Esen Isik, Absolventin des Studienbereichs Film/Video der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Zürich, erzählt eine eindringliche Geschichte: In einem Istanbuler Vorort verschwindet der kurdische Vater des fünfjährigen Knaben Meriç. Dieser weiss nicht, was es heisst, wenn jemand «verschwunden» ist, und wenn jemand ihm sagt, sein Vater sei tot, weigert er sich, dies zu glauben. Für ihn wurde sein Vater von den Zivilpolizisten «gestohlen», als dieser vor seinen Augen in einen weissen Wagen gezerrt wurde. In Meriç′ Fantasie ist dem Vater jedoch die Flucht gelungen, und er versteckt sich nun im Keller, wo er ihn in seiner Vorstellung immer wieder aufsucht, sie zusammen Fussball spielen, Börek kochen oder einfach zusammen sind. Die liebevolle Mutter will dem Kind nicht die Wahrheit sagen, bemüht sich aber immer wieder, ihn auf den Boden der Realität zurückzuholen. Als sie am Schluss des Films mit ihren drei Kindern nach Kurdistan zurückkehrt, bricht für Meriç eine Welt zusammen, muss er doch den geliebten Vater im imaginären Kellerversteck zurücklassen.

In einer Welt, in der nicht nur in der Türkei immer wieder Leute «verschwinden», gibt der Film den statistischen und anonymen Nachrichten eine greifbare Tiefe. Die ZuschauerInnen können sich mit dem Jungen identifizieren und nachvollziehen, wie unerträglich für ihn das traumatische Erlebnis ist, wie er sich abkapselt, um sich eine eigene Welt aufzubauen. Er sitzt meistens auf seiner Terrasse und schaut durch Gitterstäbe auf die im Hof spielenden Kinder, zu denen er keinen Kontakt mehr aufnehmen mag. Die Katastrophe ist aus dem Blickwinkel Meriç′ gefilmt, und es gelingt Isik glaubhaft, die innere Welt des kleinen Jungen zu beschreiben. Neben dem Alltag von Meriç taucht immer wieder die Erinnerung an die Verschleppung seines Vaters auf, die er durch dessen fantasierte Rückkehr mildert. Die Übergänge zwischen Realität und Imagination sind fliessend. Letztlich ist der Film neben der Beschreibung einer grausamen Realität in der Türkei auch die Geschichte einer intensiven Sohn-Vater-Beziehung, und genau diese Gegenüberstellung macht den berührenden Charme ihrer Arbeit aus.

Es verwundert nur wenig, dass James Camerons Hollywood-Grosserfolg Titanic (1997) zu weiteren Arbeiten inspiriert und sinkende Ozeandampfer die Fantasien von Filmemachern beflügeln. Die meisten Spielfilmklassiker werden früher oder später zu einem komischen Kurzfilmkonzentrat weiterverarbeitet. Zoltán Horváths Animationsfilm muss deshalb als Groteske des grössten Kinoerfolgs aller Zeiten gesehen werden, die gerade deshalb frisch daherkommt, weil sie sich nicht auf die Liebesgeschichte des «Originals» bezieht, sondern auf ein lang vergessenes Detail des Luxusliner-Alltags: die traurige Existenz der Krusten- und Schalentiere.

Carcasses et crustacés handelt von einer Languste, die, von einem Tiefseetaucher gefischt, auf den Tellern der schmatzenden High Society im Erstklass-Speisesaal eines Ozeandampfers landet. Dort werden gelangweilt Fische filetiert und mit Spezialinstrumenten Schalentiere ausgekratzt. Mitten im Saal drehen in einem Aquarium bunte Zierfische apathisch ihre Runden. Als das Galadiner beim Nachtisch angelangt ist, stösst das Schiff mit einem Eisberg zusammen, und alle Meerestiere, die zu diesem Zeitpunkt noch leben, dürfen sich auf ein glitzerndes Fest unter Wasser freuen.

