«Nach aussen hin sieht alles rosig aus, aber das ist es nicht. Es verbirgt sich viel physischer und seelischer Schmerz dahinter.» Die ältere Frau, die das sagt, lebt in einer jüdischen Rentnersiedlung von Holocaust-Überlebenden im Hinterland Floridas. Dieses Wohngebiet wird von den BewohnerInnen selbst als «Warteraum Gottes» bezeichnet. Aus den Lagern in die Vereinigten Staaten gekommen, arbeiteten sie ihr Leben lang hart, um sich eine neue Existenz aufzubauen. Viele von ihnen nehmen sich erst heute zum ersten Mal die Zeit, um sich mit ihrer Vergangenheit auseinander zu setzen.

Dies geschieht in einem sicheren Rahmen: An der einzigen Zufahrt, die von Videokameras überwacht wird, kontrolliert ein Sicherheitsbeamter die Autos; die Siedlung ist von einer Mauer umzäunt. In dieser grünen und sauberen Zone werden vielfältige Unterhaltungsmöglichkeiten angeboten: Man trifft sich beim Golfspiel, Aerobic oder gemeinsamen Mundharmonikaspiel. Die rund 9500 EinwohnerInnen der Siedlung fühlen sich hier wie im Paradies. Vor allem sind sie aber unter Menschen, die dieselben Erfahrungen gemacht haben: Man weiss, dass der Schaden, der zugefügt wurde, irreparabel ist. In diesem Bewusstsein bilden die Holocaust-Überlebenden eine grosse Familie, die sich im Emerald Club zusammengeschlossen hat. Hier geht man gemeinsamen Aktivitäten nach und unterstützt sich gegenseitig.

Stefan Schwietert und sein Kameramann Matthias Kälin beobachten in sorgfältig ausgewählten Kadragen den Alltag dieser RentnerInnen und lassen sie in erster Linie über ihr heutiges Leben reden. Und doch ist der Holocaust in dieser heilen Welt allgegenwärtig: Ob beim Pingpong-Spielen, beim Coiffeur oder beim Bettenmachen - der schwierige Umgang mit der Vergangenheit kommt immer wieder zur Sprache. Viele haben mehrmals in der Woche Alpträume, die meisten schlucken Antidepressiva. Die «Überlebensschuld» ist allgegenwärtig, auch wenn sie nie ausgesprochen wird. Ein Mann erzählte seinen Kindern erst zwei Jahre vor den Dreharbeiten, dass er Holocaust-Überlebender ist, während ein anderer in Schulklassen geht, um seine Erfahrung weiterzuvermitteln. Als der Vater einer Opernsängerin anlässlich eines Auftritts seiner Tochter nach Deutschland fuhr, machte er innert acht Stunden das damalige Grauen noch einmal durch: Es sei wie eine Therapie für ihn gewesen, seither gehe es ihm besser.

Schwietert kam durch seinen letzten Film A Tickle in the Heart (1996) über die Klezmermusik spielenden Epstein-Brüder auf die Bewohner der Siedlung. In seinem neusten Dokumentarfilm interessiert er sich dabei vor allem für die Frage, wie die Erinnerungen das heutige Leben der Überlebenden bestimmen und wie mit ihnen umgegangen wird. Dabei ist es ihm gelungen, das Porträt einer Welt zu zeichnen, die sich zwischen den Polen der äusseren Idylle und des inneren Schreckens bewegt. Beeindruckt ist man von der Lebenskraft dieser Menschen. Wie ein Mann im Interview sagt: «Ich glaube, die Überlebenden hatten nicht einfach Glück. Sie müssen auch einen besonderen Lebenswillen gehabt haben, einen Überlebenswillen.»

