In nur sechs Wochen Drehzeit hat die Genfer Regisseurin Patricia Plattner das Material für einen abendfüllenden Dokumentarfilm über eine der grössten indischen Frauenorganisationen gedreht. Die Sewa (Self Employed Women Association) im indischen Staat Gujarat ist eine sehr spezielle Gewerkschaft, denn ihr gehören nur selbstständig erwerbende Frauen an. Selbstständig erwerbend sein bedeutet für diese Inderinnen allerdings ein Leben in äusserster Armut. Sie arbeiten als Abfallsammlerinnen, Stickerinnen oder betreiben einen kleinen Handel. Eigentlich entspricht ihre Selbstständigkeit der Norm, denn fast neunzig Prozent der Frauen in Gujarat verdienen ihren Lebensunterhalt im informellen Sektor, ohne garantierten Lohn. Dabei müssen ihnen oft ihre zahlreichen Kinder helfen, insbesondere die Mädchen. Da sie - wie die meisten Frauen in den Ländern des Südens - in der so genannten Schattenökonomie arbeiten, sind diese Frauen für den Staat nicht existent. Mit der Gründung der Frauengewerkschaft Anfang der Siebzigerjahre wollten die Initiantinnen diesem Schattendasein ein Ende bereiten und gemeinsam mit den betroffenen Frauen gegen deren prekäre Arbeits- und Existenzbedingungen ankämpfen.

Made in India zeigt viel Armut und Misere und die eindrückliche Erfolgsgeschichte der Sewa. 1998 waren in dieser Frauengewerkschaft bereits über 200 000 Frauen organisiert. Heute gewährt die Sewa ihren Mitgliedern Kleinkredite zu günstigen Bedingungen, versichert sie gegen Arbeitsausfall - bei Krankheit und Mutterschaft - und kümmert sich insbesondere um die Bildung der Frauen, die grösstenteils Analphabetinnen sind. Der Film von Patricia Plattner bildet vor allem die Realität ab, wie sie sich heute darstellt. Wenig erfährt man über die einflussreichen Gründerinnen dieser wichtigen Institution. Soziale und ethnische Unterschiede zwischen den dargestellten Frauen, die ganz unterschiedlichen Kasten und Religionen angehören, bleiben zu Gunsten von Gemeinschaft und Solidarität ausgeblendet. So erscheint Made in India wie das ideale Gesicht der grossen Organisation. Die kurzen Porträts der namenlosen Frauen sind zwar schön ins Bild gesetzt, bleiben jedoch oberflächlich.

Die dokumentaristische Auseinandersetzung mit der Armee hat in der Schweiz Tradition. Seit die Institution wankt (und schlankt), sind filmische Versuche der Demaskierung und des Widerstandes jedoch seltener geworden: Mit der Entwicklung der Zeit und des Gegenstandes Armee ändern sich offenbar die Möglichkeiten und Interessen des filmischen Zugriffs.

Gemachte Männer , die filmische Begleitung einer Sommer-Infanterie-Rekrutenschule, weist diesbezüglich zwei Hauptmerkmale auf. Einerseits bleibt der Blick offen: In einer chronologischen Abfolge sieht man typische Stationen und Situationen der Ausbildung, zentriert auf eine Gruppe von Rekruten, die sich sporadisch den FilmerInnen gegenüber äussern, zumeist aber im RS-Alltag gezeigt werden. Anderseits ist ein kritisches Interesse von Anfang an markiert - mit einem eingeblendeten Zitat von Erich Fromm, das dem Film als Motto dient: «Weshalb ist der Mensch so leicht bereit zu gehorchen, und weshalb fällt ihm der Ungehorsam so schwer?»

Das Verhalten der Jünglinge bei der Aushebung, beim Ausgemessen- und Eingekleidetwerden, zeigt an: Man kommt in eine völlig andere Welt. Bei vielen ist der «gute Wille» zu spüren, die Pflicht hinter sich zu bringen, indem man sie über sich ergehen lässt. Seitens der Ausbildner wird andererseits versucht, sich mit der Dimension der primär äusserlichen - allerdings ohne Konzessionen eingeforderten - Disziplin zufrieden zu geben. Die holprig formulierte Einführungsrede des zuständigen Obersten ist Ausdruck dieser stillschweigenden Vereinbarung: Gibst du mir dein Wohlverhalten, so lass ich dich in Ruh.