Horváth erzählt die Geschichte hauptsächlich assoziativ. Die absurde Innenwelt des Luxusschiffes kontrastiert mit der rauen Aussenwelt, der kalten Meeresnacht. Und während sich die verwöhnte Oberschicht in ihrem Fressgebaren an der Natur zu schaffen macht, nagt die Natur an deren Lebensnerv, wie der witzige Höhepunkt illustriert: Just als auf dem Desserttisch eine Eistorte flambiert wird und schmilzt, wird der Bug vom Eisberg aufgeschlitzt. Am Schluss wirkt der Schiffsrumpf ähnlich zerstört wie die auf dem Speisetisch aufgebrochenen und leer gesaugten Krebse. Die Natur schlägt zurück.

Inszeniert wird diese bunte Rachegeschichte mit Hilfe von Collagetechnik. Horváth verwendet dazu Zeitschriftenschnipsel, Fotografien, Computerbilder und Filmteile. Dieser bildlichen Collage entspricht auf der Tonspur ein Zusammenschnitt aus Geschmatze, Geschlürfe und Gemurmel. Ergänzt wird das Festmahl durch die musikalische Untermalung einer Jazzband. Sowohl Musik als auch Ton unterstützen das Bild hervorragend. Carcasses et crustacés ist ein technisch perfekter, böser, kulinarischer Augenschmaus mit gutem Ausgang: der Befreiung der Fische.

Ein Brief seines 1990 verstorbenen Grossvaters weckte die Neugier des Filmemachers und Theaterpädagogen Stefan Haupt. «Liebe Kathrin» lautete die Anrede - ein Name, den Haupt bis anhin noch nie gehört hatte. Es handelte sich dabei um die nach Kanada ausgewanderte Schwägerin des Grossvaters, die Haupt für dieses filmische Projekt inspirierte. Eine aufwändige Recherche über die eigene Familienvergangenheit sowie die Konfrontation mit der «wieder aufgetauchten» Kathrin entfaltet Haupt in einem vielschichtigen Dokumentarfilm.

Dabei ging er chronologisch vor: Kathrin Schäpper kam 1907 in Grabs im Sankt Galler Rheintal als uneheliches Kind zur Welt. Als ihre Mutter im Alter von sechs Jahren an Tuberkulose starb, fand die Vollwaise in der Werdenbergischen Erziehungsanstalt, einer «Rettungsanstalt für verwahrloste Kinder», Unterschlupf. Kathrin verliebte sich in Werner, den Sohn des angesehenen Hausvaters der Anstalt. Doch die Liebe wurde von den Heimeltern nicht geduldet. 16-jährig zog Kathrin nach Basel, wo sie zunächst als Küchenhilfe im Bürgerspital arbeitete und später unter unwürdigen Bedingungen den Haushalt einer reichen Familie erledigte. Werner emigrierte nach Kanada; zu einem Abschied am Bahnhof kam es nicht mehr. Nach fünf Jahren Funkstille erhält Kathrin einen Brief, in dem Werner sie auffordert, ihm nach Kanada zu folgen und ihn zu heiraten. Kathrin zögert nicht: Am selben Tag entschliesst sie sich für die Emigration. In Kanada fängt die nun 21-Jährige ihr zweites Leben an - sie wird Farmerin und Mutter von neun Kindern.

Haupt wechselt früh den subjektiven Standpunkt und lässt die persönlich motivierte Geschichte von einer Erzählstimme begleiten: Das Porträt eines Individuums wird zur Zeitgeschichte einer Auswanderernation. Doch geht die Stimme von Kathrin Engeler-Schäpper nie verloren. Haupt wechselt geschickt zwischen objektiven Dokumenten, alten Fotos und Filmaufnahmen, mit denen er sich an die damaligen Lebensumstände annähert, und den ergreifenden, sehr persönlichen Erzählungen der mittlerweile 91-jährigen Kathrin Engeler. Ihr Alltag, ihre Familie auf dem neuen Kontinent werden demjenigen ihres Schweizer Patenkinds, dem sie in den Fünfzigerjahren ihren letzten Besuch widmete, gegenübergestellt. Die zurückhaltende Kameraführung und der ruhige Rhythmus stehen in Kontrast zur aufwühlenden Geschichte.

