Karger und konzentrierter könnte diese filmische Dokumentation über fünf mehrfachbehinderte Menschen kaum sein. Während 25 Jahren hat Fritz E. Maeder mit Kamera und Tonaufnahmegerät «Augenblicke des Lebens» von Thomas S., Harry M., Käthi S., Christian M. und Martha S. festgehalten, ohne dabei die Grenze des genauen Zusehens und Zuhörens je zu überschreiten. Kein Kommentieren, kein Interpretieren seinerseits durchdringt seine selbstgewählte Aufgabe als Beobachter. Lediglich informative Orientierungshilfen wie die jeweils eingeblendeten Altersangaben oder ganz knapp gehaltene biographische Anmerkungen werden den Schwarzweissbildern und dem Direktton zugefügt. Ansonsten ist es ausschliesslich der wichtigsten Bezugsperson der Behinderten - bezeichnenderweise fast in jedem Fall der Mutter - vorbehalten, in wenigen Sätzen über deren und die damit verbundene eigene Lebensgeschichte zu sprechen. Ausgangspunkt ist zu Beginn jedes der fünf Porträts die Erklärung, was die medizinische Ursache der Behinderung war und wie aus dem damals Unfassbaren eine reale menschliche Entwicklung mit Fort- und Rückschritten hervorgehen musste.

Von der Mutter von Thomas S. erfährt man beispielsweise, dass er sich aufgrund einer zu spät behandelten Hirnhautentzündung, die er im Alter von neun Monaten erlitt, nicht mehr wie ein «normales» Kind entwickeln konnte. Seine Lebensperspektive war und ist die eines Menschen, der in unzähligen Therapieschritten die Grenzen seiner wertvollen körperlichen und geistigen Fähigkeiten ständig erweitert. Was dies bedeutet, das vermag die Mutter im Grunde nur für sich selber auszudrücken.

Wie diese Entwicklungsphasen in bestimmten Momenten konkret aussehen, dies versucht der Film zu zeigen. Mit unendlicher Geduld werden in Grossaufnahme Thomas? Gesichtsregungen wie auch Handbewegungen beobachtet, oder der Blick der Kamera richtet sich starr auf bestimmte Therapieabläufe, die von Anfang bis Schluss verfolgt werden. Nach einem Schnitt begegnet man ihm dann plötzlich Jahre später wieder bei ähnlichen Übungen, die ebenso eingehend betrachtet werden.

Für Zuschauerinnen und Zuschauer, die weder durch berufliche noch persönliche Kontakte Erfahrungen mit Mehrfachbehinderten haben, vermag diese Darstellungsweise vor allem eines aufzuzeigen: nämlich dass der Erfolg oder Misserfolg solcher Therapien meist in schier unmerklichen Schrittchen verborgen liegt. Was jedoch über diese Erkenntnis hinausgeht und die fünf Einzelschicksale im besonderen betrifft, macht der Film kaum nachvollziehbar. Ganz ohne Erklärungen, was etwa diese oder jene Bewegungsübung genau bezweckt oder warum diese spezifische Arbeit in der Behindertenwerkstätte gewählt wurde, ist es fast unmöglich, die scharfen Beobachtungen inhaltlich zu erschliessen. So entziehen sich ohne «Seh- und Hörhilfe» ausgerechnet diese intensiven Bilder und Töne dem Wunsch zu verstehen.

Der Rhythmus steckt in allem und in allen drin, lange schon, bevor er in die Instrumente gelangt, ehe er sich zum Getrommel steigert: zu Melodie, Harmonie, Sinfonie, Ballett, Lichtspiel. Von unsern Haarwurzeln bis in unsere Extremitäten hat er sich überall und nirgendwo im vegetativen Nervensystem unserer gesamten Gattung eingenistet, um nicht zu sagen in den Fasern unseres Fleischs. Er hilft pickeln, dreschen, gärtnern, maschinenschreiben, Auto fahren, tausend andere Dinge verrichten, nützliche wie selbstzweckhafte, simple und komplizierte. Und erst dann gerinnt er (vielleicht) zu Musik. Er gibt das Mass für diesen Text, für diese Grafik. Er ist, selbstverständlich, eine Sprache; er ist in einem gewissen Sinn die Sprache, die Grundlage aller Idiome.

