Karl Saurer hat sich schon in Der Traum vom grossen blauen Wasser von 1993, seinem Film über den Bau des Sihlsee-Damms, mit Vertreibung und Migration befasst. In Steinauer Nebraska geht der aus Einsiedeln stammende Dokumentarist nun wieder von seiner engeren Heimat aus, spannt den Bogen aber weiter, über den Atlantik. 1852 wanderten die Brüder Steinauer aus materieller Not von Einsiedeln nach Amerika aus. Joseph Alois Steinauer und seine zwei Brüder Anton und Nikolaus liessen sich schliesslich in Nebraska nieder, mitten im Indianerterritorium. In einer Gegend namens Turkey Creek gründeten sie eine Ortschaft, der sie ihren Namen gaben. Schrittweise verdrängten die Neuankömmlinge die Ureinwohner.

Mehr als hundert Jahre später wohnen die Nachfahren der Steinauers noch immer auf dem Land, das einst von Büffelherden beweidet wurde. Doch als Bauern können sie ihren Lebensunterhalt nur noch teilweise bestreiten, und so bewirtschaften sie - als wär′s eine List der Geschichte - immer mehr Ackerland mit dem Steppengras, das dort vor der Ankunft der Siedler wuchs.

Karl Saurer hat den Reiseweg der Brüder Steinauer rekonstruiert und ihre Nachfahren in Nebraska aufgesucht. Als «balladesk» charakterisiert er selbst die Struktur seines Films. Nach einem Prolog über die Amerikareise, die den Schweizer Maler Karl Bodmer 1832 unter anderem nach Nebraska führte, leitet Saurer über zu einem Bericht von seiner eigenen Reise nach Steinauer. Diesen Bericht teilt er auf in strophenartige Segmente und unterschneidet diese mit historiographischen Abschnitten, in denen er neben Interviews und Photographien auch Amateuraufnahmen aus den zwanziger und dreissiger Jahren verwendet. Ein weiteres Element der Montage bilden schliesslich refrainartige Einschübe von Landschaftsaufnahmen, die von Texten der zeitgenössischen indianischen Autoren Robert J. Conley und Leslie Marmon Silko begleitet werden.

Diese Struktur erlaubt es Saurer, seinen elegischen Bericht präzise und unverhofft leichtfüssig vorzutragen. Die Form der filmischen Ballade mit ihren Wiederholungen und Variationen wird dabei in besonderer Weise jener Zirkularität von «Gewinn und Verlust» gerecht, welche der Untertitel des Films anspricht. Das Denken dieser Zirkularität gewinnt, und dies ist das Kernthema des Films, im Verlauf der Geschichte der Steinauers sukzessive an Evidenz gegenüber dem linearen, fortschrittsgewissen Optimismus des Traums vom besseren Leben, stehen doch die Nachfahren mit nicht viel mehr da als dem wenigen, mit dem die Stadtgründer einst anfingen. Resignatives Pathos vermeidet Saurer bei der Behandlung dieses Themas indes ebenso wie jene Art von zivilisationskritischer New-Age-Rhetorik, die gerne überhandnimmt, wenn indianisches Gedankengut in Filmen oder Texten beigezogen wird. Dass er auch diese Balance hält, zeichnet seinen Film weiter aus.

«Hotel Terminus» - Endstation Jenseits. Die Heldin ist schon tot. Ihr Sterben lässt sich nicht mehr erzählen, wohl aber das Folgende, eine Art des Überlebens. Es geht alles weiter, nur einfach anders. Sie merkt nicht sofort etwas davon. Ausdrücklich erklärt wird fast nichts, weder ihr noch uns, doch nach einer Weile leuchtet ein, worauf das Spiel aus ist: So, wie hier mit Witz und Gusto beschrieben (als wäre der Autor eben selber von dort zurückgekommen), muss oder kann man sich jene bessere Welt vorstellen, die uns erwartet. So könnten die ersten Stunden jenes zweiten Lebens aussehen, das dann anzutreten ist (vielleicht), wenn das erste einmal (sicher) an sein Ende kommt.

