater der Unterdrückten» unweigerlich mit den eigenen Erfahrungen Boals verknüpft ist. Boals Sohn betont, dass das Schauspiel zwar immer ein fiktionaler Ort bleibt, die im Theater der Unterdrückten gesammelten Erfahrungen aber einen ersten Schritt zur effektiven Veränderung der Realität darstellen, im Guten wie im Schlechten.

PRODUCTION: Dschoint Ventschr Filmproduktion (Zürich), SRF, Werner Schweizer, Simone Kriesemer (Zürich) 2013. BUCH: Simone Kriesemer, Anita Blumer. REGIE: Anita Blumer. KAMERA: Rolf Hellat, Lorenz Merz, Christoph Wirsing. TON: Jürg Lempen, Jürg von Allmen. SCHNITT: Kornelija Naraks. VERLEIH/WELTRECHTE: Dschoint Ventschr Filmproduktion.
16:9, Farbe/Schwarzweiss, 52 min, Schweizerdeutsch/Deutsch/Englisch/Französich/Portugiesisch.

CINEMA 59, das im Januar 2014 erscheint, widmen wir dem ENDE, in der ganzen Breite des Themas: narratologisch, film- und kinogeschichtlich, ästhetisch ...

Das Ende, so will es eine versöhnliche Lebensweisheit, sei stets der Anfang von etwas Neuem. Nicht so im Kino. Hier ist das Ende das Ende. The End. Fin. – Abspann – Lichter – Alltag. Oder doch nicht? Es soll ja Filme geben, die lange über den Abspann hinaus nachwirken. Was aller-dings nichts mit ihrem Schluss zu tun haben muss. Aber immerhin: Vielleicht ist das Ende doch auch im Kino nicht das Ende. Aber auf jeden Fall ist es eine bedenkenswerte Sache.
Narratologisch vermag das Ende viel. Eine Geschichte abschliessen. Eine Geschichte nicht ab-schliessen. Einer Geschichte einen neuen Dreh geben. Zum Anfang der Videoinstallation überleiten. Das Sequel vorbereiten. Spannung aufbauen, damit das Publikum den Fernseher bei der nächsten Episode wieder einschaltet. Genres, Strömungen und Epochen haben ihre Konven-tionen, was den Schluss betrifft, und wie immer können diese erfüllt oder verweigert werden, und beides kann so missglücken, dass es rückwirkend den ganzen Film ruiniert. Manche Werke wol-len auch einfach zu keinem Abschluss kommen – womit sie gleichzeitig die Frage aufwerfen, warum der Schluss klassischerweise nach 90 Minuten kommt. Und ob das Ende wirklich durch die Narration, oder möglicherweise auch durch die Produktionsbedingungen erzwungen wird.

Andererseits geht in der Film- und Kinogeschichte vieles zur Neige: Moden, Stile, Epochen, Techniken, Produktionsprozesse und Projektionsweisen, vom Ende des Stummfilms bis zum Ende des Celluloids. Manche Filmproduktionen andererseits finden ein Ende, bevor der Film ü-berhaupt zu einem Abschluss kommen konnte.

Wir suchen für CINEMA 59 Beiträge, die sich mit bestimmten Aspekten des Themas – gerne auch solchen, die wir in der Ausschreibung vergessen haben – auseinandersetzen. Das Jahr-buch richtet sich an ein filminteressiertes Publikum. In der Form gibt es grosse Freiheit, vom essayistischen Text bis zur wissenschaftlichen Abhandlung, von der Glosse bis zum Fotoessay. Die Textlänge soll 25‘000 Zeichen – inklusive der sparsam eingesetzten Fussnoten – nicht über-schreiten.
Bitte schickt eure Ideenskizze bis zum 20. April an die Mailadresse jahrbuchcinema@gmx.ch oder an ein Redaktionsmitglied. Wir sind gespannt auf kreative Vorschläge.

Redaktion CINEMA: Tereza Fischer-Smid, Simon Meier, Bettina Spoerri, Anna-Katharina Strau-mann, Matthias Uhlmann, Senta van de Weetering

Cinema 58 ist da!
Die Buchvernissage findet an den Solothurner Filmtagen im Rahmen des Podiumsgespräches «Nackte Haut im Schweizer Film» statt

am Samstag, 26.01.13, 21:00–23:30 Uhr
im Kino Capitol, Solothurn

Zutritt ab 18 Jahren - es werden Filmausschnitte gezeigt.