Im Laufe der Zeit normalisieren sich die geforderten Bewegungen des Ernstfall-Theaters - Umgang mit dem Vorgesetzten, Umgang mit der Waffe, Umgang mit dem Feind («Darf ich jetzt einen Kopfschuss abgeben?») -, während die Mimik klarmacht, dass es noch eine Innenwelt gibt. Diese wird in Gesprächssituationen gegenüber Dritten bzw. der Kamera relativ angstlos preisgegeben (ein Rekrut erzählt davon, wie er einmal nachts aufwachte in der Achtungsstellung, im «Männli»). Die Institution hat dafür keine Verwendung, auch keine Wahrnehmung. Irgendwo im Grünen stellt ein institutioneller Seelsorger einer Gruppe von Rekruten die formelle und aussichtslose Frage nach Dingen, von denen sie geplagt werden: Schweigen im Walde, zementiert durch Übungsschüsse, die in der Nähe abgegeben werden.

Gemachte Männer erweist sich als geduldige filmische Zurkenntnisnahme einer in jedem Sinne durchschnittlichen heutigen RS-Situation. Das Lesen und Interpretieren, das Schlauwerden und Betroffensein wird durch den Film ermöglicht - nicht mehr und nicht weniger. Es ist ein sensibler Film, ohne scharf geschnittenes Gesicht, ohne jede «Dramatik» - sei es im Sinne emotional wirksamer Höhepunkte, ausgeschöpfter Porträts oder eigentlicher Ereignisse, die einen Kontrast zum Trott - dem gemeinsamen Nenner jeglichen militärischen und nicht militärischen Lebens - bilden könnten.

Klara spaziert auf dem Friedhof ihres Emmentaler Dorfes, zeigt da und dort auf ein Grab. Dazu Alfreds leicht zittrige Stimme aus dem Off: «I weiss nid, wie fescht dass es mi gärn het. Än angeri Zit het me gseit: Ich liebe du, und das hetts taa. Jetzt simmer beidi zäme aut worde, do chunnt haut mängs derzwüsche. Jä, was wott i angersch? Ä so isch ds Läbe.» Auch seine Frau hat, nach sechzig Jahren Ehe, so manches zu erzählen, was ihr zu denken gibt an ihrem Gatten. Kritik ertrage er keine mehr, überhaupt sei er nervlich langsam hinüber und habe einen gar harten Kopf. Sie habe sich auch immer einschränken müssen, doch daran sei sie gewöhnt; das sei schliesslich ihre Pflicht. «Das macht mi mängisch verruckt, dä dänkä ig, Gopfriedstutz, womit bisch du eigentlech gstrafet!» Demütig jedoch oder gar untertänig wirkt Klara gewiss nicht, im Gegenteil.

Eine der ersten Szenen zeigt, wie Alfred, der Dorfcoiffeur, einem alten Kunden die Haare schneidet. Der Mann will schon aufstehen, da mischt sich Klara aus dem Hintergrund mit resoluter Stimme ein: «Wart no, i wott de no luege!», ergreift das Haarschneidemaschinchen und korrigiert, was Alfred (angeblich) entgangen ist. Nicht alle Szenen sind so sprechend wie diese; manchmal möchte man die etwas kurzatmige Schnittfolge verlangsamen oder noch Genaueres erfahren, etwa was es mit den angedeuteten «Werbefahrten» des Schneiders Alfred bis nach Hawaii auf sich hat.

Dennoch - in ihrer direkten, ehrlichen Art vermögen die zwei alten Leute das Publikum augenblicklich für sich einzunehmen, und man spürt die Vertrautheit zwischen Bettina Oberli und ihren Grosseltern, die der Enkelin ganz umstandslos von sich, ihrem Alltag und dem Leben mit dem anderen erzählen.

Kapitelüberschriften, auf Emmentaler Landschaftsbilder eingeblendet, strukturieren die Momentaufnahmen lose. Die Gliederung des Anfangs - erst sieht man Klara (im Kapitel «Klara»), dann Alfred alleine (in «Alfred»), bevor das Paar («Klara und Alfred») erstmals «gegeneinander antritt» - verstärkt dabei noch den Eindruck, den man aus dem Film gewinnt, wonach ein langjähriges Eheleben zwischen zwei eigenwilligen Personen bei aller Gewöhnung etwas schwer Vorstellbares ist.

