Der Liestaler Johann August Sutter führte ein Leben, das nicht nur Blaise Cendrars und Luis Trenker zu einem Roman und einem Film inspirierte: Sutters Werdegang liefert den Stoff, aus dem die Träume sind. Als bankrotter Kaufmann verlässt er 1834 seine Frau und fünf Kinder Richtung Amerika, schlägt sich im mittleren Westen mit verschiedenen Jobs durch, baut in St. Louis ein Geschäft auf, bis es ihn endgültig nach Westen zieht, wo er mit einem spanischen Freibrief die Kolonie Neu Helvetien und die Stadt Sacramento gründet. Nach Jahren holt der Lebemann seine Familie aus der Schweiz zu sich, kommt zu sagenhaftem Reichtum, um während des Goldrauschs alles zu verlieren.

Ein solches Leben gäbe eigentlich die Vorlage für ein abenteuerliches Epos ab. Auf Grund fehlender Mittel redimensionierte Fasnacht die Epik des Stoffes jedoch auf Kammerspiel-Ausmasse und nahm das Bildporträt des alten Sutter, das heute im Kunstmuseum Solothurn hängt, zum Ausgangspunkt für seinen Film. Der Maler Frank Buchser porträtierte den «Kaiser von Kalifornien» im Auftrag der Schweizer Regierung 1866 in Washington. Fasnacht rekonstruiert diese Porträtsitzungen in einem einfachen Hotelzimmer. Er inszeniert Buchser mit so viel Neugier und so vertrauenswürdig, dass ihm sein berühmtes Modell seine ganze Lebensgeschichte erzählt. In diese Unterhaltung flicht Fasnacht geschickt episodenhafte biografische Rückblenden ein.

Die Szenen in der Schweiz spielen meist in beengenden und dunklen Räumen, während die Kamera in der neuen Welt durch die weite Natur streift und Cowboys am Lagerfeuer zeigt. So wird Sutters Weg auch rein formal als Ausbruch aus einer zu eng gewordenen Heimat erlebbar. Fasnacht bedient sich hier bewusst der Konventionen des Western. Seine zehnjährige Tätigkeit als Werbefilmregisseur macht sich durch eine nostalgische Stilisierung in den Einstellungen bemerkbar. Der nicht unproblematische Kunstgriff eines Teilzeit-Epos funktioniert dank einem hervorragenden Hannes Schmidhauser, dem Doyen des einheimischen Filmschauspiels, der dem altersmilden Haudegen eine Plastizität verleiht, welche die szenischen Rückblenden nie erreichen: zu sehr dominieren hier Kostüme und eine ins Theatralische tendierende Historienmalerei. Ein umfassendes Zeitgefühl vermag General Sutter mit seinen Momentaufnahmen und seiner Konzentration auf eine einzige Person nicht zu vermitteln. Die Figur des Malers Buchser (Wolfram Berger) entwickelt als Katalysator des Erinnerns kaum ein eigenes Profil. Trotz einer leicht didaktischen Schlagseite gelingt es Fasnacht, die ambivalente und mitunter rätselhafte Persönlichkeit Sutters facettenreich darzustellen.

Historische Spurensuche über die filmische Bearbeitung literarischer und autobiografischer Dokumente: So könnte man Richard Dindos Arbeiten der Neunzigerjahre auf eine Formel bringen. In Charlotte: «Vie ou théâtre»? (1992) thematisierte er die Judenverfolgung anhand des malerischen Oeuvres Charlotte Salomons. In Ernesto «Che» Guevara - Das bolivianische Tagebuch (1994) rekonstruierte er Ches Kriegsnotate aus dem bolivianischen Dschungel und realisierte eine Passionsgeschichte mit Symbolkraft für eine ganze Generation politischer Aktivisten. Une saison au paradis (1996) basierte auf autobiografischen Schriften des südafrikanischen Dichters Breyten Breytenbach und behandelte die Apartheid. In Genet à Chatila nun bildet Jean Genets letztes Buch Le captif amoureux den Ausgangspunkt. Gegenstand ist ein weiterer Schlüsselmoment der Geschichte aus engagierter Perspektive: die Massaker, die libanesische Christenmilizen im September 1982 unter mutmasslicher Duldung der israelischen Invasionstruppen in den Palästinenserlagern Sabra und Chatila am Stadtrand von Beirut anrichteten.