Porträts extremistischer Gruppierungen sind eine Gratwanderung: Wie ein solches Thema angehen? Wie sich mit den Gruppen als Filmemacher arrangieren? Wie filmen, ohne zum Komplizen, aber auch nicht zum Voyeur zu werden? Solchen Fragen setzte sich Daniel Schweizer in seinem Porträt über die rechtsextremistische Gruppe der Hammerskins aus. Das Resultat sind Bilder, die meistens für sich sprechen: «Un film qui fait froid dans le dos», wie es im Titelzusatz heisst. Nach Vivre avec (1993) über vier HIV-positive Menschen und Sylvie, ses mots pour le dire (1995) über die Aids-kranke Sylvie widmet sich Schweizer in seinem neusten Dokumentarfilm wieder einem komplexen Thema.

Schweizer begleitet eine Gruppe junger Skins aus der Westschweiz während anderthalb Jahren. Er beginnt mit einer gerichtlichen Verurteilung und porträtiert die jugendlichen Glatzköpfe in Interviews, in denen sie emotionslos und gelassen ihre Ideologie kundtun. Mike ist der Erste: Er liegt mit seiner «Braut» auf dem Bett. Zwei gewöhnliche Teenager. Dass sich die Porträtierten zunächst wie Jungs von nebenan präsentieren, liegt auf der Hand - wer benutzt die Kamera eines Filmemachers nicht gerne zur Selbstdarstellung, vor allem wenn man, eigenen Angaben nach, keine «Sympathien verspielen will»? Diese ersten Aussagen wurden mit den entsprechenden Vorkommnissen in der «Szene» parallel montiert, um so dem gesprochenen Wort seine Unschuld zu nehmen.

Eine erste Zusammenkunft der Skins findet in einer Art Festhütte statt; noch geht alles gesittet zu und her. Später wird Schweizer mit den Skins auf Reisen gehen, zu den verschiedenen «Musikveranstaltungen» in Europa, an denen sich die über Internet bestens organisierte Bewegung regelmässig trifft, meist an geheimen Orten. Die Bilder dieser Konzerte sprechen von einer ungeheuren Dumpfheit und Brutalität; die leeren, undekorierten Keller, die monotone Musik und die hopsenden Skins mit ihren nackten Oberkörpern machen die auf Hass und blosse Vernichtung ausgerichtete Ideologie sichtbar. Das Konzert in Polen, das Schweizer kommentarlos während Minuten wiedergibt, gehört zu den stärksten Momenten im Film. Vor dem Hintergrund dieser grobschlächtigen Kultur werden die anschliessenden, geschliffenen Aussagen der Hammerskin-Elite in ihren Menschen verachtenden Absichten entlarvt. Schweizers geschickte Dramaturgie führt schliesslich zu einem Konzert, an dem die meisten Interviewten wieder auftauchen, diesmal im Rausch und völlig entblösst. Mikes Äusserungen bilden schliesslich die Koda: Der gewöhnliche Teenager entpuppt sich als grölende Bestie.

Bei so aussagekräftigen Bildern ist es nicht nachvollziehbar, weshalb Schweizer einen Off-Kommentar benutzt, der stellenweise redundant, aber auch glättend wirkt, indem er Widersprüche innerhalb der Bewegung übertüncht und eine Einheit konstruiert. Wie passen die Insignien des Dritten Reichs, die englische Sprache, die polnische Band, die bestellten Pizzen zur Blut-und-Boden-Ideologie? Wie gehen die Frauen mit ihrer untergeordneten Rolle um? Hier hätte sich noch einiges ausloten lassen.

Ein kleines metallenes Rund, das sich auf zwei Schenkel hin öffnet, in der Mitte ein dünnes, vibrierendes Plättchen: Dieses unscheinbare, kaum handgrosse Instrument - Maultrommel und auf gut Schweizerisch Trümpi genannt - bringt geradezu sphärische Klänge hervor. Es wird zwischen die Lippen geklemmt und mit den Fingern in Schwingung versetzt, wobei der Mund als Resonanzraum dient. Es ist Ton und Rhythmus, Melodie und Perkussion in einem.

