Editorial

Thema: Das Private
Jörg Huber
Online überall bei sich (S. 9)

Martina Roepke
Lichtspiele im Wohnzimmer (S. 22)

Alexandra Schneider
Gesten der Privatheit (S. 36)

Patrick Straumann
"The Privat I" (S. 36)

Christine Noll Brinckmann
Dringlichkeit des Privaten (S. 54)

Susanna Kumschick
Das unerhörte Ohr (S. 66)

Margrit Tröhler
Privat - authentisch - echt!


Till Brockmann
Negierte Privatheit (S. 92)

Ruedi Widmer/Stefan Zweifel
Alles ist gut, wenn es exzessiv ist (S. 102)


Nocturne
Fred van der Kooij
Weit und breit keine Höhe (S. 116)

Gian Luca Farinelli
Die Tücken der Kinovorführung (S. 140)


CH-Fenster
Jen Haas
F. ist ein Liebesfilm. Punkt. (S. 145)


Filmbrief...
Alexander Horwath ... aus Wien: Normalform, Sollbruch: Österreich ist frei


Index
Kritischer Index der Schweizer Produktion 1997/1998 (S. 163)

Anhang
Zu den Autorinnen und Autoren (S. 196)
Anzeigen (S. 198)

Er war ein Lebemann und Charmeur, ein Abenteurer und Romantiker und - in den Augen seiner Tochter - ein «wilder Tierfänger». Der Basler Zoo verdankt ihm sein erstes Panzernashorn. Schlagzeilen erhielt er mit einer raren weissen Pythonschlange namens Serata, die als «Miss Swissair» zur Promotion einer neuen Fluglinie diente. Und er erfand das Wild Life-Spiel, das Generationen von Kindern mit seltenen Tierarten in der ganzen Welt und den Grundregeln seines Business bekannt machte.

Dies sind nur einige der publizitätsträchtigen Highlights in der Biographie Peter Ryhiners, auch «Pief» genannt, der 1920 in Basel als Sohn einer Arztfamilie geboren wurde. Sein Interesse galt der Zoologie, vorerst wurde aus ihm aber ein kaufmännischer Angestellter in der chemischen Industrie. Seine Leidenschaft machte er zum lukrativen Nebenerwerb: Übers Wochenende fuhr er nach Amsterdam und kaufte den Matrosen Papageien ab, die er zu Hause gewinnbringend verkaufte. Bald führten ihn seine Reisen quer durch Südamerika, Afrika und Asien. Zwischen 2000 und 3000 Tiere fing und verkaufte er in rund zwanzig Jahren, darunter die Elefanten als lukrativste Objekte. Daneben verdiente er sein Geld mit Reiseberichten und filmischen Jagdreportagen sowie Tourneen, auf denen er seine Tiere vorzeigte und Filme vorführte.

Als die Zoos Anfang sechziger Jahre zunehmend die Tiere untereinander austauschen, bekommt Ryhiners Karriere einen Knick: Er kehrt in die Schweiz zurück, zieht einen Partyservice auf - und gibt sich mehr und mehr dem Alkohol hin. Als seine zweite Ehe in die Brüche geht, verlässt er die Schweiz ein letztes Mal und verdingt sich als Safari-Touristen-Begleiter in Kenya, um gänzlich verarmt zurückzukehren. In der psychiatrischen Klinik von Préfargier nimmt er sich 1975 das Leben.