Moderiert wird das Podiumsgespräch von Matthias Uhlmann, dessen Beitrag zum Thema – «‹Der Vater von all dem› - die Naturistenfilme des Schweizers Werner Kunz» – im CH-Fenster des Cinema 58 erschienen ist.
Podium Nackte Haut im Schweizer Film
Über Freizügigkeit im Film – Veränderungen und Konstanten der Kritik. Schweizer Filmbeispiele aus den letzten sechzig Jahren und Podium mit Branchenvertretern und Filmschaffenden über die Rahmenbedingungen. Im Anschluss Premiere eines aktuellen Kurzfilms. In Zusammenarbeit mit dem Netzwerk Cinema CH und dem Filmjahrbuch CINEMA.

Die Liebe treibt manchmal eher seltsame Blüten. Wie etwa im Fall von Dirk und seiner Jenny. Oliver Schwarz porträtiert diese ungewöhnliche Beziehung in seinem berührend intimen Dokumentarfilm Traumfrau.

Morgens liegt sie neben Dirk im Bett. Wenn er am Tisch sein Abendessen einnimmt, sitzt sie neben ihm. Auch die Badewanne teilt sie manchmal mit ihm. Doch so normal sich das harmonische Leben von Dirk und seiner Jenny anhört, so ungewöhnlich ist diese Partnerschaft. Die dunkelhaarige Schönheit, mit der Dirk seine Wohnung teilt, ist nämlich aus Silikon. Eigentlich völlig leblos. Doch wenn Dirk von dieser Beziehung zu berichten beginnt, dann sind plötzlich von beiden Seiten Emotionen im Spiel.

Regisseur Oliver Schwarz dokumentiert diese auf den ersten Blick eigenartige Beziehung in ruhigen Bildern, die nur allmählich die Besonderheit enthüllen. Zunächst sind von der Traumfrau nur Details zu erkennen. Dann ist zu sehen, wie Dirk seine Traumfrau aus Kunststoff zärtlich mit Puder pflegt, mit ihr kuschelnd vor dem Fernseher sitzt oder sie sorgsam einkleidet. Auf der Tonspur ertönen derweil die Überlegungen von Dirk, der sich sehr wohl bewusst ist, dass seine Liebe zu Jenny nicht gerade alltäglich ist und die Möglichkeiten mit ihr beschränkt sind. Die Stimmen im Kopf erzeugen jedoch Gefühle, denen er sich nicht entziehen kann. Der Mann im mittleren Alter reflektiert trotzdem ganz realistisch seine Position im Leben, und er beschreibt, wie die Frau aus Silikon für ihn eine Rettung aus der Depression war. Dabei zeigt er sich zwischendurch selbst erstaunt: «Das Faszinierende ist halt immer wieder, was ich nicht für möglich gehalten hab, dass ein Körper, der sich nicht bewegt, das alles auslösen kann.»

Obschon Oliver Schwarz den beiden Protagonisten seines Dokumentarfilms für gewöhnlich sehr nahe kommt, gelingt es ihm dennoch, eine respektvolle Distanz zu wahren und niemals auf voyeuristische Weise in das Leben einzudringen. Da Dirk seine Situation selbst kommentiert, lässt der Filmemacher das Publikum vielmehr an den aufwühlenden Emotionen teilhaben, während er durch die behutsame Inszenierung für eine delikate Balance zwischen Enthüllung und Diskretion sorgt.

So eigenartig die Beziehung erscheinen mag, am Ende handelt Traumfrau von mehr als von einem Mann und seiner Puppe. Der kurze Dokumentarfilm ist durch die Selbstverständlichkeit, mit der Schwarz die Situation beschreibt, ein Plädoyer für verschiedene Arten der Liebe. An den Internationalen Kurzfilmtagen Winterthur wurde das einfühlsame Werk mit dem Preis für den besten Schweizer Schulfilm ausgezeichnet. Ausserdem wurde er an den Solothurner Filmtagen gezeigt und in den Kurzfilmwettbewerb «Berlinale Shorts» aufgenommen.