Denn was sei das Totsein anderes, heisst es einmal, als ein «rêve inépuisable», ein unerschöpflicher Traum. Es handelt sich, mit andern Worten, um einen gewöhnungsbedürftigen Zustand, der ähnlich einem Satz Karten die Kausalität des sogenannt realen Daseins surrealistisch aufmischt. Wobei es letztlich eine Frage des Standpunktes ist, welches die dies- und welches die jenseitige Dimension sei. Und selbstverständlich umfasst der immerwährende Totentraum auch wieder Träume im Traum. Anfangs will die Heldin den Spuk als vermeintliche Verwirrung ihres eigenen Geistes von sich scheuchen, doch dann lässt sie sich auf die Partie ein. Das Ende schon zu Lebzeiten hinzunehmen ist heroisch. Es spätestens hinterher zu akzeptieren ist ganz einfach unumgänglich.

Die Anfänge ihres Totenlebens führen die Heldin ins «Hotel Terminus», sprich: Endstation, wo ihr ein eher verrückter Bursche begegnet. Er gibt sich als blind aus und wird zur Strafe geblendet. Alles hat hier seine tiefere Irrsinnslogik. Später glaubt sie, in ihm ihren lange vor ihr verschiedenen Geliebten wiederzuerkennen. Die beiden landen auf der nächtlich leeren Strasse, von wo sie ein Taxi ins Paradies entführt. Doch geht der Transport nicht in biblische Gefilde, sondern in einen durchaus irdischen Garten Eden.

Michel Rodde, ein frankophoner Querkopf vom Jurasüdfuss, hat einen Film gemacht, wie man ihn in der Schweiz gar nicht, anderswo kaum findet: metaphysisch-burlesk, christlich-anarchistisch, so lebens- wie todesbejahend - so verrückt, wie die Eidgenossen nun einmal gern sind, auch wenn sie′s so selten zeigen.

Die Leventina, das verkehrsüberflutete Schlupfloch zwischen Nord und Süd, ist ein klassischer Nichtort geworden. Unter den Autobahnviadukten finden sich Strukturen, die ihre Daseinsberechtigung in den letzten Jahrzehnten eingebüsst haben: das Stahlwerk Monteforno und die Festungsbauten der Schweizer Armee. Der Film setzt bei diesem Auflösungsprozess an. Der junge Festungswächter Roberto (Giorgio Ginex) und ein Kollege werden entlassen. Die Kamera tritt mit ihnen aus den Stollen ans Tageslicht, wo ihnen ein spröder offizieller Dank in eine unsichere Zukunft mitgegeben wird. In der Dorfbeiz treffen sie Männer, die Monteforno nicht mehr braucht, nachdem die Industrieanlage für die Verpflanzung in Billigregionen freigegeben wurde.

Roberto bleibt da. Er teilt die Wohnung mit dem Vater (Hannes Schmidhauser), der sich nach Wanderjahren als Patissier in Paris fest vor dem Fernseher auf dem Balkon eingerichtet hat. Schliesslich findet der Arbeitslose einen neuen Job: Chauffeur im Postauto, das die wenigen Leute bedient, die hier nicht bloss auf Durchfahrt sind. Das Vehikel reicht aus, um minimale Zusammenhänge und Begegnungen herzustellen. Roberto lernt Marina (Marina Jelmini-Gabrilov) näher kennen, die Russin, die in der Dorfbeiz Bier ausschenkt. Auch mit Marinas Sohn Kiro schliesst er Freundschaft. Während Roberto und Marina langsam zu einem Paar werden, ergeben sich neue Begegnungen zwischen Robertos Vater und einer gleichaltrigen Frau, die wie er nach Jahrzehnten ins Dorf zurückkommt (verbunden damit sind zwei augenzwinkernde Auftritte des Kino-Altstars als Schwarzwäldertorten-Bäcker und als Tänzer in einem Nachtclub).