In langjährigen Recherchen hat Mike Wildbolz die Biographie dieser schillernden Figur ausgeleuchtet. Im Vordergrund steht der Privatmann «Pief». Sein Bruder, seine zwei Frauen Mercia Harrington und Vikki Ryhiner und seine Freunde (der Zoodirektor Heini Hediger, Tierhändlerkollegen, der Ghostwriter seines Romans The Wildest Game: Daniel P. Mannix) illustrieren die wichtigsten Stationen in seinem Leben. Mit einem Hang zur Anekdote reihen sich die Statements aneinander. Ryhiner selbst kommt in Zwischentexten zu Wort: mit Zitaten aus seinem Reisetagebuch, Ausschnitten aus einer Radiosendung von 1964 und aus seiner Korrespondenz mit «Margritli» Kottmann-Nadolny vom Basler Zoo. Die Aussagen überschneiden sich: Alle betonen sein temperamentvolles Wesen, seine Grosszügigkeit, seinen Hedonismus: Er liebte Gesellschaft, gutes Essen und Trinken - und schöne Frauen. Ergänzend benutzt Wildbolz ein reichhaltiges Bildarchiv: Photographien, Familienfilmen, Wochenschaubildern vom Tierfang und von Ryhiners spektakulären Auftritten setzt er (in Bildern von teils fragwürdiger Qualität) aktuelle Aufnahmen der exotischen Schauplätze von damals gegenüber. Zweifellos vermag Ryhiner′s Business die Faszination, die von diesem Basler Original weltmännischen Formats ausgeht, zu vermitteln, doch erschöpft sich die filmische Umsetzung in der etwas atemlosen kaleidoskopischen Bebilderung der biographischen Etappen.

Was passiert, wenn eine Filmfigur kollabiert, während sie gerade genüsslich eine riesige Portion Eiscrème mit einer Unmenge Sahne verschlingt? Genau! Das schmerzverzerrte und bleiche Gesicht klatscht ungebremst in die süsse Speise. In Stina Werenfels′ Pastry, Pain and Politics allerdings sinken Kinn und Nase fast unerträglich langsam und verfehlen schliesslich prompt das weisse Türmchen - zwar nur um einige Zentimeter, aber immerhin. Dieses Spiel mit den Sehgewohnheiten der KinogängerInnen steht stellvertretend für das Gesamtkonzept des Films: In dreissig dichten Minuten wird auf clevere und zugleich äusserst witzige Art mit Stereotypen und Vorurteilen aller Art abgerechnet.

Aus New York kommt das ältere jüdische Ehepaar Weintraub. Schon in der ersten Einstellung liegt es sich in den Haaren. Ellen will unbedingt nach Israel in die Ferien, Fritz ist es dort zu heiss. Also beschliessen die beiden, den Urlaub in der Schweiz zu verbringen. Ellen jedoch gefällt dies ganz und gar nicht: Mit dem «Heidi-Land» möchte sie nichts zu tun haben, denn im Zweiten Weltkrieg wurde sie an dessen Grenze abgewiesen. Schliesslich aber fahren sie trotzdem in die Schweiz, und es scheint fast so, als würde Fritz für sein Durchsetzungsvermögen bestraft: Kaum angekommen, muss er feststellen, dass aufgrund sommerlicher Rekordhitze die Temperaturen jene in Israel übersteigen. Und so kommt es zur eingangs bereits geschilderten Szene in einem Café. Notfallmässig muss Fritz ins Spital eingeliefert werden. Dort wird er von der Krankenschwester Hayat gepflegt, einer Palästinenserin. Von dieser «Terroristin» will Fritz sich nun jedoch wirklich nicht behandeln lassen. Der unvermeidbare Schlagabtausch beginnt und nimmt immer groteskere Formen an.

Werenfels aber arbeitet nicht auf die Situation hin, die man erwarten würde. Statt dass sich Fritz und Hayat immer erbittertere Wortgefechte liefern, rückt Ellen ins Zentrum. Im klaustrophobisch engen Raum eines Reisecars lässt die Regisseurin die beiden Protagonistinnen aufeinandertreffen. Diese versuchen, hinter Grossformatzeitungen verschanzt, die jeweils andere zu ignorieren - bis der Car in Richtung deutscher Grenze fährt, und sie wegen der bevorstehenden Passkontrolle gezwungen werden, Partei füreinander zu ergreifen.