PRODUKTION: Studienrichtung Video – Hochschule Luzern. BUCH/REALISATION/TON: Oliver Schwarz. KAMERA: Andi Widmer. SCHNITT: Stefan Kälin. MUSIK: Marcel Vaid. VERLEIH/WELTRECHTE: Hochschule Luzern.
Farbe, 20 Minuten, Deutsch.

1930er Jahre, New York: Der amerikanische Schriftsteller und Musiker Pauls Bowles ist eine wichtige Figur des lokalen Künstlermilieus. Mit dem Buch The Sheltering Sky schafft er 1949 den Durchbruch. Doch nun, auf dem scheinbaren Höhepunkt seiner Karriere, kehrt er dem Westen den Rücken und beginnt in Marokko ein neues Leben. Illustre Persönlichkeiten wie Truman Capote, Tennessee Williams oder William S. Burroughs folgen ihm in die Hafenstadt Tanger, an der Strasse von Gibraltar. Bowles ist homosexuell und lebt in einer kollegialen Ehe mit der lesbischen Schriftstellerin Jane Auer, mit der er die Leidenschaft für das Schreiben teilt. Nach einer anfänglichen Liebschaft wird die Ehe zu einem platonischen Bündnis, und entwickelt sich weiter zu einem Kräftemessen, das zu einer Zerreissprobe für Jane wird. Paul hat ein längeres Verhältnis mit einem athletischen, eigenwilligen Marokkaner, Jane findet Halt im leidenschaftlichen, doch nicht immer einfachen Verhältnis zur dominanten Cherifa, die ihre Haushälterin wird.

Paul betätigt sich als Dokumentarist marokkanischer Volkssagen und Musik. Er sammelt Geschichten und übersetzt sie ins Englische. Zum Schreiben berauscht er sich regelmässig mit einer lokalen Droge. Paul ist auch Komponist. Er schafft zahlreiche Variationen für Klavier, die einen suchenden Gestus aufweisen. Die eigentliche Konstante in Pauls Leben ist aber das Reisen. In diesem Drang zum Reisen findet sich sowohl die Flucht vom Bekannten, von fest gefahrenen Strukturen und Alltag wieder, als auch ein Fliehen vor sich selbst. Paradoxerweise ist diese Selbstflucht eine Suche nach dem eigenen Selbst. Bowles greift in seinen Werken Ideen des französischen Existenzialismus auf. Dieser steht für den freien Entwurf des Lebens, die Wichtigkeit persönlicher Entscheidungen, den Zwang zur Freiheit. Der Existenzialismus negiert die Determiniertheit des Menschen. Nicht eine höhere Bestimmung leitet uns, sondern der eigene Wille. Diese Ideen führt Bowles in The Sheltering Sky aus, wo sich der Protagonist, auf der Flucht vor der Zivilisation, in der afrikanischen Wüste wiederfindet aber auch hier nicht mehr in sich entdeckt als zuvor.

Der Film ist eine Montage aus Interviews mit Freunden der Bowles und Literaturwissenschaftlern, ergänzt durch Fotografien und Filmausschnitte aus Naked Lunch und The Sheltering Sky. Animierte Collagen kommentieren das Leben Paul Bowles pointiert. Den Rahmen bildet ein Gespräch David Youngs mit dem Schriftsteller kurz vor dessen Tod. Der Filmemacher befragt den im Bett liegenden, schwer atmenden Bowles über sein Leben und die Motive seines Wirkens. So nähert sich der Film sukzessive der Person Paul Bowles an, zeigt die Strukturen die ihn prägten und die Entscheidungen, die er selber bewusst fällte. Musikalisch fasziniert der Film durch die zahlreichen Klaviervariationen Bowles, die dem Film unterlegt sind. Zum Schluss gefragt, was er über den Kosmos denke, erwidert er ganz im Sinne seiner existentialistischen Lebenshaltung, die Metaphysik, Theologie und alle grossen Entwürfe ablehnt: «Was für eine dumme Frage.»

PRODUKTION HesseGreutert Film, This Brunner, Topicfilm Manufaktur, This Brunner, Stanley Buchthal, Simon Hesse, Andres Brütsch, Valentin Greutert (Schweiz) 2012. BUCH: Daniel Young. REGIE: Daniel Young. KAMERA: Juház Imre. TON: Csaba Kalotáas. Musik: Csaba Kalotáas. ANIMATION: Robin Bushell, William Crook. VERLEIH: Look Now! (Zürich). WELTRECHTE: HesseGreutert Film (Zürich). DCP, Farbe / Schwarzweiss, 89 min, Englisch.