Zwei Monteforno-Entlassene planen einen Anschlag auf das Werk. Schliesslich nimmt sich einer von ihnen am alten Arbeitsort in stummem Pathos das Leben. Dazwischen, immer wieder: musikalisch untermalte Sichten auf die gewundene Autobahn im Bergtal. Ein nachdenkliches Zurückwenden des Blicks auf das permanent im Entschwinden begriffene Tal.

Die beiden Ebenen des Dramas - der «grosse» Verlust gewachsener Strukturen und die sich daraus ergebende «kleine» Geschichte um Roberto und Marina - werden nicht vollständig ineinanderverzahnt. Von Anfang an ist das Geschehen so strukturiert, dass das eine nicht den Blick auf das andere verstellt. Die Off-Stimme Robertos ist verbindendes Element, das dort an Wirkung verliert, wo sich die Kamera von Roberto unvermutet löst. Nach harzigen ersten Sequenzen der Exposition mit allzu eindringlichen Hinweisen auf die ökonomische Situation der Leventina gewinnt der Film seine emotionale und dramatische Kraft erst da, wo die Liebe zwischen Marina und Roberto die Entwicklungen perspektivieren kann. Es bleibt schliesslich der Eindruck eines dramatischen Stoffes, dem die Mittel und Räume der Inszenierung zu eng auf dem Leibe sitzen. Trotz ansprechenden Leistungen der beiden Hauptdarsteller und trotz einer phasenweise bemerkenswerten Musikalität und Schwerkraft des Erzählens.

Selten lassen sich Projekte renommierter Autorenfilmer nach der Art eines amerikanischen «high concept»-Films mit einem Satz oder mit zwei, drei Verweisen zusammenfassen. Fredi M. Murers Vollmond , charakterisierbar als Mischung aus Spielbergs Close Encounters of the Third Kind und Altmans Short Cuts , übertragen auf Schweizer Verhältnisse, hat diese Qualität. Solche Griffigkeit ist nicht Ausdruck einer Anbiederung beim Publikum; vielmehr entspricht sie Murers Anspruch, grosses Kino zu machen, wenn auch, und hierin liegt die Kühnheit seines Projekts, mit lokalem Bezug. Murer hat in seiner Zeit als Präsident des Filmgestalterverbandes in den Jahren vor Vollmond wiederholt auf die Notwendigkeit eines Filmschaffens hingewiesen, das einem Land seine eigenen Geschichten erzählt. Mit seinem ersten Spielfilm seit Höhenfeuer von 1985 löst er diese Forderung nun gleich selbst ein.

Den kammerspielartigen Rahmen von Höhenfeuer sprengt Murer in Vollmond mit grosszügiger Geste. Rund sechzig Sprechrollen umfasst der Film, der auf einer ursprünglichen Idee für einen Doppelspielfilm basiert, die Murer seit Mitte der achtziger Jahre verfolgte. Der topische Bezug ist schon dadurch gegeben, dass Murer ungeachtet eines hohen ausländischen Finanzierungsanteils darauf beharrte, die Geschichte von den zwölf Kindern, die in einer Vollmondnacht in allen Gegenden des Landes spurlos verschwinden, in den vier Landessprachen und in Dialekt zu drehen. Im Zentrum stehen der untersuchende Kommissar Wasser (Hans-Peter Müller) und die Mutter eines der verschwundenen Kinder (Lilo Baur). Um diese beiden Figuren, die im Verlauf des Films eine Liaison eingehen, legt Murer einen Querschnitt durch schweizerische Milieus an. So ist etwa ein rassistischer Ledischiffkapitän vom Walensee ebenso von der vermeintlichen Entführungsserie betroffen wie eine Tessiner Geschäftsfrau und ein anarchistisch veranlagter Waadtländer Bauer. Das Verschwinden der Kinder entpuppt sich schliesslich in einer sukzessive vorbereiteten Wendung ins Phantastische als konzertierte Protestaktion des Nachwuchses gegen die Phantasie- und Rücksichtslosigkeit, die Lebensvergessenheit der Erwachsenen.