Die filmische Umsetzung eines sich in einem New Yorker Krankenhaus zugetragenen Vorfalls ist zwar wohl um einiges phantastischer ausgefallen als das reale Geschehen selbst. Gerade das macht Pastry, Pain and Politics aber schliesslich zu einer herrlich frischen Komödie mit Biss. Der Film bietet ein hochwertiges Konzentrat an Spannung und Witz, an ausgeklügelten Dialogen und umwerfenden schauspielerischen Leistungen.

Lissabonner Requiem. Eine Halluzination , so heisst Antonio Tabucchis Roman, die Vorlage zum Film. Der Untertitel birgt die zentrale Herausforderung von Tanners zweitem Lissabonner Projekt nach Dans la ville blanche (1983). Das halluzinative Erleben des Protagonisten Paul, der die spirituelle Nähe zu Fernando Pessoa und die eigene Lissabonner Vergangenheit bis zur Körperlichkeit neu erfährt, ist das zentrale Pièce de résistance, wenn Tabucchis Stoff als Film greifen soll.

Fühlbar will Tanner die Aufgabe nicht durch grossen szenischen oder technischen Aufwand lösen, sondern über die Intimität der Stimmungen seiner Hauptperson im atmosphärischen Fluss der Stadt. Der Spaziergänger Paul besetzt die Szenerien der Gegenwart und der Erinnerung so ungebrochen (und weitgehend ungeschnitten), dass die Aufnahmesituation (Handkamera, Direktton) die fiktionale Handlung stets durchdringt. Aus dem direkten Wechselspiel zwischen Person und Drehort, so der dominierende Eindruck, sollen hier innere Landschaften heraus- und widerklingen, um schliesslich vor dem Auge des Protagonisten wie des Filmes zu erscheinen: als materialisierte Halluzination ohne den Zauberstab einschlägiger filmischer Effekte.

Ein Zeitraum von zwölf Stunden wird dafür gesetzt. An einem hochsommerlich heissen Mittag macht Paul am Hafen ein mysteriöses Rendezvous mit einer sich ihm unsichtbar nähernden Figur, «Fernando Pessoa», aus. Von da an geht er in einer gedehnten, in grossen Blöcken lastenden Zeitlichkeit durch die Strassen und Gassen. Er trifft Menschen, Bewohner der physischen Lissabonner Gegenwart sowie eines kulturellen Erbes, einer kollektiven Vergangenheit, die auch Brücke zum literarischen Mythos Pessoa ist.

Auf derselben Bühne unmittelbarer Körperlichkeit erscheinen aber auch Tote. Es sind Menschen, die Paul einst nahestanden: sein Freund Pierre, der Vater, Isabelle, die seine und Pierres Geliebte war. Isabelle hat sich damals nach einer Abtreibung das Leben genommen. Paul und das «Phantom» Pierre nähern sich dem schmerzhaften Ereignis in Gesprächen. Es treibt Paul an die Orte des damaligen Zusammenseins mit Isabelle, so in ein einsames Haus am Meer. Mitten in der Nacht schliesslich, nachdem sich die Dimensionen in Pauls Erleben immer mehr vermischt haben, erfolgt die unmögliche Begegnung mit dem grossen Geistesverwandten.

Pauls schwerer Spaziergang bietet viele Ein- und Übergänge zwischen dem Realen, Manifesten und der Transzendenz des zeitlichen Jenseits, welches von den übrigen Hauptpersonen und den Dialogen angezeigt wird. Aus seiner erwähnten ungebrochenen Präsenz in der realen Lissabonner Umgebung ergeben sich aber auch Irritationen: Viele minime Bewegungen des Hauptdarstellers Francis Frappat und viele Dialogmomente lassen sich nur mit gutem Willen nahtlos als Teil des fiktionalen Zeitraums lesen. Sie schnüren den Film auf dem naturalistischen Sprungbrett fest, statt das physisch Gegebene zum Halluzinativen hin zu öffnen.