Die Stärke von Haupts Dokumentarfilm ist seine Mehrschichtigkeit: Er erzählt einerseits Sozialgeschichte aus einer Zeit, in der die Schweiz ein starkes soziales Gefälle aufwies und viele ihr Glück in offeneren Gesellschaftsstrukturen auf dem amerikanischen Kontinent suchten. Andererseits ist es eine bezaubernde, sehr individuelle Liebesgeschichte einer Frau, deren unscheinbare Lebensführung sich als pionierhafte Leistung herausschält.

Das «Rätsel Menschheit» - woher kommen wir? warum gibt es uns? - ist zu einem attraktiven medialen Dauerthema geworden. Matthias von Gunten bindet die Abhandlung der Fragestellung an sechs Forscherpersonen. Das Material - Begegnungen im Labor und in der freien Natur - ist nach einem thematisch motivierten roten Faden montiert, teilweise unterlegt mit perkussiv-ethnischer Musik und einem Off-Kommentar, der die wichtigsten Informationen auf den Punkt bringt. Der Zuschauer ist Lernender; Faszination und Wir-Gefühl der Spezies werden als Grundhaltung über die Forscherpersonen vermittelt, wenn nicht gar vorausgesetzt.

Kamoya Kimeu, eingeführt als bedeutender kenyanischer «Fossilienfinder», und Meave Leakey, die ebenso bedeutende Paläontologin, werden bei einer gemeinsamen Expedition in der afrikanischen Turkana-Wüste gezeigt. Die beiden suchen - und finden - Fossilien, die teilweise vier Millionen Jahre alt sind. Den Paläontologieprofessor Tim White sieht man an seinem universitären Arbeitsort in Berkeley, wie er entsprechende Funde in einer allgemeinen Forschungsperspektive situiert. Gesucht ist ein möglichst vollständiges Bild der allerersten Hominiden (evolutionäre Vorformen des Menschen) und ihrer Lebenswelt. Eine solche Rekonstruktionsarbeit wird wiederum exemplarisch vorgeführt vom amerikanischen Experten John Gurche, der aus versteinerten Knochen einen Hominidenkopf bis zum letzten Fältchen und Äderchen modelliert.

Die andern beiden Hauptpersonen, der Schweizer Verhaltensforscher Christophe Boesch und die Evolutionsforscherin Elisabeth Vrba, nutzen die gegenwärtige Natur als Erkenntnisquelle. Vrba interpretiert ausgesuchte afrikanische Biotope als Folie, an der die Entwicklung der Arten verständlich wird. Boesch befasst sich seit Jahren mit Schimpansen, deren Verhalten er mit bewegender Geduld beobachtet und zur Geschichte des Menschen in Beziehung setzt.

Die Erläuterungen der Fachpersonen vor der Kamera zeigen - kaum kommentiert im Off-Text des ansonsten nicht greifbaren Autors - Formen der Faszination und Leidenschaft, auch des Forscherstatus überhaupt. Zugleich folgt man einem Fragen- und Hypothesenkatalog: Nähe des Menschen zu den nächsten «Verwandten»; Werkzeuggebrauch, Jagdgewohnheiten, aufrechter Gang; Triebkräfte der Entwicklung, und schliesslich: wie zwingend oder zufällig die Evolution verlaufen ist.

Der Film ist in alledem gut zugänglich, die gedanklichen Inhalte als solche ohne Mühe erschliessbar. Dass dabei Personen und Eigenarten, Positionen und Denkgewohnheiten sichtbar werden und dennoch nicht zu tiefer reichenden Porträts zu verweben sind, gehört zur Ambivalenz der gewählten Form. Dass Ursprungs- oder Forschungsmythen mit tieferen Einsichten und kritischen Gesichtspunkten ein buntes Mischverhältnis eingehen, mag einer «ungebrochenen» Neugierde des Publikums entgegenkommen. Schwerer wiegt der Umstand, dass auch thematisch meistens nur Momente der «Berührung» (mit einer Frage, einem Gedanken, einer These), allenfalls solche eines anregenden Kontaktes (beispielsweise bei einer Jagdszene, wo Schimpansen einen Angehörigen einer anderen Affenart erlegen) möglich sind. Ein Zufall im Paradies erfüllt alle Voraussetzungen einer sensiblen Einführung ins Thema. Für weiter gehende Wünsche fehlt dem Film die mediale Eigenständigkeit, der kreative Spielraum, die Präsenz eines reflektierenden Gegengewichtes zur wohl bekannten Forscherbühne.