Anlässlich des 150-Jahr-Jubiläums des schweizerischen Bundesstaates thematisiert Grenzgänge die Endphase der Auseinandersetzungen zwischen liberaler Tagsatzung und konservativem Sonderbund im Herbst 1847: Die Tagsatzung hatte im Hinblick auf die Schaffung der neuen Bundesverfassung die Auflösung der 1845 gegründeten katholisch-konservativen Schutzvereinigung «Sonderbund» gefordert. Ausserdem kämpften radikale Freischärlerzüge gegen die Zulassung der Jesuiten im Kanton Luzern. Die Situation war angespannt, es kam zum Krieg. Der Film legt das Hauptgewicht auf das konservative Luzerner Hinterland, das, angrenzend an die gegnerischen Kantone Bern und Aargau, ein wichtiger Schauplatz des Sonderbundskrieges war.

Diese «filmische Recherche» des Filmemachers Edwin Beeler (Rothenthurm, 1984; Bruder Klaus, 1992) und des Theaterregisseurs Louis Naef - eine Mischung aus Dokumentar- und Spielfilm - spielt auf mehreren Ebenen: Einerseits werden die Ereignisse der letzten zwei Monate des Sonderbundskrieges in Spielfilmszenen rekonstruiert, anderseits sprechen heutige Historiker und PolitikerInnen über die damaligen Ereignisse. Als roter Faden dient dabei die leicht depressiv anmutende Figur des Grenzgängers, der sich nicht nur im geografischen Grenzgebiet bewegt, sondern zeitlich von der Vergangenheit in die Gegenwart und zurück geht. Der Film will die Aktualität der damaligen Ereignisse aufzeigen, will vor Augen führen, dass damals wie heute die Angst vor dem Fremden, vor Veränderung verbreitet war und ist. Doch was die Auseinandersetzung mit einer vergangenen Epoche, aus der immerhin der moderne Bundesstaat Schweiz hervorgegangen ist, hätte sein können, bleibt in der Auflistung historischer Ereignisse stecken. Dies obwohl der Film formal die verschiedenen Erzählstränge geschickt verwebt. So ist der Grenzgänger nicht die einzige Figur, die das Gestern mit dem Heute verbindet. Josefa Meyer von Schwanensee etwa, die frisch vermählte Gattin eines engagierten Liberalen, begibt sich auf einen heute stattfindenden Frauenstadtrundgang - als einzige Teilnehmerin: Dort erfährt sie, dass es keine schriftlichen Zeugnisse von Frauen aus der damaligen Zeit gebe. Von ihr sieht man denn auch nichts anderes, als dass sie mutig ihrem Gatten ins Grenzgebiet folgt und sich nach dem Wiedertreffen mit ihm glücktrunken auf einer grünen Wiese tummelt.

Jedoch schneidet der Film zu viele Geschichten an und verliert sich dabei in Details. Wenn in inszenierten Episoden Luzerner Hauptakteure feurige Reden schwingen oder auf ellenlangen Kutschenfahrten nachdenken, wenn man die Sonderbundsarmee aufbrechen oder die Besiegten über den Gotthard fliehen sieht, berührt einen das kaum. Genauso wenig wird die Perspektive des «einfachen» Volks deutlich. Zwar scheint es die Absicht der Regisseure zu sein, nicht pure Ereignisgeschichte zu schreiben; ob es dazu aber genügt, eine Frau beim Waschen und Aufhängen der Wäsche oder einen Knecht beim Kehren eines Hofes zu zeigen, ist allerdings fraglich.

Dafür lassen die immer wiederkehrenden Stimmungsbilder aus dem Luzerner Hinterland diese Gegend erfahrbar werden, so wie die Figur des Bernhard Meyer die Qual eines Anführers nachvollziehbar macht, wenn er schweissgebadet eine Treppe emportaumelt, im Wissen darum, wie verhängnisvoll eine Entscheidung für den Krieg ist. Auch die Musik von Peter Schärli führt über das Geschilderte hinaus und gibt diesem spannungslosen Film eine unkonventionelle Note.