Von der Figur des indischen Tabla-Spielers Zakir Hussain ausgehend, zieht das abendfüllende poetische Essay von Lutz Leonhardt immer weitere Kreise, ohne Beweise anzutreten, es sei denn, dass überall in der Welt alles verstanden, aufgegriffen, beantwortet, übernommen und weiterverbreitet wird, was sich durchtrommeln lässt. Und man kann fast alles in Perkussion übersetzen. Indien, Japan, Kalifornien, Burkina Faso, Bali, die Karibik, Venezuela - die Instrumente sind anders, die Sensibilität, die Körpersprache, die Klangfarbe ist verschieden, selbst das Zeitempfinden variiert. Doch universell selbsterklärend ist an jedem Ort der Rhythmus, die in kleinste Stücke zerhackte Zeit.

Das Gleichmass entzieht sich der zerebralen Steuerung und ergiesst sich über die Nervenstränge. So wirkt es auf die ganze sozusagen animalisch-elektrische Komponente unserer Konstitution, wie sie sich schon in der kommunsten Amsel manifestiert, wenn sie von der Tanne herab singt. Der Film spielt, trommelt, musiziert auf dem Instrument namens Menschentier. Mit der Zeit spürt man es: Der Schlagzeuger generiert seine Schläge nicht selbst, sie erzeugen sich in ihm drin und aus ihm heraus von allein. Rhythmus bedeutet vor allem auch: Fliessen, Osmose.

Der gelernte Perkussionist Leonhardt hatte schon 1993 mit seinem leider unterschätzten kulturgeschichtlichen Spaziergang nach Syrakus gezeigt, dass er sich im dokumentarisch-essayistischen Genre nicht mit der landläufigen Routine zufriedengibt. Auch Zakir and His Friends ist nicht einfach ein weiterer Musikfilm oder ein Künstlerporträt nach Vorgabe, sondern qualifiziert sich als durchaus eigenständiges Stück siebte Kunst.

Spreitenbach - das Bauerndorf von einst gilt heute als das Fleckchen Schweizer Erde mit der abstrusesten Ortsplanungsgeschichte. Im Taumel der wilden sechziger Jahre wollte das aargauische Dorf kurzerhand kein Dorf mehr sein, sondern «Modellstadt». Leute, die nie zuvor mit einem derartig gigantischen und beispiellosen Projekt zu tun hatten, wurden mit der Planung beauftragt: Den Wunsch nach Licht und Luft für alle glaubte man mit Hochhaussiedlungen befriedigen zu können. Nach amerikanischem Vorbild wurde ein riesiges Shopping-Center - das erste der Schweiz - eröffnet. In dieselbe Zeit fällt auch der Bau des grossflächigen Verschiebebahnhofs der SBB. Aufbruchstimmung in einem Dorf, das eine Stadt werden will.

Die Euphorie verflüchtigte sich aber bald. Kritik wurde laut, als man feststellen musste, dass das Siedlungskonzept in seiner praktischen Umsetzung nicht das gewünschte Resultat bringen würde. Die Aargauer Ortschaft blieb mitten in ihrem Wachstum stecken: Sie ist weder Stadt geworden noch Dorf geblieben. Schliesslich avancierte Spreitenbach zum Inbegriff für Siedlungsplanung, wie sie niemals mehr geschehen sollte.

Was ist bis heute aus diesem Dorf geworden? Wie bewerten die ausführenden Ortsplaner von damals ihr Konzept zum heutigen Zeitpunkt? Solchen Fragen gehen Thomas Oehninger und Beat Lenherr in ihrem Film nach. Und dies mit einem bissigen, zuweilen ironischen, aber nie überheblichen Unterton. Besonders spannend ist die 52minütige Produktion da, wo die Stadtplaner Selbstkritik üben und die Absurdität des Vorhabens betonen.

Wie aus einem Dorf eines blieb; Spreitenbach überrascht durch seine Vielschichtigkeit. Originales Archivmaterial wird verbunden mit Aussagen von Zeitzeugen, Menschen kommen zu Wort, die unterschiedlicher nicht sein könnten: ein Bauer, der seit Urzeiten in Spreitenbach lebt und arbeitet, eine junge Frau, die erst vor kurzem in ein Wohnsilo gezogen ist, Passanten im Einkaufs-Center. Auch die Kamera gewährt ungewohnte Einsichten: Sie wirft nicht nur einen flüchtigen und oberflächlichen Blick auf die grauen Betonwände, sondern vermag die versteckte Schönheit und Faszination von Hochhäusern ausfindig zu machen. Selten zuvor wurde ein so graues Thema derart farbig behandelt, so fundiert und zugleich phantastisch. Genauso «phantastisch» wie die Geschichte der Ortschaft, um die sich alles dreht.