Wer das Geld zum Hauptgegenstand eines Dokumentarfilms macht und sich seinem Thema anzunähern versucht, indem er in Einzelporträts reiche Leute darstellen will, muss sich auf Widerstände beim «Casting» gefasst machen - gilt es doch, potenzielle Gesprächspartner davon zu überzeugen, das sprichwörtliche Credo «Über Geld spricht man nicht, man hat es» vor laufender Kamera zu überwinden. Dieter Gränicher ist es nach zahlreichen Absagen gelungen, vier Personen, in deren Lebensläufen grosser Reichtum eine wichtige Rolle spielt, zur Mitwirkung in seinem Film zu bewegen.

Zuerst wird ein anonym bleibender Erbe vorgestellt, ein früherer Volksschullehrer, dem sein Vermögen den Luxus ermöglicht, «Zeit zu haben». Diese nutzt der Privatier zu Arbeiten im Garten und zum Golfspiel. Gränicher wahrt die Privatsphäre des zurückhaltenden Erben, filmt ihn im anonymisierenden Gegenlicht, zeigt einzelne Ansichten eines mittelständischen Lebensraums, in welchem der vermögende Erbe unauffällig und ohne äusseren Luxus lebt. Dann wird die Erbin eines Textilfabrikanten porträtiert. Sie hat ihr gesamtes Vermögen einer urchristlichen Bewegung vermacht und lebt nun ohne privaten Besitz in den bescheidenen Verhältnissen einer Wohngemeinschaft. Den Verzicht auf ihr Vermögen empfindet sie als Befreiung: «Geld bedeutet für mich Ungerechtigkeit. Es ist kein Verzicht, den ich leiste, sondern ich gebe ein Stück Brot weg und erhalte dafür einen Kuchen.» Kein Stück von seinem Brot gibt der Verleger Jürg Marquard. Dass er trotzdem an den Kuchen herankommt, dafür bürgen sein Geschäftssinn und sein libidinöses Verhältnis zum Reichtum: «Ich liebe Geld, und ich mache alles dafür, dass das Geld auch Grund hat, mich zu lieben», umschreibt der neureiche Zeitschriftenverleger seinen Umgang mit Reichtum, welchen er ohne Scheu vor übertriebener Grossspurigkeit präsentiert. Privatjet, Rolls-Royce, pompöse Villa und blattvergoldete Teller gehören zu den Luxusinsignien, mit denen sich Marquard ziert und brüstet. Den Abschluss der kleinen Porträtgalerie bildet der ehemalige Topmanager Thomas Westermeier, der, nach eigener Aussage von den Banken um sein Vermögen geprellt, inzwischen von der Fürsorge lebt und vor Gericht um sein Geld kämpft.

Die an sich unzusammenhängenden Porträts werden durch die Filmmusik (jedem wird ein Satz aus Tschaikowskys «Pathétique» zugeordnet) und durch Kommentare einer anonymen Telefonstimme aus dem Zürcher Geldadel verknüpft. Auf der Tonspur wird dadurch ein Zusammenhang zwischen den einzelnen Biografien allerdings stärker behauptet denn belegt oder erläutert. Gränicher selber hält sich im Hintergrund, wahrt Distanz und überlässt den Porträtierten den Raum zur Selbstdarstellung. Die einzigen Ansätze zu kritischer Reflexion scheinen in den Kommentaren der anonymen Telefonstimme auf, die sich bitter über die Verlogenheit und Stillosigkeit des zürcherischen Geldadels beklagt.