Anton Bruhin stammt aus Schwyz, ist freischaffender Künstler und ein Meister im Maultrommelspiel. Ihm und dem weltumspannenden Sound des bei uns seit dem Mittelalter belegten Instruments widmet Iwan Schumacher sein impressionistisch angelegtes Filmdokument. «Trümpi travels to Stoos, Switzerland, Sakha-Yakutia, Siberia, Tokyo, Japan», heisst es im Vorspann prosaisch - als einziger «Kommentar» im ganzen Film. Wir sehen Bruhin, wie er in seiner Werkstatt mit Hammer, Schraubstock und an der Drehbank hantiert und unter sprühenden Funken ein Trümpi fertig stellt. Im Zug gehts Richtung Innerschweiz zu einer lüpfigen «Stubete» auf dem Stoos. Unter die Bilder der begeisterten Gäste im schmucken Bergrestaurant mischen sich die spannungsvollen Gesichter von Menschen mit mongolischen Zügen: Aufnahmen aus Sibirien, wo man das Instrument ebenfalls kennt und wo es zurzeit ein richtiggehendes Revival erfährt.

Wir fliegen mit Bruhin übers Wolkenmeer und über Flussmäander ins nordostsibirische Gebirgsland. Wohnsilos überwachsen die jakutische Vorstadt, ein Überlandbus schlingert auf der löchrigen Naturstrasse durch die karge Landschaft, vorbei an trutzigen Holzhäusern. Bruhin ist kein Unbekannter und wird überall freundschaftlich aufgenommen. Man versammelt sich im Gemeindehaus, um seinen Künsten zuzuhören - mit einer kleinen Apparatur kann er bis zu sechs Trümpi gleichzeitig spielen. Im Freien führen dann die einheimischen Frauen ihr Können vor: Den Sologesang begleiten sie mit einer ganzen Schar von Maultrommlerinnen. Dazwischen posieren vielköpfige Familien im Sonntagsputz vor ihrem Heim, die Frauen in ihren farbenprächtigen Trachten vor der ärmlichen Dorfkulisse.

Schumacher dokumentiert die Reise in ebenso unspektakulären wie eindrücklichen Bildern. Trümpi zelebriert nicht Folklorismus, sondern gibt Einblicke ins Alltagsleben, zeigt unscheinbare Stillleben und aufschlussreiche Reibungsflächen in der jeweiligen Kultur: Noch steht in Jakutsk die vorwärts weisende Leninstatue; doch schon ist die Benettonwerbung in sibirische Breiten gelangt, und Computer und Fernsehmonitore stehen in seltsamem Widerspruch zum kargen Innern der Behausungen. In einer subtilen Kontrastmontage stellt der Filmemacher die Bilder nebeneinander, legt er Schweizer Ländler und Bilder von der sibirischen Steppe übereinander, schafft Zusammenhänge und ironische Assoziationen.

So gewinnt Schumacher auch Japan neue Ansichten ab und zeigt Tokio in einem ungewöhnlichen und märchenhaften Schneetreiben. Wie zufällig bleibt die Kamera an ihren Sujets hängen: an den hölzernen Zubern im Wasserbad, an der roten Blüte auf dem kleinen Tischchen, am lauthals lachenden Japaner am Telefon. Bruhin nimmt hier an einem Musiktheater mit Koryphäen der japanischen Musikavantgarde teil. Wenn für die Kommunikation sonst die Übersetzerin bemüht werden muss, zeigt sich die Musik als Völker verbindendes Verständigungsmittel: Die so unterschiedlichen Kulturen haben das kleine Instrument je für ihre eigenen Musiktraditionen und -stile adaptiert, und Bruhin zeigt sich als virtuoser Kenner, der sich vorurteilsfrei zwischen traditioneller Volksmusik und Jazz, zwischen Experiment und Avantgarde bewegt. Mit Trümpi bettet Schumacher diese eigenwillige «Space-Musik» in ein humorvolles und lockeres Bild-Ton-Geflecht.