Murers Plädoyer für die Phantasie trägt wesentliche Züge einer Gesellschaftssatire. Die Atomenergie, mit der einer der Väter seinen Lebensunterhalt verdient, bildet ebenso ein Motiv der Kritik wie die Medien, die Murer an der Figur eines Lokalfernsehjournalisten karikiert. Wenn Vollmond das inspirierende Versprechen eines grossen Kinos mit Schweizer Bezug aber doch nur im Ansatz einlöst, so liegt das zum einen an den Dialogen, die oft sententiös wirken und die Glaubwürdigkeit der Milieuschilderungen einschränken, und zum andern an der unterschiedlichen Qualität der Darsteller. Insbesondere das Gefälle zwischen dem überzeugenden Hans-Peter Müller und seiner Mitprotagonistin Lilo Baur wirkt sich im Gesamteindruck unvorteilhaft aus. Von gewohnter Qualität sind dagegen die Beiträge von Murers langjährigen Mitarbeitern Pio Corradi an der Kamera und Mario Beretta, der die Musik komponierte.

Der zeitgenössische Mensch ist zunehmend mit dem ebenso faszinierenden wie ernüchternden Gedanken konfrontiert, dass sich das menschliche Erleben auf die Funktionen des Gehirns reduzieren lässt. Bruno Moll hat sich einen Bereich ausgesucht, der oft als «Krone» menschlicher Erlebnismöglichkeiten gesehen wird: die Wahrnehmung von Musik. Sein Dokumentarfilm geht Fragen nach, die damit zusammenhängen. Vor allem aber folgt er der erwähnten Faszination: dem mysteriösen Zusammenhang zwischen Musik als Erfahrung und Musik als hochkomplexem Verarbeitungsprozess im Gehirn.

Die filmischen Mittel für ein solches Unterfangen scheinen beschränkt: Was im Kopf vorgeht, kann nicht direkt aufgenommen werden. In «Brainstorm» wird Nervenaktivität in Zwischenschnitten als «Feuern» von Nervenzellen der Anschauung nahegebracht, oder aber der Film schaut über die Schulter der Neurologen. Moll zeigt Bildschirme mit EEG-Verläufen (Elektro-Enzephalographie), wie sie durch Elektronen am Schädel aufgezeichnet werden, während Musik gespielt oder gehört wird; oder Hirnschnitte, die auf neueren bildgebenden Verfahren wie PET (Positronen-Emissionstomographie) beruhen; oder Hirnschnitte im buchstäblichen, kruden Sinn: Einmal führt uns das Messer des Spezialisten und seine Stimme durch die tote Hirnmasse in seiner Hand; einmal sehen wir zu, wie ein lebendiger Schädel aufgemacht und darin operiert wird.

Die verbale Ebene wird ganz den auftretenden Personen überlassen. Der Film gleicht den gängigen filmischen oder televisuellen Dokumentationen im wissenschaftlichen Bereich. Ein Neurochirurg, ein Mathematiker und Jazzmusiker, eine Musiktheoretikerin und Philosophin und ein Evolutionshistoriker sprechen über Fragen und Bereiche, in denen ihr Wissen an seine Grenzen stösst. Es defilieren so Fragmente, die im Grunde nur durch den grossen thematischen Rahmen verbunden sind, während die Drehorte und Inszenierungen (der Evolutionshistoriker im urgeschichtlich anmutenden Canyon; der Jazzmusiker am Klavier; die Philosophin mit Freunden im Jazzlokal usw.) jeweils auf den entsprechenden «Experten» eingehen.