Die Unvoreingenommenheit und höfliche Distanz Gränichers zahlen sich aus: Die vier Hauptpersonen empfangen den Dokumentarfilmer ohne Misstrauen und lassen ihn in ihre privaten Lebenswelten vor. Trotzdem würde man sich wünschen, dass über diese filmischen «Homestorys» hinaus dem flüchtigen Duft des Geldes etwas hartnäckiger und kritischer nachgespürt worden wäre.

Im März 1994 wird Kathrin Bohny in die Schauspielakademie Zürich aufgenommen. Man sieht sie am Anfang des Filmes bei der Unterzeichnung ihrer Vereinbarung mit Urs Graf über eine filmische Begleitung der vierjährigen Ausbildung. Der Autor spricht als Ich-Person aus dem Off: «Seit sie mir das Formular mit den Angaben zu ihrer Person gezeigt hat, bin ich mir meiner Wahl sicher. In der Rubrik ′Besondere Fähigkeiten und Interessen′ hatte sie notiert: ′Reisen, Sprachen, Tanzen, Singen, Schokolade, Volleyball′.»

Die Rollenverteilung ist damit weitgehend gegeben: Die Schauspielschülerin figuriert im Bild - meist mit SchülerInnen und LehrerInnen beim Unterricht, seltener auch in der Stadt oder in ihren vier Wänden. Der Filmer befindet sich im Bildschatten der durchwegs ruhig geführten Kamera. Die Porträtierte agiert und spricht spontan, während die kurz gefassten Gedanken oder Reminiszenzen des Porträtierenden als geschriebener Text aus dem Off kommen. Sie sind tagebuchartig datiert und markieren - wie die Musik von Alfred Zimmerlin - die Zeitschritte von Aufnahme zu Aufnahme.

Zunächst werden vor allem Ausschnitte aus dem Unterrichtsdialog gezeigt. Die LehrerInnen lenken die Aufmerksamkeit der SchauspielschülerInnen auf den Körper, dessen innere Wahrnehmung. Wie sich Kathrin zu den Aufnahmen äussert, wird von der Stimme im Off zitiert. Ihre Eindrücke von sich selbst - «unkonzentriert», «fahrig», «verlegen» - münden bald in ein Fazit: «Das muss sich ändern.» Es entspricht dem Tenor der Lehrerstimmen: Sie fordern Bewusstwerdung, das Ablegen von Gewohnheiten, die Relativierung der gewachsenen, gewordenen Person. Zitiert werden auch immer wieder Äusserungen von Kathrin, unter anderem zur Präsenz der Kamera und des Autoren: «Das muss daran liegen, dass du mit der Kamera dabei warst.»

Im dritten und vierten Jahr arbeiten die SchülerInnen schwergewichtig an Stücken, Rollen, Inszenierungen. «Ich weiss genau, wie Kathrin aussieht», spricht der Autor von sich selbst und thematisiert damit seine Voyeur-Position. Kathrin bleibt dabei der Hauptgegenstand seiner Bilder. Ihre Tonart wechselt zwischen tastendem Fragen und keckem Spekulieren. Ob sie mit Lehrern spricht oder mit KollegInnen spielt - immer ist der kameraführende Gesprächspartner fühlbar als verdeckte Instanz des Mitgehens, Mitfühlens, gedanklichen Ordnens.

Als das Ende der Ausbildung naht, wird die Selbstdarstellung nach aussen zum Thema. Kathrin Bohny und Urs Graf arbeiten an Fotos, welche die Schauspielerin ihren Bewerbungsschreiben beizulegen hat. Ihr Bedürfnis nach mehr Raum für die Überlegung und Entwicklung wird deutlich. Kathrin verabschiedet sich schliesslich aus dem Zug nach Deutschland - wo sie ein erstes Engagement hat - von der «Kamera», die sich in jenem Moment stärker als zuvor als Teil einer gewachsenen, nun zur Disposition stehenden Verbindung erweist.