Zu sanften Klavierklängen rückt ein Bagger einem ausgedienten Hotel an die Mauern. Kontrapunktisch beginnt Christian Schocher seine neueste bündnerische Heimaterkundung. Nach Die Kinder von Furna (1975), Engiadina (1985) und Jahre später (1997) schenkt er seine Aufmerksamkeit ehemaligen Angestellten verschiedener Engadiner Luxushotels. Kellner, Zimmermädchen und Chasseurs (Hoteldiener) erzählen, wie das früher mit den noblen Herrschaften war, die sich manchmal viermal am Tag ein Nickerchen genehmigten, und wie jedesmal das Bett neu zu machen war; sie erklären, wie das Lohnpunktesystem funktionierte und dass man ohne Trinkgeld nicht überleben konnte. Schocher registriert die Aussagen kommentarlos, streift mit der Kamera durch leere Gänge und Foyers und schaut sich - zu nostalgischer Klaviermusik - gestapelte Stühle, Silbergeschirr und Kronleuchter an.

Nur zurückhaltend kommen die Menschen, die ihr Leben lang fremde Bedürfnisse befriedigten, auf ihre eigenen Vorstellungen und Wünsche zu sprechen. Und doch trauern sie etwas nostalgisch dem Glanz von damals nach, obwohl die Zeiten für sie hart waren. Früher, da hätten die Gäste abends Smoking getragen: «I don′t want to look like a waiter», heisse es heute. Bei aller Bescheidenheit strahlen viele der ehemaligen Angestellten ein würdevolles Bewusstsein, mitunter auch Stolz aus, eine vergehende und glanzvolle Epoche der schweizerischen Luxushotellerie mitgeprägt zu haben. Die Concierges, deren absolute Diskretion ihre berühmten Gäste zu schätzen wussten und wissen, eifern ihrem Berufsethos am ausgeprägtesten nach. Die heutigen, mehrheitlich ausländischen Angestellten sehen das nüchterner.

Schocher begegnet allen einfühlsam und zurückhaltend. Leider vermag diese stille Anteilnahme nicht den ganzen Film über zu fesseln; daran ändern auch ein Männerchor-Intermezzo und die zahlreichen schön kadrierten Fahrten durch Hotellabyrinthe wenig: Zu ausschliesslich klebt die Kamera an den Erzählenden. Eine Welt ausserhalb der Hotels und deren Vergangenheit scheint es nicht zu geben. Vielleicht ist dies auch die biografische Quintessenz vieler ehemaliger Angestellten.

Seit Jenatsch von 1987 arbeitet Daniel Schmid mit dem Drehbuchautor Martin Suter zusammen, einem ehemaligen Werbetexter und begnadeten Glosseur. Schon länger trieb die beiden der Wunsch um, eine Komödie zu realisieren. In einer Projektsitzung lancierte Produzent Marcel Hoehn schliesslich eine Drehbuchidee in Form einer Frage: Was wäre, wenn es in der Schweiz einen Staatsstreich gäbe? Suter und Schmid griffen den Einfall auf und schrieben Beresina , eine politische Satire im Gewand einer schwarzen Komödie.

Die russische Debütantin Elena Panova spielt die Prostituierte Irina aus dem Industriekaff Elektrostal irgendwo hinter dem Ural. Sie kommt in die Schweiz und wird von der Modeschöpferin Charlotte De (Geraldine Chaplin) für Schäferstündchen an Grössen in Staat und Wirtschaft «verliehen». Irina möchte nichts sehnlicher als durch Heirat Schweizerin werden und ihre Familie aus Elektrostal zu sich holen. Ihre Freier indes denken keineswegs an Heirat, vergessen aber, dass Irina bei ihren Liebesspielen hochbrisante Informationen mitbekommt. Von Alt-Divisionär Sturzenegger (Martin Benrath) etwa erfährt sie, dass in der Schweiz eine Geheimarmee existiert, die im Ernstfall handstreichartig die Elite auslöschen und aufrechtere Patrioten auf deren Positionen setzen soll. Und wie nun Irina verzweifelt ist und einsieht, dass sie den roten Pass nie bekommen wird, greift sie zum Telefon und spricht den Code, der das Komplott auslöst: die erste Zeile des «Beresina-Liedes».