Alex, Privatdetektiv und drogenabhängig, wird in flagranti von der Polizei geschnappt. Man lässt ihn laufen unter der Bedingung, dass er den Bankräuber Franck Dembo ausliefert. Dieser entkommt seinen Verfolgern auf einer abenteuerlichen Feld-Wald-und-Wiesen-Jagd. In zwei Parallelsträngen folgen wir nun einerseits Franck (Christian Gregori), der die Autostopperin Lorette (Delphine Lanza) zu seiner Geliebten und Komplizin bei absurden Überfällen macht. So erbeuten sie zum Beispiel - mit Hund- und Katzenmaske ausgerüstet - kartonweise Bananen. Anderseits wird Alex (Jacques Roman) erstens von der Polizei verfolgt, die Resultate sehen will, und zweitens von den Schlägern eines skrupellosen Drogendealers, der sein Geld einzutreiben sucht. Zudem bevölkern zwei weitere skurrile Hauptfiguren die groteske Komödie: der Pechvogel Dario (Sacha Bourdo), der von Fettnapf zu Fettnapf stapft und sich - als sprichwörtlicher «running gag» - nur rennenderweise vor den wiederholten Verfolgungen durch Hundemeuten und Jugendgangs retten kann. Und Lorettes spleenige Nachbarin Ava (Anja Temler), die sich in immer neuen Verkleidungen und noch ausgefalleneren Lebens- und Liebesbekenntnissen vor der eigenen Kamera platziert, um «ihre» dramatischen Erfahrungen auf Video festzuhalten und die Tapes dann an Zufallsadressen aus dem Telefonbuch zu verschicken.

Attention aux chiens ist François-Christophe Marzals erster abendfüllender Spielfilm und ein von Einfällen überbordendes Klamaukstück. Er vermischt Humor à la Monthy Python mit der Lakonie kaurismäkischer Lebensdramen. Handfester Slapstick wechselt sich mit subtiler Ironie, untermalt von der heiter-ironischen Musik von Pascal Comelade. Dabei vermag der rasante Anfang durchaus mitzureissen, dann allerdings gerät der Handlungsfluss ins Stocken, hangelt sich von einem Gag zum andern, führt hier noch eine ausgefallene Episode ein, da noch ein spassiges Detail und dort noch eine überdrehte Figur. Wenn der Regisseur im letzten Drittel die Stränge zu bündeln sucht und in einem spektakulären Finale alle Wege und Schicksale sich kreuzen, sind die Handlungsfäden der prallen Komödie aber schon hoffnungslos zum undurchdringlichen Knäuel verfilzt. Auch in einem etwas gekürzten und ausgedünnten Plot hätte die üppige Fantasie des Autors noch immer ihr Feuerwerk zünden können.

Zu den so genannt unvergesslichen Tagen im katholischen Familienleben zählt die Firmung, und dazu gehört - ob es der Tochter nun passt oder nicht - ein Erinnerungsbild. Reicht das Geld nicht für den Fotografen, tut es zur Not auch ein Fotoautomat am Bahnhof. Filmischer Ort des festtäglichen Familienzanks in Frédéric Mermouds vierminütigem Kurzfilm ist der Innenraum eines solchen Automaten. Erst begutachten der (italienische) Vater und sein kleiner Sohn die Ausstattung der engen Kabine, dann wird die weiss gewandete zwölfjährige Tochter von der Mutter hineinbugsiert und vor dem Spiegel zurechtgemacht, obwohl es dem Mädchen nicht gut geht und es an einem Bild keinerlei Interesse zeigt. Endlich mit sich alleine gelassen, reisst sich Chiara den Kranz vom Kopf und lässt sich mit gequälter Miene ablichten.

Der erzählerische Witz und die inszenatorischen Feinheiten in Frédéric Mermouds viertem Kurzfilm hängen vornehmlich mit dem Standpunkt der Kamera zusammen, die etwa auf der Höhe der Blitzlichtkamera im Automaten positioniert ist. Somit wird die Linse zum Spiegel, in dem sich die Familienmitglieder betrachten (wobei die Kadrierung etwas grösser ist als der Bildausschnitt der Fotoporträts). Die Einengung des Blickfelds erlaubt Mermoud überdies ein reizvolles Spiel mit dem visuellen und akustischen Off. So hört man die Mutter erst bei einem Disput mit Vater und Tochter, bevor sie selber ins Bild tritt; Bahnhofsgeräusche stellen die familiären, nachgerade intimen Vorgänge im Kabinenraum in ein öffentliches Umfeld.