Der Film hat sein starkes Gepräge in der Achse und Dynamik zwischen der filmenden und der gefilmten Person. Es liegt darin wohl mehr Gewicht, als einer «Entwicklungsstudie» gut tun kann. Was am Film berührt, ist - viel mehr als die Auseinandersetzung mit einer Person oder einer Ausbildungslogik - das Dokument einer Beziehung. Dass diese stets zu vermuten ist und dennoch verhüllt bleibt, erzeugt eine Intensität, die sich der (kreativen) Kontrolle der Beteiligten zu entziehen scheint.

Ein Mann fischt mit einer langen Eisenstange in einem Glascontainer. Mehrwegflaschen suchen ist sein Lebensunterhalt. Der Ethnologe Armin Biehler begleitet - bzw. mit seinen Worten «rekonstruiert szenisch» - den Alltag dreier Mehrwegflaschensammler im Dreieckland Basel-Lörrach-St-Louis. Pascal Haas ist ein junger Familienvater, der in häufig wechselnden Anstellungen als Lagerist arbeitet und zwischendurch Sammelstellen leerfischt. Das Zurückbringen der Flaschen besorgt seine Frau, die mit den Rückgabebons ihre Einkäufe tätigt. Gottfried von Gunten ist viel angeeckt in seinem Leben. Fünf Jahre lang hat er sich praktisch nur von Bananen ernährt, zwanzig, dreissig Stück am Tag. Jetzt weiss er, wie eine gute Banane schmeckt: Das sei wie beim Wein, man könne eine Kennerschaft entwickeln. Die säuberlich ausgespülten und sortierten Flaschen bewahrt er bei seiner Freundin auf, die fast ein normal bürgerliches Leben führt. Die dritte Sammelnde, Frederikka Herzog, schreibt dem Filmemacher, mit seiner Ausdauer und seiner Behändigkeit würde er es bestimmt zu einem guten Flaschensammler bringen, er könne so wahrscheinlich mehr verdienen als mit der Filmerei.

Biehler verwebt Momente dieser drei Sammlerleben patchworkartig. Er ist ein Beobachter mit Humor und Liebe zum Detail; er ist sich seiner Rolle bewusst und legt auch mal Hand an beim Kelleraufräumen. Er fühlt sich ein in die Wertmassstäbe der Porträtierten und führt sie weder als Sonderlinge noch - in sozialromantischer Manier - als wahrhaft Autonome vor. In Sammlerglück und Mehrwegflaschen kommen viele zu Wort: Passanten, Polizisten, Grossisten und Angestellte des Abfuhrwesens. Was halten sie von Flaschensammlern? Die Spannbreite der Einschätzungen ist weit und reicht vom Penner und Alkoholiker bis hin zu Menschen, die mutmasslich natürlich und ungebunden leben.

Ab wann ist jemand «arm»? Was ist ein guter Sammler? Was hält man von den Kollegen, und wie begegnet man ihnen? Was nach einer ganzheitlichen Erfassung der Sammlerexistenzen klingt, ist von wohltuender Leichtigkeit. Die Kamera ist diskret, meist hält sie Distanz und liefert aussagekräftige Kadragen. Den unprätentiösen Bildern ist anzusehen, dass Biehler die Handgriffe und Gewohnheiten der Sammelnden genau studierte, bevor er zur Kamera griff. Mit Kommentar geizt Biehler nicht, zuweilen erinnert er in seiner munteren Redseligkeit an einen Märchenonkel. Die Stärke und die Originalität des Filmes liegt in seiner Unvoreingenommenheit und seiner gelungenen Balance zwischen einer sehr persönlichen und einer objektivierenden Annäherung an sein Thema. Flaschensammeln ist eben nicht nur eine ökonomische Notwendigkeit. Mitunter kann es auch Glück bedeuten.

Hier zu Lande hat der Animationsfilm - noch mehr als das übrige Filmschaffen - um sein Ansehen zu kämpfen. Der immer noch recht stiefmütterlichen Behandlung zum Trotz scheint sich aber langsam eine Wende abzuzeichnen, dabei wird deutlich, dass der Computer auch hier kontinuierlich Einzug hält.