Léa arbeitet in einem Elektronikgeschäft. Einer ihrer Arbeitskollegen ist ihr Geliebter. Ihre ganze Fürsorge und Zeit schenkt sie aber ihrer Mutter Suzanne. Diese ist aus unbekannten Gründen nicht mehr wie früher, sondern verhält sich autistisch, kindlich und ist in einer psychiatrischen Klinik untergebracht. Die Mutter kümmert sich nun nicht mehr um die Tochter, sondern die Tochter - unterstützt von Vater und Tante - um die Mutter. Léa widerstrebt es, dass ihre Familie ihre Mutter als Verrückte abstempelt. Denn trotz ihres abnormalen Verhaltens ist Suzanne glücklich, lacht oft und hat einen kindlichen Spielsinn.

Lea verbringt viel Zeit damit, das Verhalten ihrer Mutter mit einer Handkamera über die Jahre hinweg zu dokumentieren und betrachtet in ihrem verdunkelten Zimmer ihre Aufnahmen. Wie sie früher war und heute ist. Als Lea Suzanne wieder zurück in die Klinik bringen soll, fasst sie einen spontanen Entschluss: Sie fährt mit ihr quer durchs Land, um ihrer Mutter wieder näher zu kommen und selber dem Alltag zu entfliehen.

Narrativ ist der Film in zwei Teile gegliedert. Da ist die Reise von Mutter und Tochter und das zugehörige Präludium, in dem Suzanne – brillant gespielt von Hanna Schygulla – immer wieder in kindliche Streiche und Exzesse ausbricht. Plötzlich fängt sie an ihre Jacke auszuziehen und über ihrem Kopf herumzuschwingen, versteckt sich vor Lea und der Tante unter dem Balkon des Hauses, um schelmisch, zufrieden lächelnd wieder gefunden zu werden. Die Gliederung wird auch durch die Filmästhetik gespiegelt: Eingeschoben in die Haupthandlung sind körnige, farbtrunkene Super-8-Aufnahmen, die ein junges Mädchen mit ihrer Mutter in verschiedensten Situationen zeigen. Die Mutter wirkt fürsorglich, gewöhnlich, das Mädchen glücklich. In der filmischen Gegenwart ist Léa hin und hergerissen zwischen der liebenswerten, kindlich verrückten Art ihrer Mutter, und ihren plötzlich ausbrechenden Unverantwortlichkeiten und Trotzhaltungen. Mit der Handkamera, die Lea immer dabei hat, dokumentiert sie ihre Mutter. Die Kamera wirkt wie ein medizinisches Instrument, mit dem die Tochter die Psyche ihrer Mutter zu begreifen versucht.

Während der Auto-Odyssee zweigen die beiden plötzlich in einen Wald ein und finden sich an einem versteckten See wieder, an dem sich ein vergessenes Jugendlokal der Mutter befindet. Ausdrucksstark verdeutlicht der Film ein Mal mehr den Gegensatz zwischen Leas und Suzannes Verhalten: Suzanne tanzt ohne Hemmungen mit mehreren Männer im Lokal vor der Jukebox. Léa steht an der Bar und schaut ihrer Mutter amüsiert zu, versucht ihre eigenen Anwerber aber abzuwimmeln. Diese Szene markiert einen der Schlüsselmomente des Films. Sie versinnbildlicht, wie die Vorstellungen über Normalität und Alterität gesellschaftlich konstruierten Wertvorstellungen unterliegen. Die Verkörperung der wahnsinnige Mutter unterläuft bestimmte soziale Normen und hinterfragt eben diese normativen Grundsätze zugleich. Dies pointiert aufzuzeigen, ist die Stärke des Films.

PRODUKTION Box Productions sàrl, Versus Production, RTS Radio Télévision Suisse, Elena Tatti, Thierry Spicher (Schweiz/Belgien) 2012. BUCH: Emmanuelle Antille. REGIE: Emmanuelle Antille. KAMERA: Stéphane Kuthy. TON: Eric Ghersinu, Julie Brenta, Manu de Boissieu. SCHNITT: Anne-Laure Guégan. DARSTELLERINNEN: Hanna Schygulla, Nina Meurisse, Miou-Miou, Jean-Pierre Gos, Monique Mélinand, Christophe Réveille. VERLEIH: Filmcoopi Zürich. WELTRECHTE: Box Productions sàrl (Renens). DCP, Farbe, 85 min, Französisch.