Wie kein zweiter Schweizer Regisseur versteht sich Daniel Schmid auf die Erschaffung - oder die Beschreibung, wie in den Dokumentarfilmen Il bacio di Tosca (1985) und Das geschriebene Gesicht (1995) - von Kunst- und Gegenwelten. Dass ihn aber sein Talent zur Ästhetisierung derWirklichkeit nicht ohne weiteres zu deren satirischer Überhöhung befähigt, zeigen die ersten zwei Drittel von Beresina . Solange die Aufgabe darin besteht, einen gesellschaftlichen Istzustand zu karikieren, tut Schmid sich schwer, dem Film eine kohärente Perspektive zu verleihen. Von einer äusserst inspirierten Szene zwischen Irina und Sturzenegger in einem Réduit-Bundesratsbunker abgesehen, bleibt die satirische Schilderung der Schweizer Machtelite eher farblos. Wirklich zu gefallen weiss in den ersten Teilen des Films vor allem jene Figur, die dies ohnehin schon transzendiert: die Prostituierte Irina, eine Gestalt, die sich engelsgleich übers gesellschaftliche Parkett bewegt, naiv und weise zugleich, eindrücklich verkörpert von Elena Panova. In seinem Element ist Schmid hingegen, sobald der Staatsstreich losgeht und die bestehende Ordnung auf den Kopf gestellt wird. Mit dem Schlusstableau - einer der Krönungszeremonie Napoleons von Jacques-Louis David nachempfundenden Plansequenz, in der Irina als Königin der Schweiz inthronisiert wird - kommt Beresina schliesslich zu einem Höhepunkt, der zu den schönsten Momenten in Schmids Oeuvre gehört. Und so verlässt man das Kino versöhnt. Denn wie sollte man dem Charme eines Filmers nicht erliegen, dem es so viel leichter fällt, die Leute zu verzaubern, als sich über sie lustig zu machen?

Behinderte Jugendliche stehen im Zentrum des Films: nicht als Objekte des nicht behinderten Blicks, sondern als Ressource im besten Sinn des Wortes. Katharina Rupp setzt Gruppen von jeweils drei Jugendlichen frontal vor die Kamera und lässt sie sprechen. Thema: Wunschträume. Kommentiert von den Zuhörenden vor der Kamera, entwickelt jede Person ein Wunschszenario, in dem sie selbst die Hauptrolle innehat. Ein Junge sieht sich auf der Harley durch die Landschaft donnern. Ein anderer träumt den zartbitteren Traum des Pennerseins in einer unwirtlichen Umgebung. Ein Dritter skizziert sein Selbstporträt als Truckdriver in einem megastarken Lastwagen.

Dann wird «realisiert», das innere Auge der Jugendlichen durch eine innerfilmische Regie erweitert. Den Träumenden werden Brücken gebaut: Dekors und Räume, Vehikel, Kostüme. Mit einschlägigen Verfahren wie Rückprojektion kommt auf der Leinwand zustande, was sonst unmöglich wäre. Der «Harley-Fahrer» durchschneidet mit wehendem Zopf die Frühlingsluft. Der «Penner» legt sich im kaputten Regenmantel auf die Parkbank usw. Als verbindendes Vehikel fungiert ein Raumschiff - Fahrzeug und Metapher zugleich. Die verschiedensten Traum-Räume werden via Dekor bildlich festgemacht und verbinden sich so zu einer kollektiven Fahrt.

Der Autorin gelingt damit auf denkbar einfachem Weg die Auflösung der Spannung zwischen «normal» und «nicht normal», die beim Filmen mit Behinderten immer im Raum steht. Die Behauptung einer prinzipiellen «Vollwertigkeit» des Lebens und Erlebens aus der Behindertensicht wird nicht als Imperativ suggeriert, sondern schlicht ausgelebt. Ganz nebenbei demonstriert die Autorin, wie viel Sinn es machen kann, die Quelle der Bilder vom Autorenstandpunkt dorthin zu verschieben, wo üblicherweise die «Materie» oder der «Gegenstand» eines Filmes situiert wird.