Einer der eigensinnigsten und stimmigsten unter diesen computeranimierten Filmen ist Zuppa Tartaruga von Karin Gemperle. «Frei nach Agatha Christie und den Toten Hosen», wie die Filmemacherin im Auftakt zu ihrer bitterbösen Satire auf die menschlichen Genüsse vernehmen lässt, erzählt der Film pointiert von zehn kleinen Landschildkröten und den Launen der Natur. Ein Tier nach dem anderen wird vom Menschen oder aber durch seine eigene Waghalsigkeit dahingerafft. Die Herkunft der Aufnahmen bleibt dabei oft ungewiss, denn Real- und Animationsfilm gehen jene seltene Symbiose ein, die das einzelne Filmbild nicht mehr verortbar macht. Fast unmerklich werden wir gelenkt, verzaubert, schliesslich aber auch bewusst desorientiert.

Zuppa Tartaruga ist ein beispielhaftes Stück innovativer Schweizer Computeranimation. Wird die gewählte Technik sonst dazu benutzt, um toten Gegenständen Leben - jedoch ohne eine wahrhaftige Seele - einzuhauchen, beschreitet Gemperle den umgekehrten Weg: Mittels Computer visualisiert sie vexierbildhaft das Auferstehen der Tierseelen und setzt sich gleichermassen auch mit ihrer eigenen Arbeit auseinander. So fragt der Film unmissverständlich nach dem Stellenwert des Computers in der Animation, ja in den visuellen Medien überhaupt. Er ist Sinnsuche in einer Welt von konstruierten Bildern, Märchen im realen Alltag.

Sachte segelt die grosse Blüte vom Himmel und landet auf der Schulter eines jungen Mannes. Ein anderer siehts und ersteht bei der Marktfrau eine Blume für seine Angebetete. Es kommt zum Kuss, die zärtliche Umarmung scheint in einem Bildschirm auf, der kleiner wird und sich als Fernseher entpuppt. Daneben steht das Paar von vorhin, mitten in einer heftigen Krise, und die welke Blume - Erinnerungsstück an verliebte Zeiten - fliegt im Streit durchs Fenster auf die Strasse. Dort beginnt alles von vorn: eine neue Liebesgeschichte, erneut ein Zwist, und die Blume wirbelt wieder durch die Lüfte. Diesmal endets mit Versöhnung, und bald fällt der Frau ein kleines Mädchen aus dem dick gewordenen Rock. Das Mädchen macht sich auf, die Blüte in der Hand, übers Land, in die Stadt. Es wird gross, arbeitet als Marktfrau, deren Blumenstand wieder zum Angelpunkt neuer Liebeleien und alter Liebschaften wird.

Diesen endlosen Beziehungsreigen erzählt Isabelle Favez in ihrem Animationsfilm in einfachen Bildern, mit wenigen Umrissstrichen und kolorierten Flächen. Subtil und konzis skizziert sie ihre Metapher der Liebe als «replay»: Herzensgeschichten in der Endlosschlaufe, ein Karussell der Affären und Amouren, das immer von neuem dieselben Runden dreht. Dabei beschränkt sie ihr Thema nicht auf die inhaltliche Ebene, sondern bezieht auch die formalen Mittel mit ein: Immer wieder ist dasselbe kleine Musikstück zu hören, und auch die Bilder und Szenen wiederholen sich, lediglich Blickwinkel und Konstellationen variieren. Kunstvoll jongliert Favez mit den Elementen Ton und Bild: Die Musik wird filmimmanent, wenn man den Plattenspieler - dessen Nadel sich auch noch in der Rille verfängt - oder die Violinistin beim neuen Auftakt im Bild sieht. Die Liebesabenteuer werden zum Film im Film, mutieren zum Fernsehbild, zur mediatisierten Erinnerung. Ein feines, kleines, sowohl inhaltlich wie formal komplexes Meisterstück an Animation, das sich durch unbeschwerte und verspielte filmische Selbstreflexivität auszeichnet.