Wie schon Une saison au paradis ist Genet à Chatila zunächst ein Film über ein Buch. Leïla Shaid, eine palästinensische Freundin Genets, hatte den Schriftsteller 1982 nach Beirut eingeladen. Kurz nach seiner Ankunft fanden die Massaker in Sabra und Chatila statt, und Genet war der erste Europäer, der die Stätten des Verbrechens aufsuchte. In der Folge schrieb er zunächst einen Artikel für eine palästinensische Zeitschrift in Paris, verarbeitete seine Erfahrungen dann aber zu einem Buch. Thema sind die Massaker, aber auch Genets Zeit in Amman Ende der Sechzigerjahre, als er mehr als zwei Jahre mit palästinensischen Freiheitskämpfern zusammenlebte.

Dindo rekonstruiert Genese und Gegenstand des Buches, indem er die junge Algerierin Mounia Raoui in der Rolle der nachgeborenen Leserin an die verschiedenen Schauplätze begleitet. Sie sucht das Hotelzimmer auf, in dem Genet seine letzten Lebensjahre verbrachte und sein letztes Buch schrieb, sie befragt Augenzeugen und Überlebende des Massakers in Beirut, und sie sucht in Amman alte Bekannte Genets auf. Einige Momente wirken allzu melodramatisch, etwa wenn Raoui mit einer Überlebenden in Chatila spricht und ihre Anteilnahme in einem Reaction shot eingefangen wird. In dieser Szene bemüht sich Dindo zu stark um eine Anbindung der Mittlerfigur an den Stoff. Unnötigerweise, denn sie erfüllt ihre Funktion bereits durch ihre blosse Anwesenheit: Sie verkörpert jene spannungsvolle Gleichzeitigkeit von Distanz und Nähe, von faktischer Unbeteiligtheit und solidarischer Anteilnahme, die auch Dindos Umgang mit Geschichte kennzeichnet und seine Integrität ausmacht.

«Vergessen verlängert das Exil. Die Erinnerung ist das Tor zur Erlösung.» Programmatisch stehen die Sätze von Baal Schem Tow, dem Begründer des chassidischen Volksglaubens, an Anfang und Ende von Walo Deubers filmischer Suche nach Spuren des osteuropäischen Judentums in der heutigen Ukraine, dessen Überlebende nach dem Grauen des Holocaust in der Nachkriegszeit auch noch unter Erinnerungsverbot zu leiden hatten. Erst 1989 wurden Dokumente über die Vernichtungsarbeit der Nazis freigegeben, erst seit kurzem dürfen die letzten noch lebenden Zeugen offen über ihre Erlebnisse sprechen. Wegen des Antisemitismus stalinistischer Prägung und der für die offizielle Geschichtsschreibung peinlichen Kollaboration ukrainischer Behörden mit den Nazis war das Thema fünfzig Jahre lang nicht opportun.

Die filmische Vergegenwärtigung dieser untergegangenen Lebenswelt, der einst fünf Millionen Juden angehörten, geschieht vor allem über die Sprache. Eine sorgfältig ausgewählte und präzis montierte Textcollage jüdischer Autoren - Joseph Roth, Rose Ausländer, Isaak Babel und Manès Sperber -, die als Voice-over den Zeithorizont bis hin zur Jahrhundertwende öffnet, ergänzen die erzählten Erinnerungen der Zeugen, die Deuber aufgesucht hat. Ausgangspunkt aller filmischen Erinnerungsarbeit bleibt jedoch immer die Gegenwart; auf historische Aufnahmen hat der Autor in seinem ersten Dokumentarfilm vollständig verzichtet.