Bauernkrieg ist der zweite Film einer geplanten Trilogie zur Frage «Was ist ein Bauer?», deren erster Teil Erich Langjahr 1996 mit Sennenballade vorlegte. Wo der erste Film eine zwar bedrohte, aber noch intakte Idylle beschwor, da handelt Bauernkrieg vom Aufgehen und - in vielen Fällen - Verschwinden des Bauernstandes in einer globalen Agrarindustrie. Langjahr beginnt seinen Film mit Aufnahmen aus dem Jahr 1992, die eine Bauerndemonstration auf dem Luzerner Bahnhofplatz gegen die anstehende Unterzeichnung der Gatt-Freihandelsverträge zeigen. Ein zweiter Abschnitt dokumentiert die Auflösung von drei Bauernhöfen, welche alle Industriebetrieben gehören, denen die Rendite der verpachteten Betriebe zu tief erschien. Langjahr filmt die Versteigerungen von Vieh und Gerätschaft und kadriert diese so, dass jeweils eine Einstellung im Hintergrund ein Fabrikgebäude zeigt. Über die Feststellung der Besitz- und Machtverhältnisse hinaus etabliert er damit den Horizont für das Thema, dem er den Hauptteil des Films widmet: der Industrialisierung der Milchviehzucht wie überhaupt der industriellen Bewirtschaftung des Tierkörpers.

Künstliche Befruchtung, Optimierung des Melkvorgangs, Handel mit Zuchttieren, der Betrieb in einer Samenbank und schliesslich die maschinelle Verwertung von Viehkadavern bilden die Etappen eines eigentlichen Stationenwegs, den der Viehkörper in Langjahrs Film durchläuft. Seinen Höhepunkt und Abschluss markieren Aufnahmen, in denen ein Arbeiter einen aufgehängten Kuhleib aufschneidet und die Eingeweide herausschaufelt, dann ein Lastwagen voller Eingeweide ausgekippt wird und schliesslich ein nicht endender Strom von Eingeweiden aus einer Röhre in ein Becken quillt.

Das sind Bilder, die den Gemälden eines Chaïm Soutine an allegorischem Reichtum in nichts nachstehen. Lassen sich die einleitenden Abschnitte des Films noch als Stellungnahme zugunsten der in ihrer Existenz bedrohten Bauern verstehen, so transzendiert sein Hauptteil jeden sachpolitischen Kontext. Bauernkrieg gerinnt in diesen Partien zum filmischen Gedicht und evoziert das, was Michel Foucault die «Intensivierung des Lebens» nennt: keine Orwellsche Vision der allumfassenden Kontrolle, sondern eine - beunruhigendere - der unaufhaltsamen Durchdringung des Körpers, seiner Einbindung in ein Bewirtschaftungssystem, das die Körperfunktionen nicht so sehr kontrolliert als eben intensiviert. Dass der Viehkörper dabei nicht nur für sich steht, sondern zur Empathie einlädt, lässt Langjahr in einer Einstellung anklingen, in der ein Züchter einen Stier mit Zärtlichkeiten überhäuft.

Bilder von der Bauerndemo, die 1996, längere Zeit nach der Unterzeichnung der Gatt-Verträge, auf dem Bundesplatz stattfand und in eine Strassenschlacht ausartete, beschliessen einen Film, dessen emotionale Wirkung in umgekehrt proportionalem Verhältnis zum technischen Aufwand steht, hat doch Langjahr die Kamera selbst geführt und den Film geschnitten, während seine Frau Silvia Haselbeck den Ton machte und bei Kamera und Schnitt assistierte.

Zeynep, die getrennt lebende Ehefrau eines kurdischen Flüchtlings, ist von der Ausweisung bedroht. Sie hat im Schweizer Exil nach einem eigenen Leben neben demjenigen als Gattin gesucht. Ihr Mann hat dies nicht verstanden und sie geschlagen. Zeyneps Aufenthaltsbewilligung ist vom Flüchtlingsstatus ihres Mannes abhängig und wird nach der Trennung widerrufen. Auch ihre Schweizer Freundinnen, die sich um sie gekümmert haben, wissen nicht mehr weiter. Zeynep nimmt eine Überdosis Tabletten und legt sich «zum Sterben nieder».