1963 überfiel eine Gruppe junger Männer einen Schweizer Schützenverein in Uruguay. Diese bewaffnete Aktion war der Anfang der berühmtesten Stadtguerilla Lateinamerikas: die Tupamaros. In den frühen siebziger Jahren putschte das Militär und zerschlug die Guerilla. Pepe Mujicia überlebte eine dreizehnjährige Isolationshaft und Folter und ist heute Blumenzüchter und uruguayisches Parlamentsmitglied. Ihn, seine Freundin, deren Schwester und einen weiteren Freund, alle ehemalige Tupamaros, begleitet die Regisseurin Heidi Specogna in ihrer Dokumentation.

Sie folgt Mujicia auf seinem Mofa durch eine sonnendurchflutete Ebene. Mit gerechter Entrüstung erzählt er, dass 1200 Familien halb Uruguay besässen. Sie seien die grössten Patrioten, weil ihnen am meisten Vaterland gehöre. Diese anschauliche und hintersinnige Logik ist typisch für die Tupamaros. Nach einem Bankraub konnten die Compañeros dem Geschäftsführer anhand der erbeuteten Rechnungsbücher illegale Geschäfte nachweisen. Der Skandal war perfekt: «Unsere Aktionen mussten sympathisch und intelligent sein, möglichst gewaltlos und für den einfachen Bauern verständlich», meint Mujicia. Die Tupamaros sind jetzt in das System integriert: «Wir regieren heute Orte, die wir früher überfallen haben», erklärt ein ehemaliger Mitkämpfer. Mujicia wurde Abgeordneter auf Zeit. Er macht sich nichts vor: «Ich bin für viele eine Art folkloristischer Blumenstrauss, ein Vorzeigemensch für die Demokratie.»

Der Erzählfluss wird durch drei historische Einschübe mit vielen Schwarzweissfotos über die politische Situation in Uruguay durchbrochen und strukturiert. Die Kamera ist agil. Sie begleitet die Menschen in ihrem Alltag in langen Plansequenzen, folgt ihren abenteuerlich überladenen Mofas, begleitet sie auf den Markt, aufs Feld, ins Büro, beim Schlendern durch ein postmodernes Einkaufszentrum, das früher ein Gefängnis war. Mit unnostalgischer Leichtigkeit ist auf diesen Streifzügen Verblüffendes zu erfahren. Zwischen Parfümregalen lokalisieren die ehemaligen Insassen ihre Zellen und den mit eigenen Händen gegrabenen Fluchtgang, der für 110 Häftlinge Freiheit bedeutete.

Specogna lässt sich von der Lebenslust der bescheidenen Kämpfer inspirieren. Sie montiert den Film dicht und souverän, oft mit einem Augenzwinkern. Auf einer Dienstreise mokiert sich Mujicia über Krawatten: «Im Norden mag dieses Kleidungsteil was bringen, aber bei uns?» Die nächste Einstellung zeigt seinen Chauffeur im Anzug. Eine spannungsvolle Kadrage zeigt Mujicia seitlich angeschnitten vor dem Parlament. Im Hintergrund sind Soldaten zu sehen, die für ihn, den ehemaligen Staatsfeind, paradieren: ein Paradox.

Waalo Fendo , Mohammed Soudanis erster Spielfilm, beginnt mit nächtlichen, neonkalten Bildern aus den Vororten von Mailand. Der Strassenhändler Yaro und sein Freund fahren nach Novara, wo sie ihre Gürtel, Holzmasken und Taschen auf dem Markt verkaufen wollen. Ein Halt an einer Tankstelle hat tödliche Folgen: Ein rassistischer Fanatiker erschiesst sie aus einem fahrenden Auto. «Waalo fendo» bedeutet auf senegalesisch «da, wo die Erde gefriert». Sinnbildlich tut sie dies im Nebel Norditaliens, wo illegale Strassenhändler aus Afrika in Unterführungen und Passagen ihre Ware feilbieten, um ihre Familien zu Hause zu ernähren. Nur zu oft verlieren sie nicht nur ihren Stolz, sondern auch ihr Leben.