Zugegeben, warum sollten nicht auch Schweizer Filmemacher mit dem einmal bewährten Rezept den Erfolg ein zweites Mal herausfordern. Nicht lange ist es her, da begeisterte Christof Schertenleib Kritik und Publikum gleichermassen mit seiner subtil-ironischen, ebenso witzigen wie tragisch-realistischen Beziehungskomödie Liebe Lügen (1995), deren Protagonisten sich im emotionalen Hin und Her zwischen der Deutschschweiz und Österreich abstrampelten. Des Filmers neuestes Werk nun verweist unverhohlen schon im alliterativen Titel auf seinen erfolgreichen Vorläufer. Und auch sonst hat Schertenleib so einiges in seine neuste Produktion hinübergerettet: sei es inhaltlich die Liebeswelt zwischen Wunsch und Wirklichkeit, die Reisen von hier nach da, die Fernbeziehungen so mit sich bringen, sei es formal das Konstruieren von Parallelgeschichten und die Verknüpfung durch grafische Inserts. Doch wie so häufig in Folgefilmen, bleiben bei Grosse Gefühle der launige Charme und die heitere Frische des Erstlings auf der Strecke. Und ob der grossen Erwartungen macht sich doppelte Enttäuschung breit.

Erzählt wird die Geschichte von Linus (Stefan Suske) - überzeugt monogam - und Christa (Anne Weber) - überzeugt polygam. Dazu kommen - in wechselnden Kombinationen - Linus′ «Verflossene» Ewa mit Sohn in Wien und Sybil, Buchhändlerin in Bern, deretwegen es Linus in die Schweiz gezogen hat. Weiter sind Christas Liebhaber André (im französischen Jura) und Sybils Traumprinz Franz, ebenfalls Buchhändler und in Bern, zu nennen. Die These lautet Monogamie versus Polygamie versus romantische Liebe. Die wechselnden Verwicklungen sollen das doppelte Spiel zwischen Sein und Schein, zwischen Anspruch und Realität aufdecken. So langfädig und papieren wie das tönt, kommt es leider auch im Film daher: Die Handlung schleppt sich hin, die Schauspieler chargieren aufgesetzt und oft an der Grenze zum Laientheater (Markus Wolff als Franz). Die Konflikte bleiben in ihrer Künstlichkeit mehr Behauptung als nachvollziehbare Krisen, die rar gestreuten Gags wiederholen sich endlos (wenn zum x-ten Mal die Sternschnuppen zuhauf über den Nachthimmel jagen). Ebenso wirken die Schauplätze, wo die verworrenen Liebesfäden in Grosse Gefühle gesponnen werden, weitgehend beliebig. Gesprochen wird - mit einem Schielen auf den Verleih im grossen deutschen Sprachraum - vorwiegend Hochdeutsch. Das mangelnde Lokalkolorit und insbesondere den mangelnden Drive können auch die eingespielten fetzigen Hits der Berner Bands Züri West oder Stop the Shoppers nicht wettmachen.

Francis Reussers 1798 in den Waadtländer Alpen angesiedeltes Drama basiert auf Charles Ferdinand Ramuz′ gleichnamigem Roman und dreht sich um ein aufrührerisches Dorf im Waadtland. Dieses trotzt mit vereinter Manneskraft engstirnigerweise dem Fortschritt und verbündet sich mit den aristokratischen Bernern gegen die napoleonischen Soldaten und ein paar revolutionäre Einheimische.