Die Pianistin Alena Cherny wohnt seit 15 Jahren in der Schweiz. Ihr Leben ist der Musik gewidmet. Als Konzertpianistin hat sie Auftritte in der ganzen Welt, ist zudem aber auch Klavierlehrerin und Mutter einer Tochter. Cherny versteht es wie alle guten Pianisten, jede Facette ihrer eignen Person in ihr Klavierspiel einfliessen zu lassen: „Mit den Worten kann man lügen, mit den Tönen nicht.“ Christian Labhart begleitet die Pianistin auf ihrer Reise zurück in ihre Heimat Ukraine, wo sie über zwanzig Jahre ihres Lebens verbrachte. Der Musikschule ihres Heimatdorfes möchte sie einen neuen Flügel schenken. Diese Handlung bildet den Rahmen der Geschichte.

Der Film ist eine berührende Reise, der viele Klassiker der Klaviermusik mit einem persönlichen Schicksal verknüpft. Was für eine Bedeutung hat z.B. Bachs "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ" für die Pianistin? An einer Orgel sitzend erklärt sie Labhart, wie die verschiedenen Stimmen des Stückes den Text des Kirchenlieds aufnehmen. In Solaris montierte Tarkowski das Lied mit surrealen Bildern, und schuf für Cherny so einen prägenden Moment ihrer Kindheit, in der sie die Liebe zur klassischen Musik entdeckte: Ein Leuchter mit brennenden Kerzen fliegt durch die Luft, danach auch die Frau und der Mann im Hintergrund. Zusammen mit Bachs Musik entsteht einer jener magischen Momente, die Kunst so wertvoll macht. Jedes Musikstück erzählt eine Geschichte, betont Cherny. Diese manchmal offenkundigen, manchmal versteckten Geschichten, versucht sie in allen ihrer Interpretationen herauszuarbeiten. Die Reise zurück in die eigene Jugend ist gleichzeitig ein Wiederaufleben des Jahrzehnts im Internat, in das Cherny als neunjähriges Mädchen geschickt wurde. Hier lebte sie für zehn Jahre auf engstem Raum mit den Mitschülerinnen des Musik Eliteinternats, erlebte Quälereien und seelische Einsamkeit. Die Reise ist auch eine eindrückliche Fahrt in die Sperrzone von Tschernobyl, wo sie in der Geisterstadt Pripjat in einem völlig zerfallenen Konzertsaal auf den Überresten eines Flügels musiziert. Den Geigenzähler griffbereit. Auf der Fahrt dorthin erklärt sie Labhart, dass sie hier ihre Vergangenheit nicht mehr wiedererkennen könne. Für ihn, den Dokumentarfilmer, sei der Kommunismus eine Idee, ein Konstrukt. Für sie sei er eine Realität gewesen, die nun nicht mehr existiere.

Nach dem Chernobly Zwischenfall erkrankte Alena an Leukämie und migrierte in den Westen. Die Tochter liess sie bei den Eltern in der Ukraine. Wieder zurück in ihrem Herkunftsdorf Romny wird der Flügel mit einer grossen Feier in Empfang genommen. Ebenso Alena selbst, die nun mit ihrem Klavier einen Teil von sich selbst in ihrer Heimat lassen will. Der Film zeigt eindrücklich welche emotionale Kraft und Tiefe Klaviermusik zu entfalten vermag, wieviel Musik, trotz ihrer Abstraktheit, auszudrücken vermag. Ohne sie wäre auch das Kino nicht was es ist.

PRODUKTION Riniker Communications, Schweizer Radio und Fernsehen, Paul Riniker (Schweiz) 2012. BUCH: Christian Labhart. REGIE: Christian Labhart. KAMERA: Gabriel Sandru. TON: Reto Stamm, Dieter Lengacher, Dieter Lengacher. SCHNITT: Caterina Mona. VERLEIH: Look Now! (Zürich). WELTRECHTE: Riniker Communications (Zürich). DCP, Farbe, 83 min, Deutsch, Ukrainisch, Russisch, Englisch.