Nach dieser Vorblende beginnt Yaros Bruder Demba, der zwei Monate vor Yaros Tod ebenfalls nach Italien gekommen war, seine und die Geschichte des Bruders zu erzählen: über seine Reise von einem kleinen senegalesischen Dorf nach Mailand, wo er schwerkrank ankommt und bei einem kleinen Drogenhändler wohnt, der kurze Zeit später tot aufgefunden wird, oder über die Arbeit seines Bruders auf einem sizilianischen Tomatenfeld. Soudani lässt den Ich-Erzähler Demba in fast dokumentarisch-ethnographischer Manier beobachten und rekonstruieren. Ständig wechselt er vom Alltag der Strassenverkäufer in Mailand zur Familie in Senegal und den Tomatenpflückern in Sizilien. Ausserdem bezieht er Interview-artige Aussagen von Freunden mit ein, und Unbeteiligte kommen zu Wort: die Fischer von Dakar, ein Servierbursche in Ventimiglia.

Soudani sind die Gleichzeitigkeit und die Parallelität der Schicksale wichtig. Das zeigen die Schnitte, die weit auseinander Liegendes in einen Zusammenhang stellen. Das zeigen sanfte Überblendungen wie die von der Sklaveninsel Goré vor der senegalesischen Küste auf einen Streik in den sizilianischen Tomatenplantagen. Das zeigt die Kamera, die oft in Aufsicht das Geschehen registriert. Sie betont die verlorene Souveränität der illegalen Immigranten, die aus ständiger Angst vor der Polizei stillhalten. Die Kamera registriert unprätentiös, sogar die Ermordung Yaros wirkt trotz schneller Schnitte undramatisch.

So schafft es Soudani, eine an sich banale, oft gehörte Geschichte mit einem beeindruckenden Facettenreichtum zu erzählen. Leider gelingt es ihm aber nicht durchgängig, die verschiedenen Erzählstränge klar zu strukturieren. Der Film wirkt sperrig und roh. Wie eine authentischere, ungeschliffenere Version des fast gleichzeitig entstandenen Flüchtlingsdramas Clandestins von Denis Chouinard und Nicolas Wadimoff. Waalo Fendo hat - ex aequo mit Clemens Klopfensteins Schweigen der Männer - 1998 den neugeschaffenen Schweizer Filmpreis für den Spielfilm erhalten.

Nach mehreren Dokumentarfilmen für das Westschweizer Fernsehen liefert Mohammed Soudani mit Sud - les diseurs d′histoires eine Tour d′horizon durch die Filmgeschichten Afrikas. Er verwebt unzählige Statements von Filmschaffenden mit eigenen Impressionen aus Ägypten, Tunesien und dem frankophonen Schwarzafrika. Dazwischen zitiert er ausgiebig afrikanische Filmklassiker. Der Essay beginnt bilderlos, schwarz: Afrika sei ein Kontinent der oralen Tradition, ist zu hören.

Facettenreich geht der aus Algerien stammende Regisseur der Frage nach, was es bedeutet, in Afrika Filme zu realisieren und zu zeigen. Die angesprochenen Probleme, Paradoxe und Stärken sind meist bekannt, aber eindringlich im Kontext: Afrikanische Filme zeigten nur jenes Afrika, das die mehrheitlich französischen Geldgeber sehen wollten. Ein Kino-Operateur erzählt von seinen Vorlieben, von amerikanischen Actionfilmen und den raren afrikanischen Filmen, die er aufführt. Probleme des technischen Know-hows, der Infrastruktur und des (fehlenden) kulturellen Selbstbewusstseins kommen zur Sprache.