Die filmische Route führt von Lemberg, der einstigen Hauptstadt Galiziens, über Cernovitz bis hin zu kleinen Ortschaften westlich von Kiew. Die Strassenszenen aus dem postsowjetischen Alltag konfrontiert Deuber mit Texten von Joseph Roth oder Martin Buber, die vom Leben der Juden in der österreichisch-ungarischen Monarchie erzählen, dann mit Auszügen aus dem Lemberger Ghetto Tagebuch von David Kahane über die ersten Vernichtungslager der Nazis. So werden Strassenzüge, Brücken oder Hinterhöfe durch den Textzusammenhang als Schauplätze einstiger Verbrechen erkennbar - und wirken, inmitten alltäglicher Geschäftigkeit, doch nur gleichgültig. Eine wichtige Rolle spielt deshalb die Musik Dimitri Schostakovitschs oder die traditionelle jüdische Volksmusik, die oftmals einen viel direkteren Zugang zu den Dokumenten und den erschütternden Erzählungen der Zeugen ermöglicht oder ihnen etwas entgegenzusetzen vermag. Dabei leistet auch die Montage (Jürg Messmer) viel für den Film: Während man beispielsweise aus dem Kriegstagebuch von Felix Landau erfährt, was sich im Kopf eines Gestapo-Einsatzleiters abspielt, der auf Befehl in einem Waldstück bei Drohobycz an einem Tag 23 Juden erschiesst, begleitet die Kamera drei Angehörige der Opfer an den Schauplatz des Verbrechens, wo einst 12 000 Juden umgebracht wurden. Nach einigen Minuten kehren die gezeigten Bilder in rhythmischer Wiederholung unvermittelt wieder, doch diesmal liest Wolfram Berger die Todesfuge von Paul Celan - und man meint, das Gedicht in dieser schmerzhaften Genauigkeit zum ersten Mal zu vernehmen.

In seinem neusten Dokumentarfilm geht Heinz Bütler in London der Kultur der asiatischen ImmigrantInnen aus Indien, Pakistan, Bangladesh und Sri Lanka nach. Dabei konzentriert er sich auf fünf Kulturschaffende, die alle auf ihre Art die englische Kultur mit derjenigen des indischen Subkontinents zu verbinden suchen: die Choreografin Shobana Jeyasingh, die Tanz als interkulturelle Sprache versteht; der behinderte Schriftsteller Firdaus Kanga, der nach diskriminierenden Erfahrungen in Indien das tolerantere London als Befreiung empfindet; der Rap-Musiker und Begründer des Plattenlabels Nation, Aki Nawaz, der jungen westlichen Menschen die Musik des indischen Subkontinents auf seine Art näher bringen will; der traditionelle Bhangra-Musiker Channi Singh, der auf indischen Hochzeiten und Festen spielt, sowie der Theaterregisseur Jatinder Verma, der 1968 wie viele Inder aus Kenya vertrieben wurde und nach London auswanderte, wo er, wie er sagt, mit den anderen Emigranten am Aufbau des neuen Englands mitarbeitet. Alle fünf erzählen auf spannende Weise von ihren Erfahrungen, von ihrer Arbeit und ihrem Alltag. Dabei setzen sie sich einerseits mit ihrer eigenen Vergangenheit und Kultur, anderseits mit der englischen Zivilisation und Gesellschaft auseinander und nehmen dabei verschiedene Standpunkte ein: Während sich Singh besonders im alten Teil des indisch geprägten Viertels Southall zu Hause fühlt, dort, wo man alles erhält, was es im Punjab gibt, wollte die Choreografin Jeyasingh bewusst nie so leben, als hätte sie ihr Dorf in Asien nicht verlassen. Formal geht Bütler assoziativ und impressionistisch vor: Totalen von der Stadt und Aufnahmen von Fahrten durch indisch anmutende Strassen, in der U-Bahn oder übers englische Land werden mit Bildern aus dem Alltag der Gefilmten zusammengeschnitten. So beobachtet man etwa Jeyasingh bei ihrer Arbeit, begleitet man Kanga ins Restaurant, sieht man Nawaz in seiner Plattenfirma oder Singh beim Spielen auf einer Hochzeit. Dieses assoziative Vorgehen birgt allerdings die Gefahr in sich, dass die Bilder oft willkürlich, ohne innere Notwendigkeit aneinander geschnitten scheinen. Alles in allem hätte etwas mehr formale Stringenz über die Bebilderung der Aussagen einer multikulturellen Gesellschaft hinausgeführt.

