Editorial

Thema: Erfolg
Vinzenz Hediger
Film zu verkaufen (S. 9)

François Albera
Success Story (S. 23)

Meret Ernst
Box Office – ein Gespräch mit Max Dietiker (S. 29)

Lilian Räber
Kult – Label und Legende (S. 36)

Tobias Madörin
Bildessay (S. 47)

Michel Bodmer
Filmerfolg im Fernsehen (S. 57)

Patrick Straumann
Haut bas fragile (S. 65)

Meret Ernst
«Von den Buntdruckplakaten muss Blut triefen!» (S. 72)

Vera Ansén
Prädikat: Ein echter Edgar-Wallace-Krimi (S.83)


Nocturne
Martin Stigelin
Reflexion der Schaulust und Schaulust der Reflexion (S. 94)

Thomas Tode
«I am not what I am» (S. 110)


CH-Fenster
Jean-François Blanc, Fosco Dubini, Bernhard Lehner
Filmschulen in Lausanne, Genf und Zürich (S. 127)


Filmbrief...
Lydia Papadimitriou
... aus Athen: Das griechische populäre Kino (S. 142)

Samuel Ammann
... aus Zürich: Dogma 95 als Fingerübung filmischen Erzählens (S. 149)

Index
Kritischer Index der Schweizer Produktion 1998/1999 (S. 157)

Anhang
Zu den Autorinnen und Autoren (S. 197)
Anzeigen (S. 199)

Im Pariser Marais-Quartier ist seine Wohnung noch intakt, das handgekritzelte Schildchen «Meienberg» hängt noch immer neben der Tür. Eine alte Nachbarin lässt ihm Grüsse ausrichten. Der 1993 verstorbene Journalist und Schriftsteller, der die Schweiz polarisierte wie kein anderer, ist noch in seinem Fehlen präsent. Wenn er als Auftakt von seiner fast erotischen Lust beim Schreiben erzählt, von seinem Willen, den Unterprivilegierten eine Stimme zu verleihen, scheinen sein Enthusiasmus, sein Engagement, seine Masslosigkeit nicht nur auf der Leinwand im Hier und Jetzt stattzufinden.

Tobias Wyss macht sich auf biografische Spurensuche: stumme Autofahrten in Zürich-Nord, bei gleissendem Sonnenschein durchs Appenzell, begleitet von einem Radiogespräch zwischen «einem vollständig erhaltenen Konservativen, der politischen Saftwurzel Broger», und seinem liebsten Gegner. Niklaus Meienberg hat so viele Spuren hinterlassen, dass die Selektion anspruchsvoller als die Suche war. Nach einer knappen Einführung mit alten Fotos und zwei Super-8-Filmen trifft Wyss über dreissig Freunde und Kritiker des streitbaren Geistes. Er lässt sie an einem selbst gewählten Ort eine jeweils für sie wichtige Passage vorlesen. Der ehemalige Korpskommandant Josef Feldmann ergötzt sich an der Beschreibung eines ihm aus eigener Kinderstube wohl bekannten Rituals «es Öpferli bringä»: Eine mit verlockenden Süssigkeiten gefüllte Schüssel auf dem Salontisch soll bis zu Weihnachten unangetastet bleiben.

Von seiner Präsenz und seiner elektrisierenden Energie ist oft die Rede. Aber auch von seinen problematischen Seiten: seine fast manische Jagd nach Frauen, seine Depressionen, seine Fixierung auf Entscheidungsträger und auf ihre Anerkennung. Eine wortlose Szene, in der Meienberg den damaligen Blick-Chef Uebersax kritisch und bewundernd zugleich mustert, spricht Bände. «Er wollte ein Saubub sein, aber als solcher auch gesellschaftlich anerkannt werden», beschreibt Alexander Seiler Meienbergs Dilemma. Nach der verstörenden Erfahrung des Golfkriegs und einem anonymen Überfall verliert er seine Lebenskraft: «Meine Weltsicht war nicht mehr gefragt, nicht einmal bei mir selber», schreibt Meienberg in seinem Abschiedsbrief.