Neben mehr oder weniger klar abgegrenzten Themenbereichen stehen die Geschichten im Mittelpunkt. Sie umranken das jeweilige Thema. Mitunter verdrängen sie es auch. So wird der anfangs stringente Film nach einer dreiviertel Stunde ausladend. Dies liegt zum einen in der Rhetorik seiner fast fünfzig Gesprächspartner von Youssef Chahine bis Idrissa Ouedraogo und seiner wenigen -partnerinnen (man vermisst beispielsweise Safi Faye): Sie sind fast alle amüsante Geschichtenerzähler. Zum anderen ist dies eine Folge von Soudanis enzyklopädischer und gleichzeitig assoziativer Organisation des Materials. Er will nicht «das afrikanische Kino» zeigen - was eine postkoloniale Vermessenheit wäre -, sondern die Vielfalt seiner Kinematographien. Dabei ruft er ins Bewusstsein, welche enormen kulturellen und materiellen Unterschiede zwischen Nord- und Schwarzafrika bestehen. Soudani überlädt mit dieser Stoffülle und seinem hohen Anspruch auf Differenzierung das Werk. Alles ist gleich wichtig. Die teilweise rasend schnellen Schnitte, die Gesprächssplitter aneinanderfügen, bringen die Zuschauenden an die Grenze der Aufnahmefähigkeit.

Die Stärke von Sud - les diseurs d′histoires liegt in seiner formal einfallsreichen und atmosphärisch dichten Gestaltung. Soudani arbeitet viel mit Überblendungen, hat ein Auge für anregende Kadragen und setzt Ton und Bild oft kontrapunktisch ein. Die Bilder eines Travellings durch die Strassen einer Stadt an der Côte d′Ivoire begleitet er mit verschiedenen dramatischen Tonspuren aus Spielfilmen. Die Fahrt endet sinnigerweise in einem Kino, das vornehmlich amerikanische Actionfilme zeigt: «Afrika muss Widerstand leisten, und seine beste Waffe ist seine Kultur - seine Identität», lauten die letzten - beschwörenden - Worte im Film.

Was ist aus den «Kindern von Furna», ihren Träumen und Wünschen geworden? In Jahre später besucht Christian Schocher zusammen mit seinem Jugendfreund Heinz Lüdi das abgelegene Bergdorf Furna. Dort hatte er 1974 den Lehrer Lüdi mit seinen Schulkindern jeweils an Samstagen mit seiner Kamera besucht, hatte mit autodidaktischem Enthusiasmus, Gefühl und Phantasie seinen ersten Film realisiert: Die Kinder von Furna (1975).

Jahre später - so auch der Titel des Folgefilms - sind aus den Kindern Erwachsene und selbst wieder Eltern geworden. Der notenverweigernde Lehrer Lüdi ist nun Pfarrer in Freiburg. Luzi, sein aufgewecktester Schüler, hat als Elektromonteur die halbe Welt gesehen. Die zurückhaltende und bescheidene Menga pflegt nun bedürftige Alte. Hans, der sich für Jürg Jenatsch begeisterte und Lokomotivführer werden wollte, hat es als Ingenieur nach Mexiko verschlagen. Ein stilles Mädchen im Hintergrund hat nach Drogen- und Alkoholexzessen auf der Alp ihre innere Ruhe gefunden.

Die ehemaligen Schulkinder sind meist nicht sehr beredt, niemand breitet sein Leben aus, niemand startet zu gedanklichen Höhenflügen vor der Kamera. Wo ist das Erfrischende ihrer Schulaufsätze geblieben? Der Lehrer Lüdi schweigt bei seinem Besuch in Furna, im ehemaligen Klassenzimmer. Nur einmal spricht er - von der Kanzel herab. Da sinniert er, gleichsam stellvertretend für alle, über Identität, Selbstbild und Ansehen, stellt mit wenigen klaren Worten Fragen, auf die wohl alle seiner ehemaligen Schüler Antworten suchen. Schocher nimmt, was er kriegt, nirgends hakt er nach. Enttäuschte Träume, schal wirkende Glücklichkeitsbezeugungen und zurückgeschraubte Ansprüche vermischen sich in einer fast geheimnisvollen Balance mit Zufriedenheit und Neugier darauf, was noch kommen mag im Leben.