Regentropfen wandern der Frontschutzscheibe entlang, ein grosses L auf einem Autodach: Fünf Schüler-Lehrer-Paare sind unterwegs auf Schweizer Strassen. Alle steuern dasselbe Ziel an: das blaue Papier. Ihre Herkunft aus unterschiedlichen Kulturen ist eine weitere Gemeinsamkeit. Eine Frau, die wiederholt durch die praktische Prüfung fällt, vertraut auf die Ratschläge ihres buddhistischen Fahrlehrers, die weit über die blosse Fahrtechnik hinausgehen. Ein einsamer afghanischer Flüchtling findet in seiner verständnisvollen Schweizer Lehrerin fast eine zweite Mutter. Ein Fahrlehrer witzelt derb auf Kosten seines Schülers indischer Herkunft, der schweizerischer als jeder Schweizer ist. Eine stille portugiesische Frau lernt fahren, weil sie es ihrem verstorbenen Sohn versprochen hat. Ein junger Fahrlehrer und Fussballer auf der Ersatzbank unterhält sich mit seinem brasilianischen Schüler und heimlichen Idol, einem Profifussballer, ausgedehnter über Spieltaktiken als über Verkehrsregeln. Jean-Stéphane Bron sucht und findet in diesen Begegnungen über Kulturgrenzen hinweg eine mal witzige, mal tragische und immer spannende Comédie humaine. La bonne conduite entstand im Rahmen eines Wettbewerbs der SSR SRG idée suisse zum Thema multikulturelle Schweiz. Gerade weil Bron sich nicht um eine analytische Durchdringung des Themas bemüht, sondern sich auf die Beobachtung kleiner Stücke vergleichbarer Wirklichkeiten beschränkt, gelingt ihm ein ebenso vergnügliches wie aufschlussreiches Dokument über die menschliche Verständigung. Die Konzentration beim Fahren lässt den meisten Menschen keine Zeit und Energie zur Verstellung. So zeigt Bron anschaulich, wie stark Gesten und Blicke die Verständigung bestimmen. Unmittelbar verraten sie Stimmungsänderungen und die Einschätzung des anderen. Die Grenzen des interkulturellen Austauschs werden sichtbar, die kleinen Nuancen in Wort und Gestik, die sofort eine Mauer zum Gegenüber aufbauen können. Formal ist der Film denkbar einfach. Die meiste Zeit sind die Fahrenden durch die Frontscheibe im Schuss-Gegenschuss-Verfahren zu sehen. Wie er das technisch gelöst hat, will Bron für sich behalten. Einige wenige Male erfasst die Kamera die Schülerinnen und Schüler im Strassenverkehrsamt oder zu Hause beim Anstossen auf die geglückte Prüfung. Durch die Nähe zu seinen Protagonisten und deren geschickte Auswahl erreicht Bron, dass man sich unmittelbar einbezogen fühlt und nicht nur bei Prüfungssituationen mitfiebert. So gelingt Bron wie schon bei seinem ersten abendfüllenden Dokumentarfilm Connu de nos services eine berührende, oft ironisch aufgelockerte Beziehungschronik in überraschender Konstellation.