Seiner schwierigen Suche nach einer neuen Identität in den letzten Jahren misst Wyss besonderes Gewicht bei. Nach Marianne Fehrs ausführlicher Biografie kann es ihm allerdings kaum gelingen, neue Aspekte zu beleuchten. Vielleicht wäre Wyss′ textbebildernde Enquête, die formal an Richard Dindos literarische Porträts erinnert, ergiebiger gewesen, wenn er sich auf weniger Menschen konzentriert und die Annäherung essayistischer, persönlicher gewagt hätte. Die intensivsten Szenen sind denn auch Meienbergs pointierte Statements aus früheren Fernseh- und Radiosendungen. Mit welcher Unerbittlichkeit er in einem abgerissenen Trenchcoat den Herausgeber und den damaligen Chefredaktor des Tages-Anzeigers wie Schulbuben abkanzelt, ist heute noch eindrücklich. Auch wenn Der Meienberg fast ausschliesslich Bekanntes beleuchtet, so ist das materialreiche und kurzweilige Porträt des radikalen und energiegeladenen Humanisten doch sehenswert.

Maurizio liebt Nina. Kennen gelernt hat er sie in Paris, leben möchten sie gemeinsam in Genf. Weil Maurizio aber selbst die Schweizer Aufenthaltsbewilligung nur dank einer Scheinheirat besitzt, bittet er seinen besten Freund Arno, Nina zu heiraten.

Arno lebt in einem Genfer «squat», einem besetzten Haus, praktiziert Zen und ist schon seit längerem solo. Mit den Attributen «pas de café, pas de télé, pas de sexe» umreisst Arnos Wohnpartnerin nicht allzu ernsthaft seine Lebensprinzipien. Kaum in Genf, muss Maurizio wieder für ein paar Tage zurück nach Paris. Nina bleibt bei Arno, sie lernen sich näher kennen, und das Unvorhergesehene passiert: Sie verlieben sich und verbringen eine Nacht zusammen. Doch Nina liebt Maurizio noch immer, und entscheiden will sie sich vorläufig nicht.

Unforciert und pointiert zeichnet der Film mit einem sicheren Gefühl für die Zwischentöne die Dynamiken dieser Ménage à trois. Die 68er und ihre Euphorie sind fern - in den Neunzigern gibt man sich bescheidener und hat nicht unbedingt den Anspruch, die kommunitären Prinzipien auch ins Gefühlsleben zu transponieren. So erzählt Maurizio zwar grossspurig von seinen Affären und seinem Grundsatz, zwischen Sex und Liebe zu unterscheiden, um dann nicht ganz so souverän über die Affäre Ninas zu stolpern. Und Arno möchte Nina ganz für sich, möchte Alltag und Zukunft mit ihr teilen. Doch Nina bleibt dabei: Für sie gibt es kein Entweder-oder. So zieht Arno sich zurück. Die Hochzeit - in Weiss - wird aber trotzdem gefeiert, als Marzipanverzierung auf der Hochzeitstorte liegen drei zusammen im Bett.

1995 drehte Romed Wyder Squatters, einen Dokumentarfilm über die Besetzerszene in Genf. Mit seinem ersten Langspielfilm nimmt er dieses Milieu nun wieder auf und nutzt es als stimmiges Ambiente für seine Liebesgeschichte zu dritt. Seinen Low-Budget-Film - keine Notlösung, sondern ein Plädoyer für den «petit film» - drehte er an Originalschauplätzen, die «Stars» - die mit überzeugenden Schauspielleistungen brillierenden Vincent Coppey, Alexandra Tiedemann und Pietro Musillo - stammen alle aus Genf. Die kleine und feine Geschichte erzählt mit liebenswürdigem Charme und fein gesponnenem Humor ein Stück (Liebes-)Leben, angesiedelt in Genf (noch selten wurde das Wahrzeichen der Metropole, die Fontäne, so verspielt in Szene gesetzt). Wyder gelingt es, mit Liebe zum Detail, zu kleinen Gesten und verstohlenen Blicken, zu alltäglichen Ambivalenzen und Widersprüchlichkeiten das Knistern und Vibrieren von Gefühlsregungen über die Filmleinwand spürbar zu machen. Pas de café, pas de télé, pas de sexe porträtiert ein Stück alternativer Lebensweise in der heutigen Schweiz und erzählt von Wunschvorstellungen und davon, was passiert, wenn sie von der Realität eingeholt werden.