In diesem Geflecht von Lebenssplittern der ehemaligen Schulkinder und Bildern des heutigen Furnaer Alltags stechen die integrierten schwarzweissen Ausschnitte aus Die Kinder von Furna hervor. Sie fesseln nicht nur durch ihren «Charme der früheren Jahre», sondern auch durch spannungsvolle Kadragen und Schnitte, eine Bildsprache, die trotz oder vielleicht gerade wegen technischer Unzulänglichkeiten poetisch und mitunter avantgardistisch wirkt. Diese Poesie fehlt in Jahre später . Die Bilder sind farbig und mit schärferem Korn aufgenommen, Kameraführung und Schnitt sind konventioneller und uninspirierter geworden. Lippensynchronität ist auch hier Glückssache.

Trotzdem ist Jahre später sehenswert. Die eingefrorene Zeit von zwei weit auseinander liegenden Momenten im Leben eines Dutzend Menschen fasziniert per se. Sie verweist - über die einzelnen Lebensläufe hinaus - auf den Lauf der Zeit.

Das Londoner Finanzzentrum - die Kamera umschwebt seine Wolkenkratzer. Ein engelgleicher Countertenor bekennt seine Sünden, traumhaft irreale Wolken gleiten vorbei. Doch auf Erden ist der Teufel los. Er taucht in der Gestalt des Anführers einer Motorradgang auf. Einer seiner «Jünger» bekennt sich schuldig - mit Genuss - und wird geschlagen. Ein Priester erscheint, eine wilde Jagd durch eine postindustrielle Landschaft von Lager- und Fabrikhallen beginnt. In einem siloartigen Gebäude zelebriert der Teufel mit seiner Band die sieben Todsünden. Eine Anspielung aufs Jüngste Gericht und eine Höllenfahrt beenden das satanische Treiben.

Hell for Leather ist eine filmische Kurzoper, exaltiert und artifiziell. Zu Musik, die mal an Greenaways Hauskomponisten Michel Nyman, mal an Richard O′Brien (Rocky Horror Picture Show ) erinnert, wird in Schwarzweiss theatralisch sodomisiert, geschunden, gezüchtigt, kopuliert und natürlich gesungen. Dominik Scherrer hat seine selbstkomponierte Oper schon auf der Bühne aufgeführt - sicher ein Grund für die professionelle Wirkung des Spektakels. Das Timing stimmt, die Gesangsszenen wirken lebendig und authentisch, und besonders der Hauptdarsteller zeigt «dämonische Präsenz». Viel Bühnennebel, Fackelzüge, schnelle, eher konventionelle Schnitte und eine agile Kamera unterstützen die musikalische Opulenz. Versiert spielt der Regisseur mit visuellen Versatzstücken aus thematisch ähnlich gelagerten Musicals und Videoclips - die Motorradbande, der Eunuch, Nacht und Regen am Hafen, der verfolgte Priester - und schafft doch eine persönliche Poesie: So beginnen sich beispielsweise zwei Tatoo-Gestalten auf der Brust des Satans zu bewegen und vollführen solch sinnliche Spiele, dass seine Feinde einen Augenblick lang wie gebannt sind. Auffallend ist, wie Scherrer seine Schauplätze einführt. Die Towerbridge wirkt als geographische Referenz vieler Szenen. Wenn die sieben Todsünden ausgekostet sind, führt die Kamera mehrere Stockwerke innerhalb eines verfallenen Lagerhauses hoch über das Dach hinaus und verharrt auf dem Panorama des nächtlichen London. So ist Hell for Leather auch eine Art Liebeserklärung an London.