Ein Einkaufszentrum in der Nähe von Bern holt zum grossen Werbecoup aus: Nach dem Vorbild einer erfolgreichen TV-Sendung wird nach dem ultimativen «Traumpaar» gesucht. Heiratswillige Paare müssen sich zur Erlangung dieses Titels in einem Wettbewerb messen. Als Preis lockt die vom Shoppingcenter organisierte Hochzeit im Wert von 70 000 Franken: Vom Brautkleid über die Trauringe bis zum Festessen und dem «Oh Happy Day» intonierenden Gospel-Chor wird die gesamte Feier vom Einkaufszentrum finanziert.?

Für ihre Abschlussarbeit am Département audiovisuel de l′Ecole cantonale d′art de Lausanne (Davi) begleitete Jeanne Berthoud die Vorbereitungen und Durchführung der Traumhochzeit. Allein mit der Wahl des Themas ist ihr dabei ein Glücksgriff gelungen. Von Anfang an wirkt die geschickt montierte Chronologie der Ereignisse wie eine souverän arrangierte Inszenierung - streckenweise ist kaum zu glauben, dass das Gezeigte der Realität entspringt; zu skurril wirken die dargestellten Abläufe.

Bereits bei der Auswahl des Traumpaars wird klar, dass der Werbegag zu einer veritablen Realsatire ausufert. Das verantwortliche Marketingteam favorisiert einzelne Paare, fiebert mit ihnen mit und muss mit schlecht überspieltem Bedauern die Wahl des Publikums akzeptieren, denn das Siegerpaar wird gutschweizerisch per Abstimmung gekürt. Dass die Siegerbraut aus Deutschland und nicht wie erhofft aus der Umgebung des Berner Shoppingcenters stammt, verursacht den Organisatoren des Hochzeit-Happenings zusätzlich Kummer. Immerhin weiss sich die Gewinnerin gebührend über ihren Erfolg zu freuen: «Darf ich mal schreien?», fragt sie, als ihr per Telefon mitgeteilt wird, dass sie und ihr Bräutigam zum Traumpaar gewählt wurden. Sie darf - und tut es sogleich ausgiebig, so wie es sich, den exaltierten Gewinnerreaktionen aus TV-Quizsendungen entsprechend, gehört.

Doch bis die Siegesfreude auch in der Realisierung der Hochzeit ausgekostet werden darf, sind noch etliche Hindernisse zu überwinden. Immer wieder stösst das an der Grenze zur Überforderung agierende Organisationsteam auf neue Schwierigkeiten, die in Krisensitzungen gelöst werden müssen. Sei es, dass sich die Braut nicht mit dem Farbkonzept der Dekoration anfreunden will (die Feier soll in den Farben des Logos des Einkaufszentrums abgehalten werden), sei es, dass die Kirche die geplante Trauung zwischen Lebensmitteldosen und Möbelauslagen als blasphemisch brandmarkt und dadurch der angestrebte PR-Erfolg in einen Skandal und Imageverlust umzukippen droht. Fast rührend ist es, den übereifrigen Organisatoren bei ihrem ungelenken Krisenmanagement zuzuschauen.

Darf ich mal schreien ist ein kleines Filmjuwel von überwältigender Komik. Berthoud braucht die Umstände der «Traumhochzeit» nicht explizit zu kritisieren; dies nehmen ihr die Beteiligten mit ihrer unfreiwilligen Komik ab. Die im Shoppingcenter inszenierte Scheinwelt - für die Trauungszeremonie werden Pappkulissen einer Hochzeitskapelle vor den Schaufensterauslagen aufgebaut - soll werbewirksam den Brückenschlag zwischen dem auf puren Kommerz ausgerichteten Konsumparadies und romantischem Gefühl schaffen. Tatsächlich aber ist die von Sicherheitsleuten bewachte Hochzeitszeremonie nicht mehr als eine kurze Unterbrechung der Einkaufsabläufe: «Wir danken allen Beteiligten für ihre Disziplin», lässt am Ende des Films die Lautsprecherstimme verlauten, die sonst tagesaktuelle Einkaufsaktionen verkündet. Die Realsatire ist zu einem Ende gekommen - endlich darf wieder ungestört eingekauft werden.