Guter Wille alleine kann nicht genügen, Menschen gerecht zu werden. Das gilt sowohl in der Auseinandersetzung zwischen Staat und Gesellschaft wie zwischen Gemeinschaft und einzelnen, zwischen Einheimischen und Emigrantinnen und Emigranten und immer wieder und wohl am meisten zwischen den Geschlechtern. Kommen mehrere dieser Konflikte im Schicksal einer Person zusammen, verknüpfen sich die Probleme zu einem schier unauflösbaren Knoten. Zeynep bezahlt den (höchsten) Preis für eine Last, die einer einzelnen nicht zugemutet werden dürfte. An jeder Stelle hätte jemand dazwischentreten können, viele haben guten Willen gezeigt, nur ist niemand stehengeblieben. Aber keiner und keine wird danach sagen können, er oder sie hätte es nicht geahnt.

Isiks Diplomfilm an der Zürcher HSfG hat durchaus Ecken und Kanten und insbesondere in der Besetzung einiger Nebenrollen auch kleinere Schwächen. Er überzeugt jedoch durch eine eigenständige Erzählweise, durch unsentimentale, aber ergreifende poetische Verdichtung und eine detailgenaue Beobachtung der Figuren und ihrer Handlungen.

Der Ton setzt vor dem Bild ein. Rhythmisches Trommeln und Klatschen bereitet einen vibrierenden Klangteppich vor, auf dem sich - wie als Antwort auf die Erscheinung des Titels - ein wilder, unbändiger Strom von Bildern ausbreitet. Verfremdete visuelle Eindrücke, verwischte Konturen, scheinbar orientierungslos aneinandergereiht, werden nicht sich selber überlassen, sondern in einen vorgegebenen Takt eingebunden. Und plötzlich immense Stille: Der Bilderfluss stoppt, und man sieht ein einsames Ruderboot auf einem See inmitten einer Berglandschaft und hört dazu nur noch leise Naturgeräusche.

Die ersten Einstellungen von Vagabonding Images zwingen die Zuschauerinnen und Zuschauer von Anfang an, ihre Sinne zu schärfen und sich auf ein poetisches Filmerlebnis einzustellen. Nicht einer erzählerischen Linearität und Schlüssigkeit soll man hier folgen, sondern der Aufforderung zum Assoziieren. Dazu bietet dieses Werk ein vereinnahmendes filmisches Gewebe, dessen vielfältige Strukturen die Gedanken anregen.

Es sind immer wieder ganz einfache, mitunter archetypische «Lebensbilder», die der Film zwischen fast vollständig abstrakten Sequenzen hervorbringt. In gleitenden oder auch - wie in der Anfangssequenz - abrupten Übergängen wird eine Sammlung von Szenen und Motiven des menschlichen Daseins aus unterschiedlichsten kulturellen Zusammenhängen und aus verschiedensten Lebensaltern und -situationen präsentiert. Manchmal sind es flüchtige Eindrücke, manchmal genaue Beobachtungen, die die Filmemacher im Laufe mehrerer Jahre gedreht haben: das Antlitz des Mädchens, das genüsslich an einem riesigen Stück Melone knabbert; Füsse, die vom Meerwasser umspült werden; Bauern, die durch ein karges russisches Dorf stapfen.

Einige der «Lebensbilder» nimmt man nur oberflächlich war, da allzu schnell eine gängige, wenn nicht abgedroschene Symbolik abgerufen wird - wie etwa die Einstellungen mit den schrumpligen Händen eines alten Menschen auf dem prallen Bauch einer Schwangeren. Viele andere berühren aber sehr unmittelbar und intensiv, da sie sich mit eigenen Erinnerungen und Empfindungen treffen, ja diese geradezu evozieren. In diesen intimen Momenten entfaltet sich die poetische Filmform von Vagabonding Images am stärksten.