Die Religion ist tot, die Moral wird von Hypokriten verwaltet, die Politik ist verfault, Strafe und Sühne sind tot: Diese seine apokalyptischen Verheissungen nimmt der Film aber nicht allzu ernst. Die Satansbande endet nach ihrer Höllenfahrt als konservierte Hochkultur im Museum: Farbig sind sie in einem an Hieronymus Boschs Höllendarstellungen erinnernden Gemälde zu bestaunen.

Wer mit einer kleinen Digital-Handkamera auf Dreh geht, wird oft von den Gefilmten als nicht ganz ernstzunehmender Filmemacher abgetan. Dies erlaubt jedoch den Regisseuren, die sich die neue Technologie zu eigen gemacht haben, als (fast völlig) vergessene Begleiter überall dabeizusein. Der 35jährige Luc Schaedler hat auf diese Weise für seine Lizentiatsarbeit in Visueller Anthropologie die (damals noch) britische Kolonialstadt Hongkong vier Monate lang besucht.

Er filmte in den labyrinthartigen Gängen der Chungking Mansions und auf Märkten, er nahm auf, wie Prostituierte über ihr Leben philosophieren, und bannte auf Video, wie eine alte Frau sorgsam einen überquellenden Abfallkübel durchsucht. Die ZuschauerInnen bekommen also nicht gerade die Art von Bildern zu sehen, die man von einem Dokumentarfilm über Hongkong kurz vor der Rückgabe an China erwarten würde. Die allgemeine Hysterie um das Hand-over ist Schaedler bewusst von einer ungewöhnlichen Seite angegangen. Er interviewte sechs völlig unterschiedliche Bewohner und fokussierte den Kontrast zwischen den nachdenklich-ruhigen Menschen und dem gestressten Umfeld, in dem sie leben.

Peter kam 1976 als eine Art Abenteurer nach Hongkong und arbeitet seit einigen Jahren als britischer Kolonialbeamter. Nicole ist Südafrikanerin und freischaffende Journalistin und empfindet eine seltsam komplexe Hassliebe für die Kolonialstadt. Eric ist Professor für Architektur an der Universität. Guo ist der Sohn südchinesischer Immigranten und arbeitet als Journalist und Musiker in der Metropole. Afzal wuchs in einem Waisenheim in Pakistan auf und ist Schauspieler. Mohan, ein Inder, besitzt ein Stoffgeschäft in den Chungking Mansions.

Entstanden ist ein sehr feinfühliges und vielschichtiges Porträt über die Komplexität persönlicher Gefühle, die sich mit dem Hand-over verbinden. Ein Befragter stellt sich die Zukunft der Kolonialstadt «als eine Art Tango zwischen der westlichen Technologie und Chinas unglaublicher Weite und seinen menschlichen Ressourcen» vor und hofft, «dass dieser Tango gut getanzt wird». Ein anderer beschreibt Hongkong als «schöne Frau mit schlechter Laune».

Schaedler jedoch verlässt sich nicht auf vermeintlich optimistische und klare Aussagen, sondern hinterfragt sie. So gelingt es ihm, verdrängte Ängste ausfindig zu machen und sie greifbar aufzuzeigen. Dies verleiht dem Film Tiefgang. Durch eine konsequent aufgebaute Bild- und Tonmontage zeigt er auf, wie eng die persönliche Zukunft der Befragten in Verbindung steht zu den Problemen, die auf Hongkong zukommen werden: die stadtplanerische Konzeptlosigkeit, die geographisch ungünstige Lage und die explodierende Wirtschaft. Mit enormer Intensität wird bewusst gemacht, wie schwierig es ist, sich für oder gegen ein Bleiben in Hongkong zu entscheiden.