Und eben: Man sieht nicht alles. Nachdem sich Chiara, der offensichtlich übel ist, per Knopfdruck ablichten liess, erhebt sie sich zögernd und blickt bestürzt zu Boden. Mamas Empörung über die Bescherung («Tu fais ça à moi, aujourd′hui?!»), Papas verständnisvollere Reaktion helfen da nur beschränkt. Erst der kleine Bruder bringt uns beim Rätselraten weiter. Er bückt sich neugierig, schnuppert an seinem rotbraunen Finger und streicht an die gegenüberliegende Wand einen Fingerbreit dessen, was sich unseren Blicken entzieht.

Der vietnamesische zenbuddhistische Mönch Thich Nhat Hanh gehört zu den wichtigsten und bekanntesten Vertretern des Buddhismus im Westen. Auf Grund seiner religiösen Tätigkeit und des politischen Engagements für den Frieden - schon während des Vietnamkriegs trat er auf Reisen durch die USA und Europa für das Ende des Krieges ein, und zahlreiche Mitglieder seiner Schule für soziale Arbeit wurden angegriffen und umgebracht - wurde Thich Nhat Hanh in seiner Heimat verfolgt und verbringt sein Leben seither im westlichen Exil. In Südfrankreich gründete er im kleinen Weiler Plum Village eine klösterliche Gemeinschaft.

Thomas Lüchinger erfährt 1996 von einer geplanten Pilgerreise Thich Nhat Hanhs zusammen mit dem Tiep-Hien-Orden zum Bodh Gaya, dem Baum der Erkenntnis. Er entscheidet sich spontan zu einer filmischen Dokumentation. Im Februar 1997 trifft die Filmcrew in Delhi auf die Pilgergruppe und begleitet die Nonnen und Mönche auf ihrer Reise quer durch Indien. Der Film steigt ohne weitere Erklärungen an diesem Punkt ein: Die digitale Videokamera hält zahlreiche Meditationsübungen und Rituale, Vorträge und Begegnungen mit der lokalen Bevölkerung fest, ihr Blick verschmilzt zunehmend mit demjenigen der Pilgergemeinschaft, die die Crew mit ihrer Ausrüstung in ihrer praktizierenden Andacht nicht stören möchte. Der Schnitt passt sich dem Rhythmus der Pilgerreise an und übernimmt formal die Ruhe, die in Thich Nhat Hanhs «Achtsamkeits-Meditation» praktiziert wird. Lüchinger verzichtet auf Off-Kommentare und arbeitet grösstenteils mit Originalton.

Dies ist jedoch gleichzeitig die grösste Schwäche von Lüchingers Dokumentarfilm und Kinoerstling. Schritte der Achtsamkeit verweigert uns vor allem durch seine formalen Eigenheiten den tieferen Einblick in dieses Unternehmen: Der Film beschränkt sich hauptsächlich auf Grossaufnahmen und verunmöglicht so ein Gefühl für die Räumlichkeit. Das Patchwork an Bildern fügt sich nie zu einem Ganzen und lässt somit viele Fragen offen: Wer sind die PilgerInnen? Wer ist das Publikum, sind es EuropäerInnen oder Leute, die sich spontan angeschlossen haben? Ist es eine Pilger- oder Vortragsreise, und welche Position und Funktion hat der allgegenwärtige Meister in dieser Gruppe? Diffus wird damit auch der filmische Standpunkt: Einmal ist Lüchinger Teil des aufmerksamen Publikums, dann wird er zum Meditierenden, und manchmal beobachtet er nüchtern. Problematisch wirkt dies, wenn er Bilder des indischen Alltags in die meisterlichen Meditationsübungen einfliessen lässt. Hier gelingt es Lüchinger nicht, einen Bezug zwischen der Reise und der - religiösen und kulturellen - Umgebung herzustellen; viele Bilder wirken beliebig.

Fast schon ein bisschen Hollywood: Leinwandfüllend bohrt sich eine Pfeilspitze in die Dart-Scheibe, treibender Beat drängt die von pyrotechnischen Kunststücken gesäumte Geschichte voran. Vom ersten Augenblick an gibt uns Regisseur Dani Levy zu verstehen, dass er unterhaltsames Genrekino zeigen möchte, in dem der moralische Zeigefinger unten bleibt und niemandem das Büssergewand übergestreift wird. Ein zwiespältiges Unterfangen, da Meschugge einen der dunkelsten Abschnitte der deutschen Geschichte - den Holocaust und seine späten Folgen - aufgreift.