Drei Männer mit ganz unterschiedlichem Hintergrund machten dieselbe Erfahrung: Wenn eine Tatsache zu monströs, zu grausam ist, können die Beweismittel noch so evident sein - kaum jemand wird sie als Wahrheit anerkennen. Jan Karski, Gerhart Riegner und Rudolf Vrba versuchten ab 1942 die Weltöffentlichkeit auf die «Endlösung», die Ermordung der europäischen Juden, aufmerksam zu machen.

Jan Karski soll im Herbst 1942 Informationen für die polnische Exilregierung in London überbringen. Vor seiner Abreise besucht er das Warschauer Ghetto und ein Lager mit Deportierten im Osten Polens. In London und Washington trifft er Politiker und Beamte, auch den Präsidenten der USA, und erzählt, was er mit eigenen Augen gesehen hat. Die meisten können es nicht fassen, zweifeln an der Lauterkeit des Zeugen oder reagieren mit Zynismus: «Unmöglich könnten wir Millionen von Juden retten, wo sollen die alle hin?» Jan Karski erzählt mit Würde und mit immer noch wachem Schuldgefühl. Er sei wohl zu schwach, nicht gut genug gewesen für die Aufgabe, das Unfassbare begreifbar zu machen.

Gerhart Riegner wird als junger Jurist 1936 Leiter des Genfer Büros des Jüdischen Weltkongresses. Im August, nach einer Verhaftungswelle im besetzen Europa, erreicht ihn die erste Mitteilung von der «Endlösung». Er überprüft diese Information und drahtet am

8. August 1942 erste Telegramme nach London und Washington. Bis Kriegsende schickt er den Alliierten zahlreiche Zeugenberichte, Dokumente, Hilfsgesuche und Rettungsvorschläge. Mit gepresster Stimme und schwer atmend berichtet er von der nachweislich falschen Information der Alliierten, ihre Bomber hätten nicht die Reichweite, den Bahnhof des Konzentrationslagers Auschwitz zu bombardieren.

Rudolf Vrba gelingt es im April 1944, gemeinsam mit seinem Freund Wetzler aus Auschwitz zu fliehen. In seiner slowakischen Heimat berichtet er detailliert über das Todeslager. Seine Informationen gelangen als «Auschwitz-Bericht» auch in den Westen. In dichte Zigaretten-Rauchschwaden eingehüllt, zeigt er in der Schilderung seiner beklemmenden Erlebnisse abgründigen Witz. Er wurde nicht vom Filmautor interviewt, sondern 1982 von der englischen Fernsehstation Thames Television. Nachrichten aus dem Untergrund ist ein reiner Talking-heads-Film. Was die drei Zeitzeugen zu berichten haben, nimmt die Aufmerksamkeit so in Anspruch, dass jegliches andere Bildmaterial zuviel wäre. In dieser ästhetischen Beschränkung erhält der Film etwas Verinnerlichtes, beklemmend Intensives. Er ist auf Gesichter, auf die Erinnerung und Gedanken zum Erinnerten konzentriert - eine dem quälenden Stoff adäquate Form.

Georges Mandel war ein Politiker mit Leib und Seele. «Du betrügst mich mit deiner Politik», pflegte seine Frau ihm zu sagen. Er war stolz, konservativ und jüdisch. Ein aufrechter, konsequenter und dadurch für viele unbequemer Zeitgenosse. Einer, der Frankreich bis zum Schluss verteidigte und sich nicht mit den Deutschen arrangieren wollte, als diese 1940 Frankreich überrollten. Er machte sich leichter Feinde als Freunde: «Il vit sa solitude comme un programme», ist im Kommentar in der kurzen historischen Einführung durch eine Montage von Wochenschaubildern zu hören.

Claude Goretta realisierte diese filmische Biographie von Georges Mandel für das französische Fernsehen. Den Film baute er strikt chronologisch auf: Mandel wird als Postminister berufen und beginnt das träge Departement zu modernisieren. Er denkt voraus, bewundert technische Innovationen und verachtet die blasierten Bürokraten in der Verwaltung, die er reihenweise entlässt. Im Parlament zeigt er sich als rhetorisch brillanter, streitbarer Gegenspieler des ebenfalls jüdischen Sozialisten Leon Blum. Er wird nicht nur wegen seiner Politik angefeindet - Arbeiter empfangen ihn am Ausgang wütend mit der «Internationalen» -, sondern vor allem als Jude. An einer militärischen Zeremonie sieht er das kommende Unheil Nazideutschlands heraufziehen. Goretta bebildert dies mit Wochenschauen über die Schrecken des Krieges.