Als wäre das der Unruhe nicht genug, begehren sich auch noch der religiös erzogene, jedoch rebellische David Aviolat (Yann Trégouët) und die weltoffene Julie Bonzon (Marion Cotillard) entgegen allen patriarchalischen Regeln. Einmal mehr also hat die Liebe als vermeintlich universell verstandene filmische Triebkraft zu funktionieren, und auch sonst findet sich in Reussers Film so ziemlich alles, was man sich an tragischer Komik, an herzergreifenden und klischierten Schicksalsschlägen vorstellen kann: Ein strenggläubiger Vater verstösst seinen eigenen Sohn, ein Naturprediger wiegelt die Dorfbewohner zu revolutionären Taten auf, der Lehrer verdirbt die wohl behüteten Kinder, der obligate Dorftrottel stiftet Verwirrung. Schliesslich passiert ein unverständlicher Mord, und die emanzipierte Geliebte wird wahnsinnig.

Im Weltformat verstricken sich Dutzende von stilgerecht kostümierten Menschen in den Maschen des Netzes, das die heranbahnende Revolution - ob nun im Grossen oder Kleinen - unmerklich über die Berglandschaft gesponnen hat. Als filmisches Konstrukt, das zwar bisweilen fasziniert, jedoch nicht wirklich zu fesseln vermag, dümpelt La guerre dans le Haut Pays langsam vor sich hin: Dem konventionell inszenierten und provinziell anmutenden neunzigminütigen Ballenberg-Theater folgen fünfzehn Minuten erbittertes Gefecht im hüfttiefen Schnee, wo befohlen, gehauen, getötet und verraten wird. Und schliesslich scheint mit den Filmfiguren auch Reusser alsbald aus seiner romantischen Illusion zu erwachen, um die daraus gewonnene Erkenntnis sogleich zum absehbaren, filmischen Höhepunkt zu erklären: Auch wer ordentlich liebt, kann den Lauf der Weltgeschichte nicht zum Stillstand zwingen.

Versuchen die elektronischen Medien heute krampfhaft, möglichst authentische Gefühle zu vermitteln, muss die Fernsehreporterin Alison Lopez erfahren, dass ihr dies plötzlich nicht mehr gelingt. Sie steht auf dem New Yorker Times Square, zehn Minuten vor dem Jahrtausendwechsel. Die Masse ist ausgelassen, doch weshalb alle so fröhlich sind, kann ihr keiner in der riesigen Menge erklären. So macht sie sich zusammen mit ihrem Kameramann verzweifelt auf die Suche nach dem letzten - gehaltvollen - Interview in diesem Jahrhundert.

In einer Nebenstrasse wird die Fernsehcrew Zeuge eines Selbstmordversuchs: Ein voll gedröhntes Partygirl - Lily - stürzt sich aus dem Fenster und liegt verletzt am Boden. Alison wittert ihr Jahrhundert-Interview und folgt Lily, die sich wieder aufrafft, zurück in den Club. In einem Chill-out-Raum versucht Alison, ihr tiefgründiges Interview abzudrehen, wird aber von den leeren Floskeln der Selbstmörderin enttäuscht. Alison scheitert zusehends, während Lily plötzlich den Sinn des Lebens in karitativen Projekten wieder entdeckt. Lily stirbt in Alisons Armen vor dem tanzenden Disco-Publikum.

Jann Preuss′ Fin de siècle ist eine melancholisch-ironische Inszenierung der Generation X im auslaufenden Jahrhundert. Hinter der glitzernden Kulisse der Medien- und Konsumwelt lässt sich der glamouröse Schein nicht mehr aufrechterhalten. Am deutlichsten macht dies Preuss, indem er abwechselt zwischen dem Standpunkt der Fernsehberichterstattung und der nüchternen, objektiven Realität. Die anfänglich aufgegriffene formale Ironie, das Gegenüberstellen von Glitzer und Leere, kann er im Verlaufe der Geschichte aber nur schwer beibehalten. Die Bedeutungsebenen verschwinden, und Fin de siècle wird zusehends eindimensional: Preuss konzentriert sich ganz auf das Innenleben seiner Figuren, die sich ihrer Sinnleere plötzlich bewusst werden. In diesen Momenten wirken die beiden Charaktere plakativ, ihre Handlungen nicht immer plausibel. Preuss spitzt seine ironische Gesellschaftsanalyse melodramatisch zu und lässt sie im surrealistisch inszenierten Tod Lilys enden.