Der Regen perlt über ihr leinwandfüllendes Gesicht, ihr Blick ist starr, ihr Atem bebend. Aus nächster Nähe auf sie gerichtet: die Mündung eines Pistolenlaufs. Der Schuss dringt in ihre Stirn, sie sinkt lautlos im nächtlichen Wald auf das nasse Laub. Ohne Schnitt schiebt sich die Kamera seitwärts in eine Totale, in der die Polizei schon den Tatort abgesteckt hat und unter blinkenden Lichtern Spuren sammelt.

Der 27-jährige Florian Froschmayer kupfert in seinem Erstling unbekümmert die Stilmittel des Hollywoodkinos ab und erzählt mit viel Verve und einer gehörigen Portion (Selbst-) Ironie einen grossen Thriller in kleinem schweizerischen Ambiente. Pascal Walder - Co-Autor des Films Nacht der Gaukler (1996), an den man sich (auch mit Bezug auf die Entstehungsgeschichte des Films) erinnert fühlt - führte dabei die Kamera. Dass für Froschmayer die Türen der Münchner Filmschule verschlossen blieben, hielt ihn nicht davon ab, «seinen» Film zu drehen, für den er eine ganze Schar Begeisterter und eine Reihe Sponsoren gewinnen konnte. Aus dem fühlbaren Enthusiasmus der Crew ist ein mitreissendes Stück Kino entstanden.

Der eingangs geschilderte Mord ist - selbstredend - ein gefundenes Fressen für die Boulevardmedien - im Film stellvertretend für andere das Skandalblatt Exklusiv und der Privatfernsehsender TeleSwiss. Der Zeitungsjournalist Mike Bärtschi (Martin Rapold) und die VJ Lisa Vogel (Judith Wyprächtiger) berichten je über neuste Entwicklungen und Mutmassungen und geizen nicht mit Enthüllungen und Betroffenheitsberichten. Der Täter ist bald gefunden, doch folgen der Exekution andere mysteriöse Mordfälle. So werden die Frau des Exklusiv-Herausgebers, diejenige des Chefredaktors Micholwsky (Stefan Gubser) sowie dieser selbst Opfer der kaltblütigen Anschläge. Der geheimnisvolle Täter kontaktiert jeweils vorher Bärtschi via Handy und serviert ihm, dem sensationslüsternen Handlanger der Verkaufsquote, das tägliche Brot. So «verbrüdert» sich der Serienkiller mit dem Schreibtischtäter. Als Bärtschi sich aus dem Strudel von Berufsausübung und Mitwisserschaft zu befreien sucht, teilt man ihm das nächste Opfer mit: seine eigene Schwester. Es kommt zur Verfolgungsjagd und zum Showdown. Am nächsten Tag berichtet VJ Vogel vom Grab Bärtschis: eine Skandalnotiz mehr - Business as usual.

Nun schleichen sich in die rasante Geschichte zwar ein paar Ungereimtheiten ein: Die Logik der Geschehnisse und die psychologische Motivation der Figuren kommen hie und da etwas zu kurz. Mitunter erdrückt die Musik mit orchestralem Pathos fast die Story, und etwas arg moralgetränkt wirkt die Mahnpredigt gegen Reality-TV und Schlagzeilenblätter. Doch entlocken die zahlreich gestreuten nationaltypischen Reminiszenzen, zu denen die alles andere als sparsam eingesetzten Product Placements gehören, sowie der Einsatz von «Nationalfiguren» wie Beat Schlatter (alias Kommissar Schmidheini) oder Beni Thurnheer (als sich selbst) immer wieder ein Schmunzeln. Dass Autojagden zur Abwechslung nicht in New Yorker Strassenfluchten, sondern im Zürcher Milchbucktunnel stattfinden, und der Kommissar die Journalisten in reinstem Zürichdeutsch in den Senkel stellt, sorgt allein durch den Wiedererkennungseffekt für ein amüsantes und parodistisches Unterlaufen des grossen Erzählgestus.