Nach dem Einmarsch der deutschen Truppen in Paris wird Mandel von Pétain verhaftet. Wieder in Freiheit, lehnt er ein Angebot Churchills ab, in London eine Exilregierung zu bilden. Sein Stolz verbietet ihm, das bedrohte Frankreich zu verlassen. Nachdem sein Plan misslingt, von Algier aus zu wirken, wird er erneut verhaftet. Im letzten Sommer des Krieges erschiesst ihn die Vichy-Miliz.

Goretta erzählt ökonomisch und unprätentiös. Er reiht Mandels Lebensstationen zielgerichtet aneinander. Die Kamera erfasst das Geschehen meist in halbnahen, relativ kurzen Einstellungen. Nur selten lockert Goretta seine bildnerische Askese und übernimmt die subjektive Sicht von Mandels Tochter, die mit einem Feldstecher eine parlamentarische Debatte verfolgt oder ein Wandgemälde im Parlament fixiert. Oder er lässt die Kamera einer langen Schlange vor dem Postamt entlang über verhärmte Gesichter gleiten. Die Musik ist zurückhaltend, aber wenig originell als «Gefühlsverstärker» eingesetzt. So hinterlässt der Film trotz durchwegs guten Schauspielleistungen einen wenig inspirierten Eindruck. Zu pädagogisch klar sind die Verhältnisse: hie gut, da böse. Zuwenig werden die existentiellen Dilemmas, denen besonders jüdische Menschen im besetzten Frankreich gegenüberstanden, sichtbar.

Sechs Jungbauern aus dem Waadtländer Jura entwickeln eine Strategie, wie sie ihre Betriebe auch im Zeitalter einer globalisierten, nicht mehr vom Staat protektionistisch geschützten Landwirtschaft erhalten können. Sie überwinden ihr individualistisches Erbe, bauen gemeinsam einen Grossstall, der mit den neusten Gerätschaften zur industriellen Milchproduktion ausgestattet ist, und legen ihr Vieh zusammen. Eine Form der Selbstorganisation, die über den gängigen genossenschaftlichen Betrieb von Milchsammelstellen und Käsereien weit hinausgeht.

Der Lausanner Dokumentarfilmer und Bauernsohn Stéphane Goël hat diese lokale Teilkollektivierung der Schweizer Landwirtschaft filmisch begleitet - aus der Nähe, war doch sein Bruder involviert. Gedreht auf Video und unterteilt in mehrere Kapitel, die jeweils mit einem Ausspruch eines der Beteiligten überschrieben sind, ist Campagne perdue die Chronik eines Mentalitätswandels, der zum Staunen ebenso Anlass gibt, wie er die Bauern der alten Schule im Dorf, die Goël auch befragt hat, in Rage versetzt. «Es gibt eben zwei Arten von Bauern - jene, die sagen: ′Was wird bloss aus uns?′, und jene wie wir, die sagen: ′Was sollen wir tun?′», erklärt einer der Stallgründer vor der Kamera, und es trägt zum besonderen Reiz dieser Geschichte bei, dass einem dabei ein Buchtitel von Lenin in den Sinn kommt.

Goël verwendet in seinem knapp einstündigen, im 16:9-Format realisierten Fernsehfilm Techniken, die ihn formal in die Nähe eines Spielfilms rücken. Zum einen präsentiert er seinen Bericht mit einem Voice-over in der ersten Person und bietet dem Publikum damit nach der Art einer Einkoppelungsfigur einen persönlich gefärbten Blick auf das Geschehen. Zum anderen montiert er immer wieder Aufnahmen vom Bau des Stalls und von der landwirtschaftlichen Arbeit zu Passagen, die mit Originalmusik von Philippe Dragonetti unterlegt sind und den Charakter von Montagesequenzen haben. Bei der Auswahl der Szenen beweist Goël sicheres Gespür für den dramaturgisch fruchtbaren Moment. Die Bauern fühlen sich durch die Anwesenheit ihres alten Bekannten offenbar so wenig gestört, dass sie selbst entscheidende Verhandlungen vor der Kamera führen und dabei mit einer Intensität zur Sache gehen, dass man sich wiederum in einem Spielfilm wähnt.