Levys Film ist denn auch weder ein Diskurs über die jüdische Identität fünfzig Jahre nach dem Völkermord, noch reflektiert er die tief sitzende Angst vor der historischen Wahrheit. Doch was ist Meschugge dann? Ein Thriller vielleicht, der zunächst rätselhafte Indizien streut: In Deutschland steht die Schokoladefabrik eines Juden in lodernden Flammen; in New York wird eine Frau erschlagen; eine Mutter reist überstürzt ab. Zurück bleiben Lena Katz (Maria Schrader) und David Fish (Dany Levy), nicht ahnend, dass über ihnen hauchdünne Fäden eines unsichtbaren Netzes liegen, das sie mal auseinander treibt, mal gefährlich nahe zusammenbringt. Die vage Idee eines vergessen gegangenen Verbrechens hängt bedrohlich im Raum.

Ein antizipierender Blickaustausch zwischen Lena und David aber bricht den eingeschlagenen Weg: Die zwei jungen Menschen sollen sich ineinander verlieben. Nun könnten sich Thriller- und Liebesgeschichte durchaus befruchten, doch die Symbiose will sich nicht einstellen: Inhaltlich und ästhetisch hin und her gerissen zwischen Europa und den Staaten, lässt Levy kaum einen dramaturgischen Kunstgriff aus, der gewagte transatlantische Spagat erschlägt sich mit endlos aneinander gereihten Zufällen selbst. So wird der bildgewaltig inszenierte Reigen schon bald zu einem Rummelplatz disparatester Ereignisse und Genres: Es wird zwar gestohlen, doch ein Krimi will Meschugge nicht sein. Ein Paar findet sich, ein anderes verliert sich, doch handelt es sich hier nicht um ein Melodrama.

Schliesslich nimmt Meschugge Dimensionen an, in denen das Spiel der Protagonisten nicht mehr greifen kann. Wo Levys monotone Darbietung eben noch verzeihlich war, verlangen die sich überstürzenden Ereignisse nach mehr Wandlungsfähigkeit. Doch Verrat, Betrug und Trauer scheinen den als sensibel und rechtschaffen charakterisierten David nicht zu beeindrucken. Der Untergangsstimmung zum Trotz kämpft er sich zur abgründigen Wahrheit vor.

Freilich aber überläuft die Trick-, Klischee- und Lügenkiste dann vollends, wenn sich Lena und David nach rund hundertminütigem Gerangel im blau blitzenden Polizeilicht endlich in die Arme fallen dürfen, und das Publikum deren spätere Lebensläufe mittels Texteinblendung auf der Leinwand vernimmt - frei erfunden, wie die ganze Filmhandlung.

Die Füsse auf dem Tisch, massig, kahl werdender Schädel: «Sie werden mir irgendeine neue Therapie aufbrummen», sagt er. Vaglietti zum Ersten: Das war 1989, als Stefano Vaglietti überraschend Schweizer Meister im Amateurboxen wurde. «Du bist zu schwer, aus dir wird nie ein Boxer», hiess es damals. 1991 war er wiederum Sieger im Ring, dann kamen sieben «strube» Jahre. Er hing an der Nadel, bekam Probleme mit Justiz und Sozialamt. Doch Vaglietti liess sich nicht unterkriegen. Er versuchte es zum dritten Mal. Begleitet von Pol Brennans I Will Shine Again, keucht er mit Taucherbrille und Schnorchel durch Quartierstrassen, traktiert Sandsäcke, schwimmt und rennt. Das grösste Problem ist seine fehlende Boxlizenz. Er scheint ein durchschnittlicher, fast plumper Mensch zu sein, der nicht unbedingt Sympathien auf sich zu ziehen vermag. Nicht einer, bei dem man genauer hinschauen möchte. Alfredo Knuchel tut genau dies mit Ausdauer. Sehr behutsam beleuchtet er während eineinhalb Jahren Vagliettis verschiedene Facetten.

Er und seine Freundin, die Tochter seiner Verflossenen, zeigen sich mit einer Offenheit, die mitunter an Exhibitionismus grenzt. Die Kamera läuft, wenn er verzweifelt ist, wenn ihre Beziehung in Brüche zu gehen scheint; sie ist mit dabei, wenn er zu seinem Anwalt geht, wenn ein Drogenlieferant klingelt. Vaglietti wird zum gläsernen Menschen. Hat er so viel Vertrauen zu Knuchel oder einfach nichts mehr zu verlieren?