Aussagekräftig und subtil hingegen ist der Schluss: Im Morgengrauen irrt eine Gruppe von Partygängern über die leer gefegten Strassen, auf der Suche nach einer weiteren Tanzgelegenheit. «Kann mir jemand sagen, wohin wir eigentlich gehen?», lautet der Schlusssatz eines verirrten Partykindes.

Schwere- und ziellos lässt sich die dreizehnjährige Hanna unter Wasser treiben. Mit diesen ernsthaften und konzentrierten Bildern, die sich als Leitmotiv durchziehen, beginnt der Film. Die Metapher für die Pubertät mag sich vielleicht zu sehr aufdrängen, und doch trifft sie den Kern des Lebensgefühls der Adoleszenz: vom passiven Sich-Totstellen und -Treibenlassen zum kräftigen Abstossen und lustvollen Ausstossen von Luftblasen.

Der stark autobiografisch geprägte Film Léa Pools beschreibt ein Jahr im Leben der Schülerin Hanna (Karine Vanasse). Sie stammt aus schwierigen Verhältnissen, mit Eltern, die zu sehr in ihren eigenen Problemen und Obsessionen verfangen sind, als dass sie für ihre Tochter verfügbar sein könnten. Der Vater - ein erfolgloser Schriftsteller - kompensiert seine Frustration mit äusserst patriarchalischem Gehabe. Die Mutter sorgt als Näherin für den Lebensunterhalt der Familie und tippt abends völlig übermüdet die Manuskripte ihres Mannes. Wenn Hanna sich zur Mutter ins Bett legt, um von ihrer ersten Periode zu erzählen, hört die schlafende Mutter, die regelmässig in tiefe Depressionen versinkt, nichts. Und wenn die beiden Frauen auf der Eisbahn einen seltenen ausgelassenen Augenblick erleben, endet das Abenteuer mit den Tränen der eben noch lachenden Mutter. Einzig der geliebte ältere Bruder bringt einen Tupfer Unbeschwertheit ins angespannte Familienleben.

Aber auch in ausgeglicheneren Familienverhältnissen zeichnet sich die Zeit der Pubertät durch eine Mischung aus Verlorenheit und Klarsicht aus. Hanna sucht nach Vorbildern, die sie zu Hause nicht findet, unidentifiziert sich mit Nana (Anna Karina) aus Jean-Luc Godards Vivre sa vie. Sie hält die Zigarette wie sie, tanzt so ausgelassen wie sie und lernt von ihr, dass man selbst für das eigene Leben verantwortlich ist. Hanna beginnt, sich von zu Hause abzulösen. Eine erste Verliebtheit in ein gleichaltriges Mädchen, die in Liebeskummer mündet, bringt sie vorübergehend aus der Fassung, und sie sucht Halt bei ihrer Lehrerin, die sie entfernt an Nana erinnert. Diese wird ihr am Schluss des Films für die Zeit der Sommerferien eine Filmkamera ausleihen - der Aufbruch zu neuen, eigenen Gestaden. Der hervorragenden Schauspielerin Karine Vanasse gelingt es eindrücklich, die ganze Palette jugendlicher Gefühlsregungen, das Lavieren zwischen völliger Einsamkeit und ungebrochener Freude feinfühlig darzustellen und auszudrücken. Dies zieht einen derart in Bann, dass die symbolisch überfrachtete Figur des Velofahrers, der immer wieder seine nächtlichen Runden zieht und wohl für das unbestimmte Neue stehen soll, überflüssig erscheint.

Ging es Léa Pool schon in ihren früheren Filmen Anne Trister (1986), A corps perdu (1988) und Mouvements du désir (1994) immer um die Identitätssuche weiblicher Hauptfiguren, erzählt sie hier in feinen Zwischentönen eine Geschichte, die diesmal die Veränderung zum inneren Antrieb hat und im Gegensatz zu ihren früheren Werken die Gefahr umschifft, in Klischees abzugleiten.