Zwar liegt die Stärke von Campagne perdue weniger in der Aussagekraft einzelner Bilder und ihrer Montage als in der Stoffwahl und dem Tonfall der Umsetzung, doch liefert Goël mit seiner ironischen, liebevollen Chronik einen relevanten Beitrag zum Verständnis des Umbruchs, in dem sich der Bauernstand befindet, und mit ihm zwangsläufig noch immer das ganze Land.

Während sich der Wahlberliner Marcel Gisler in seinen früheren Werken Tagediebe (1985) und Die Blaue Stunde (1991) hauptsächlich den Themen der grossstädtischen Entfremdung, der Kälte und der Suche nach echter Liebe widmete, stellt F. est un salaud einen eigentlichen Quantensprung in seinem Filmschaffen dar: Er verlässt das Berliner Milieu, arbeitet mit einer Romanvorlage und konzentriert sich fast akribisch auf eine Liebesgeschichte zwischen zwei Männern.

Der 16jährige Schüler Beni (Vincent Brachet) schwärmt für den zehn Jahre älteren Fögi (Frédéric Andrau), Sänger und Bandleader der Rockgruppe «The Minks». Beni gelingt es, als Roadie mit der Band mitzuziehen und Fögi auf sich aufmerksam zu machen. Die beiden erleben eine kurze und heftige Liebesaffäre, in der Benis Wunsch nach Ausbruch aus dem kleinbürgerlichen Mief aufzugehen scheint. Die Bewunderung und grenzenlose Hingabe des jüngeren Beni wirft den «wilden Rebell» Fögi jedoch auf sich selbst zurück und lässt ihn tiefe Einsamkeit und Leere verspüren. In der Folge durchbricht Fögi alle romantischen Ideale einer Liebesbeziehung, geht fremd, konsumiert verstärkt Drogen und reagiert auf Benis Liebesbedürfnis mit unerträglicher Gleichgültigkeit. Nach einem Trip in den Libanon beginnt der mittlerweile heroinabhängige Fögi, Beni zu erniedrigen. Dessen Unterwürfigkeit provoziert Fögi nun so sehr, dass er ihn wie einen Hund behandelt. Um Unterhalt und Drogensucht zu finanzieren, geht Beni sogar auf den Strich. Der augenscheinliche körperliche Zerfall und die Todessehnsucht Fögis enden im Selbstmord: Die beiden reisen nach Südfrankreich, um sich dort gemeinsam den goldenen Schuss zu setzen. Eine vermutlich zu geringe Dosierung rettet Beni vor dem Tod.

F. est un salaud basiert auf dem Dialektroman ter fögi ische souhung von Martin Frank, dessen Erscheinen 1979 grosse Aufmerksamkeit erregte. In der Filmadaption bleibt Gisler dem historischen und kulturellen Milieu der Vorlage treu, nähert sich jedoch in seinen stilistischen Mitteln der Abstraktion. Die Schauplätze verengen sich zusehends auf Fögis Wohnung, einem klaustrophobischen Universum. Die Aussenwelt, Benis Tätigkeit als Stricher werden nur noch als Schnappschüsse wahrgenommen. Gisler verdichtet dabei atmosphärisch und konzentriert sich ganz auf die Entwicklung der Liebesbeziehung. Letztlich sind es nur noch die vorherrschenden Brauntöne, die Kostüme und ein paar typische Gegenstände, die uns an das historische Umfeld der siebziger Jahre erinnern. Gisler inszeniert unspektakulär und erzeugt damit eine eigentümliche Spannung zur emotional aufwühlenden, «unerhörten» Geschichte.

Ohne falsches Pathos, übertriebenen Voyeurismus und spektakuläres Ausschlachten einer homosexuellen Beziehung erzählt Gisler eine ergreifende Liebesgeschichte zwischen zwei Männern. Deren Selbstverständlichkeit, die sich sogar in den schockierendsten Elementen dieser sadomasochistischen Beziehung wiederfindet, wird nicht zuletzt durch das hervorragende Casting und einer ausgezeichneten Schauspielerführung erreicht: Die beiden jungen Darsteller überzeugen - der eine in seiner Arroganz, der andere in seiner devoten Naivität. Vor allem jedoch ist Marcel Gisler die Verfilmung einer Liebesbeziehung zwischen zwei Männern gelungen, in der das Thema Homosexualität zu keinem Zeitpunkt gerechtfertigt werden muss.