Der Autor führt keinen eigenen Diskurs. Er sammelt vielmehr «Stücke» - im musikalischen wie im theoretischen, biographischen und symbolischen Sinn. Viele interessante Fragen werden gestreift, oft auch brüsk stehengelassen: Wie hängt Jazz mit Sexualität zusammen? Wie unterscheidet sich Musik in Kriegszeiten von solcher in Friedenszeiten? Wie erklärt sich das Aktiv-Werden verschiedener Hirnregionen von verschiedenen Personen beim Anhören derselben Musik? Der Zuschauer verharrt wie der Filmer in der Position des staunenden Laien. Der klassische Habitus des räsonierenden Experten bleibt trotz mehrerer biographischer Annäherungen seltsam ungebrochen.

Für Binjamin Wilkomirski, der in den sogenannten Kinderblöcken der Vernichtungslager der Nazis aufwuchs und als einziges Kind seiner Familie den Holocaust überlebte, gab es allen Grund, seine Vergangenheit zu vergessen. Die zerstörte frühe Kindheit und Identität für immer in seinem Kopf zu begraben und über das Unaussprechliche zu schweigen, schien viele Jahre lang seine einzig mögliche Lebensstrategie zu sein. Eine Strategie der Verdrängung, die Binjamin nicht zuletzt durch die Aufforderung seiner Schweizer Pflegeeltern, die ihn 1947 aufnahmen, verinnerlichte: Er sollte fortan Bruno heissen und das neue bürgerliche Leben, in das er hineinwuchs, als «normaler» Schweizer bewältigen. Dazu gehörte später selbstverständlich, dass Bruno jung heiratete und bald Vater von drei Kindern wurde. Nach zwanzig Jahren als Familienvater kam jedoch der Punkt, an dem die Lebens- und Vergessensstrategie scheiterte. Er erkrankte schwer, die Ehe zerbrach - das Bewusstsein Binjamins trat fast gewaltsam wieder an die Oberfläche und forderte nun vehement das Erinnern an die Herkunft und ein Brechen des Schweigens. Ein ebenso schmerzhafter wie heilsamer Prozess wurde in Gang gesetzt.

In Esther van Messels Porträtfilm erleben wir in erster Linie, wie Wilkomirski heute auf der Suche nach seiner Geschichte ist. Wir sehen, wie er alte Fotos aufs genauste betrachtet, oder wir hören, wie er Grundrisse von Vernichtungslagern akribisch rekonstruiert und diskutiert. So entsteht der Eindruck eines rastlos unzählige Daten, Bilder und vermeintlich unwichtige Details sammelnden Menschen, der damit bei sich selbst, mittlerweile aber auch bei anderen, die Löcher des Vergessens wieder zu stopfen versucht. Seine neue Lebensmaxime beschreibt am treffendsten ein Satz aus seinem 1995 veröffentlichten Buch Bruchstücke: «Wer sich nicht erinnert, woher er kommt, wird nie genau wissen, wohin er geht.» Bezeichnenderweise eröffnet und beschliesst die Regisseurin den Film mit Bildern, die Wilkomirski zeigen, wie er in Krakau mit einer kleinen Videohandkamera Hausecken und Gehsteige aufnimmt, an denen er als Kriegswaise gebettelt hat.

Zunehmend erschöpft sich Fremd geboren allerdings in der Betrachtung von Wilkomirskis Aufarbeitungstätigkeiten. Obwohl van Messel verschiedentlich Gesprächssituationen mit Wilkomirski und auch mit anderen ihm nahestehenden Menschen in den Film einflicht, vermag sie die heutige Persönlichkeit, die sich hinter diesen Handlungen verbirgt, kaum tiefergehend zu zeichnen. So ist fast nichts von dem, was in seinem Alltag nebenbei an Wichtigem und scheinbar Unwichtigem geschieht, zu sehen oder kaum etwas über seine Beziehung zu seiner jetzigen Lebensgefährtin zu erfahren. Gerade bei seiner eigenen Geschichtsrekonstruktion wird ja ersichtlich, dass auch die kleinsten Details und Hintergründe nie bedeutungslos sind.