Die Annäherung ist durch eingeschnittene Boxszenen strukturiert. Keine dynamischen Raging-Bull-Aufnahmen mit plastischen Audio-Knockouts, es geht eher behäbig und auf der Tonspur überraschend dünn zu. Das Leben ist ein Kampf, in dem das Stehaufmännchen Vaglietti geduldig Schläge einsteckt, und das nicht zu knapp. Sein Vater ist skeptisch, was aus seinem Sohn werden wird. «Du musst dich nicht schämen für das, was du bist, du musst dich einfach benehmen», hat er ihm geraten. Die beiden finden keinen Draht zueinander. Stefanos jenische Freunde wünschen ihm Erfolg, «nicht nur für die Schweiz, sondern für uns, als Jenische».

Dem Kameramann Norbert Wiedmer gelingen aussagekräftige Bilder, etwa wenn Vaglietti als Hauswart mit einer bedrohlich wirkenden schwarzen Tarnkappe Hecken mäht, aggressiv und unnahbar wirkt. Oft sieht man ihn im Zwielicht, in der Dunkelheit. Manchmal wird man ein bisschen unruhig ob so viel geduldiger Empathie und wünschte sich, Knuchel hätte im ruhigen Erzählfluss auch mal provozierend und beschleunigend eingegriffen. Trotzdem vermag Vaglietti zum Dritten durch die ungeheure Lebensenergie seiner ambivalenten Hauptfigur zu faszinieren.

Das Herzstück von Closed Country ist die Konfrontation zweier jüdischer Familien mit dem ehemaligen Grenzwachtoffizier Fritz Staub. Er war für den Grenzabschnitt verantwortlich, den die Eltern von Charles und Sabine Sonabend im Sommer 1942 überquerten, dann aber - nachdem die Polizei sie aufgegriffen und dem Ursulinenkloster Pruntrut in Gewahrsam gegeben hatte - zurückgeschickt wurden. Die Eltern starben in deutschen Konzentrationslagern, die Kinder Sabine und Charles überlebten in Frankreich. Auch die Familie Popowski überquerte die Schweizer Grenze im Sommer 1942. Sie wurde vom damaligen Chef der Fremdenpolizei, Heinrich Rothmund, persönlich kontrolliert. Er war zufälligerweise auf einer Inspektionsfahrt und brachte es nicht über sich, seine eigene Weisung einzuhalten: Er liess sie einreisen. Zurück in seinem Berner Büro, verfügte er eine totale Grenzsperre. Die Begegnungen sind teilweise sehr heftig: Sabine Sonabend attackiert die Schwestern des Ursulinenklosters mit unverhohlener Rage. Sie glaubt, mit Zivilcourage hätten die Schwestern ihre Familie retten können. Der Grenzwachtoffizier Fritz Staub steht auch vor den Geschwistern Sonabend zu den Grundsätzen, nach denen er damals handelte. Um diese Begegnungen webt Kasics ein dichtes Netz aus Wochenschaumaterial, nachgestellten Szenen und Interviews mit den Popowskis, den Sonabends und der Frau des engsten Mitarbeiters von Rothmund. Der flüssige Schnitt, der narrative Aufbau, dynamische Travellings und die sehr präsente leitmotivische Musik werden dramaturgisch eingesetzt. Wichtig ist Kasics und Mächler offensichtlich die Frage, wie in historische Dokumente Leben zu bringen sei. Sie bemühen sich (eine Spur zu sichtbar) um «Publikumsfreundlichkeit». Dazu wenden die Autoren zwei heikle Kunstgriffe an: Zur Veranschaulichung der offiziellen Flüchtlingspolitik rekonstruieren sie aus Rothmunds Rücktrittsrede und verschiedenen Weisungen eine akustisch künstlich gealterte «historische» Ansprache. Zum Zweiten verwenden sie Wochenschaubilder in einem zeitlich nicht immer klar definierten Kontext und montieren eigene, fiktive Szenen teilweise schwer unterscheidbar in das historische Material. Das wäre dem Film anzukreiden, würde er damit historische Zusammenhänge verfälschen, was allerdings - dank der akribischen Recherchen des Historikers Stefan Mächler, auf denen Closed Country basiert - nicht der Fall ist.