Was dieser Dokumentation allerdings im nachhinein eine ungewollte Brisanz verleiht, ist die jüngst von Daniel Ganzfried in der Weltwoche in Frage gestellte Authentizität von Wilkomirskis Buch und damit der Erzählung seiner Lebensgeschichte. Dies würde tatsächlich bedeuten, dass der Film, der solche Zweifel in keinem Moment aufkommen lässt, ein authentisches Porträt basierend auf einer fiktiven Geschichte zeichnet. Leider entstehen so, seien die Vorwürfe berechtigt oder nicht, ausgerechnet bei einem derart heiklen Thema Widersprüchlichkeiten, die einer «heilsamen» historischen Aufarbeitung in jedem Fall abträglich sind.

Welch prekären Status Gastarbeiter und Asylbewerber in der Schweiz haben, ist hinlänglich bekannt. Der Lausanner Dokumentarfilmer Fernand Melgar, als gebürtiger Spanier mit Geburtsort Tanger selbst vertraut mit der Erfahrung des Fremdseins in der Schweiz, schlüsselt in Classe d′acceuil das schwierige Leben dieser bloss geduldeten Ausländer aus einem neuen Blickwinkel auf, nämlich von der Situation der mitbetroffenen Kinder her. Er hat über einen längeren Zeitraum eine Einschulungsklasse in Crissier begleitet, die neben den Kindern portugiesischer und türkischer Gastarbeiter vor allem von Flüchtlingskindern aus Bosnien besucht wird.

Melgar konzipiert seine knapp einstündige Fernsehproduktion als Abfolge von Porträts, doch findet er eine dramaturgische Struktur, mit der es ihm gelingt, Monotonie in der Behandlung der Einzelschicksale zu vermeiden. Melgar und seine Equipe begleiten die Klasse auf einem Ausflug in die Walliser Alpen. Die Montage löst in der Folge die Schüler einzeln aus der Wandergruppe heraus und bereitet so die Porträtsequenzen vor. Daraus entsteht eine mehrschichtige Erzählstruktur. Der Alpausflug bildet den Spannungsbogen, dessen Abschnitte jeweils von Originalmusik und von Aussagen der Lehrerin über die Schwierigkeiten und Probleme ihrer Arbeit begleitet werden. Die letzte Szene des Films, welche die Klasse am Lagerfeuer in den Bergen zeigt, bildet zugleich den Abschluss dieses Bogens. In nüchternem Kontrast dazu stehen die eigentlichen Porträtepisoden, die dem Verlauf eines ganzen Schuljahres entstammen.

Classe d′acceuil ist, ähnlich wie Campagne perdue von Stéphane Goël, Melgars Partner bei der Produktionsfirma Climage, eine dramaturgisch ausgereifte Langzeitreportage, die zu einem relevanten Thema Stellung bezieht, ohne sich in Polemik zu verlieren. Insbesondere die Schwierigkeiten der Schüler, ihre kulturelle Identität zu definieren, vermag Melgar mit Interview-Passagen, aber auch mit Bildaussagen einleuchtend darzustellen, wobei er auch das Klischee nicht scheut, wenn er etwa einen bosnischen Jungen in einer tänzerischen Bewegung vor dem Alpenfirmament zeigt. Gleichwohl eine vielversprechende Arbeitsprobe eines Dokumentarfilmschaffens, das dem Gestus des flüssigen Erzählens verpflichtet ist.

Bekannt wurde Josy Meier mit zwei Dokumentarfilmen aus der Zürcher Drogenprostituierten- und Stricherszene (Der Kunde ist König von 1991 und Wild Boy von 1994). Leas Bruder ist ihr erster (kurzer) Spielfilm. Mit viel Sensibilität für die kindliche Gefühlswelt - und für den Umgang mit Kinderdarstellern - zeigt Josy Meier die Einsamkeit eines Mädchens (Lea Michel) in einem Kinderheim, das vergeblich dem Moment entgegenbangt, in dem es von seinen Eltern nach Hause geholt wird. Unter den Kindern ist Lea isoliert, auf die subtil-erpresserischen Methoden der Erzieherin reagiert Lea mit Verweigerung sowie kleinen Racheaktionen - und rettet sich in eine schützende Imagination: Ein kleiner «Bruder» (Django Bär) ruft sie nachts mit flüsternder Stimme ins Badezimmer. Da liegt es am Boden, ein hilfloses, liebesbedürftiges Bündelchen, das ihren Beistand beim Pinkeln braucht, das beschützt und getröstet werden will. Ihrem Bruder, diesem Spiegelbild ihrer eigenen Ängste und Sorgen, kann Lea sich in nächtlichen Zwiesprachen anvertrauen. Und mit ihm wird sie sich schliesslich auf und davon machen, als endgültig klar wird, dass man sich auf die Grossen nicht verlassen kann.

In seiner leicht didaktischen, formelhaften Erzieherschelte erinnert Leas Bruder stark an Fredi Murers Erwachsenenkritik in Vollmond : Im Umgang mit Kindern sind Eltern und Erzieher mit Blindheit geschlagen, gleichgültig oder allzu selbstbezogen; den Kleinen bleibt da nur mehr die (innere) Flucht. Wie sagt Lea am Schluss zu ihrem Bruder, als die beiden in ihre wacklige Seifenkiste steigen und himmelwärts abheben? «Irgendwohii, wo s kai Grossi hätt.»

Die berührende Wirkung des Films entstammt vor allem der Unmittelbarkeit, mit der Meier mitten in die kindliche Erlebniswelt hineinführt. Blaues Licht, belebte Spielzeuge, eine monotone Klangkulisse rücken Leas nächtliche Begegnungen mit ihrem Bruder in ein traumhaft-irreales Licht, und dennoch mag man an dessen Existenz keine Sekunde zweifeln. Wenn die Geschwister schliesslich im Keller Feuer legen, das Geschrei der Erzieherin aber keinen Zweifel daran lässt, dass da wirklich ein Feuer lodert, hat Leas Vorstellungskraft endgültig Oberhand über die filmische Erzähllogik gewonnen.

Ein Knäuel aus echohaft verfremdeten Frauenstimmen bricht in die Stille, und ein leuchtendes Etwas nähert sich im schwarzen Raum, gibt sich als Gemälde - Tizians «Venus von Urbino» - zu erkennen und rückt so nah, dass die Pixel erkennbar werden. Der apparative Blick misst den Oberkörper der liegenden Frau aus, ruckartig, zwischen Brust und Geschlecht hin und her. Dann gleitet das virtuelle Auge weiter. Das Bild vervielfältigt sich in einem «Fliess-Band», wird zum Akt-Fries. Bilder lösen sich heraus und formen eine überdimensionale Bildtreppe, die als Podest zu einem neuen Aktgemälde führt, das nun ins Zentrum rückt. Andere folgen nach: nackte Frauen, wollüstig drapiert auf Liegen und zerworfenen Betten - eine Rundum-Galerie, ein Spiegellabyrinth nackter Leiber. Die Gemälde schieben sich zur Seite, tauchen wie Pappkulissen aus dem Untergrund auf, entschwinden in die Höhe, werden umgekippt und herumgewirbelt: ein farbenprächtiges «Museum», das rund zweihundert Frauenakte aus fünf Jahrhunderten Kunstgeschichte in einem Sampling vereinigt. Der Computer erlaubt den virtuellen Gang durch die dreidimensionalen Bildhallen.

Die Künstlerin Franziska Megert versteht ihre Animation als ironische Hommage an den «ewigen Mann als erotisch begehrendes Wesen» - daher der Titel. Die Akt-Anthologie ist ein Querschnitt durch die männlich geprägte Kunst. Die Blickführung materialisiert männliches Schauen: obsessiv verharrend, den Bildkorridoren entlang flüchtend, von der Fülle berauscht und gleichzeitig gehetzt. HOMMeAGE reflektiert zugleich aber die Reduzierung dieser Frauenkörper zu Objekten, vervielfältigt sie als Pop-art der kunstgeschichtlichen Ikonen. Durch den spielerischen Umgang mit den Bildern wandelt Megert die dargestellte Sinnlichkeit jedoch in Stärke. Die aus Spielfilmen zusammengeschnittenen Frauenstimmen - Sprachfetzen, Lachen und Kichern - wirken heiter, machen die Frauen zu Subjekten, die sich dem Zugriff entziehen.

HOMMeAGE wird immer schneller, verspiegelter, kaleidoskopischer. Der Sog der vorbeiflitzenden Bilder endet im bunten Farbenradius - und in einem neuen Blick: zentriert auf eine weibliche Figur aus Frauenhand, einer Nana aus Niki de Saint Phalles Tarotgarten. Aus den Pixeln der Mosaiksteine formt sich eine schwerelose Kugel, die wiederum im All entschwindet.

Nach Pas perdus (1994) und Reines d′un jour (1996) beendet der aus Genf stammende Pascal Magnin seine Tanztrilogie nun mit Contrecoup (1997). Der Titel nimmt die Violenz der Performance voraus (Choreographie: Guilherme Botelho). Es wird geschlagen und gerungen, gezerrt und gestürzt, aber auch umarmt und umgarnt. Die Wege von fünf Akteuren - drei Männer, zwei Frauen - kreuzen sich. Ein Paar - bezeichnenderweise ohne gemeinsame Sprache: Sie spricht englisch, er spanisch - steht im Zentrum und tanzt sein Beziehungsdrama zwischen handgreiflicher Auseinandersetzung und leidenschaftlicher Hingabe. Die Gewalt geht vom Mann aus. Die Frau schlägt zurück, entzieht sich und versöhnt sich wieder. Die Körper aller bewegen sich phasenweise marionettengleich, wie von fremden Mächten beherrscht: Sie schlagen um sich, durchqueren zuckend den Raum, fallen in sich zusammen - unbeherrscht, unkontrollierbar, selbstzerstörerisch.

Kulisse der Beziehungsverstrickungen sind die heimischen vier Wände, ist das Nachtleben einer Stadt (Paris) - sind Strassen, Bars, die man allein oder zu zweit durchstreift. Die Requisiten, zwischen denen sich die Personen bewegen, können plötzlich in die Höhe wachsen und damit den Figuren wortwörtlich den Boden unter den Füssen entziehen: Diese hängen unvermittelt an der Theke oder müssen sich am Tisch oder Bett hochhangeln, um nicht in die Tiefe zu stürzen - wie Kinder in einer zu gross gewordenen Welt. In die «Handlung» eingestreut, finden sich Sequenzen, die in leichtes Blau getönt und in Zeitlupe gedreht wurden. Dort finden sich einige wenige unbeschwerte und glückliche Momente. Ein schneller Schnitt verbindet die Innen- (Bühne) und Aussenräume, reflektiert die Heftigkeit der Ausbrüche. Die unterschiedlichen Musikstile - östliche und mediterrane Zigeunermusik, lyrische Klaviermusik, Techno - fügen sich reibungslos aneinander.

Weniger stilisiert als Pas perdus , kaum spielerische Elemente wie beim leichten, witzigen Alpentanz in Reines d′un jour , dafür viel schmerzhafte Aggression: Contrecoupy thematisiert die eruptive Beziehungsgewalt, die Verzweiflung, das Gefangensein in der Liebe oder dem Alleinsein. In den Schuhen sammeln sich die Steine der Vergangenheit und die Scherben zerbrochener Beziehungen. Die Performance endet in Einsamkeit und Erschöpfung.