Drei Jungunternehmer - wenn auch nicht mehr so jung an Jahren - versuchen mit Elan und in Selbstausbeutung ihre Firmen aufzubauen. Die Zeit der Senkrechtstarter und der schnell gewährten Kredite ist jedoch vorbei; Erfolge wollen zäh errungen sein, die Angst vor dem Konkurs ist ständiger Begleiter. Der Kameramann und Dokumentarfilmregisseur Eduard Winiger schloss sich drei von ihnen - der Sportbekleidungsherstellerin und ehemaligen Politaktivistin Dodé Kunz, dem Elektroingenieur Claude Cellier, Entwickler eines digitalen Tonstudios, und dem Ingenieur Gabriel Strebel, der eine Prüf- und Sortiermaschine für Schrauben erfunden hat - während zweieinhalb Jahren in der schwierigen Startphase der Geschäftsgründung an.

Die Szenarien gleichen sich: Jahresabschlüsse mit besorgten Revisoren, Sitzungen, Investorentreffen, Messebesuche, Verkaufsgespräche und endlose Autofahrten. Doch die individuellen Temperamente sind verschieden: Dodé Kunz und Claude Cellier tauschen sich rege mit ihren Mitarbeitenden aus und finden bei ihnen auch emotionalen Rückhalt. Strebel hingegen ist ein Einzelkämpfer, der mit seiner Vorführmaschine unterwegs ist, sich an Currywurstständen verpflegt und auch schon mal im Auto schläft. Nachts schleicht er um die Fabrikhalle eines vormals guten Geschäftspartners, der seine Maschine ohne Lizenzvertrag nachgebaut hat. Als er nach einer Durststrecke von acht Jahren endlich schwarze Zahlen schreibt, verkauft Strebels Investor die Firma. Für alle ist die Schweiz zu eng - sie versuchen ihr Glück weltweit. Cellier gezwungenermassen: Er hat von Schweizer Banken keinen Rappen gekriegt. Seine Dynamik erfasst auch die sonst eher zurückhaltende Kamera. Sie umkreist ihn rasant im Gewimmel einer Pariser Fachmesse: «Es ist ein Krieg; es ist ein Rennen», sagt er euphorisch.

Winiger schneidet zwischen diesen für die heutige Schweiz bezeichnenden drei Lebens- und Geschäftsläufen chronologisch hin und her - ähnlich wie Matthias von Gunten in seinen Reisen ins Landesinnere (1988) - wenn auch lange nicht so elegant. Leider werden der vor Längen nicht gefeite registrierende Gestus, der behäbige Kommentar und wenig überraschende Bilder der Aktualität und der Brisanz des Themas nicht ganz gerecht. Insistierende Fragen, für die Stoff da wäre, bleiben aus. Was etwa empfindet das ehemalige Poch-Mitglied Dodé Kunz, die für eine sozialere und gerechtere Schweiz gekämpft hat, wenn sie - um konkurrenzfähig zu bleiben - die Produktion von der Schweiz zuerst nach Italien und dann nach Rumänien auslagern muss? Am eindringlichsten ist Die Durststrecke in Momenten der Enttäuschung und Ernüchterung, wenn die Unternehmenden auf sich selbst zurückgeworfen sind und die Arbeit von Jahren plötzlich vergeblich scheint.

«Schlagen» und «Abtun» sind zwei Fachbegriffe aus der Welt des Hornussens, eines urschweizerischen, bäuerlichen Wettkampfspiels. Ziel dabei ist es, einen Hartgummiball, den Hornuss, möglichst weit ins gegnerische Spielfeld zu schlagen. Die verteidigende Mannschaft muss das Flugobjekt möglichst früh abfangen oder eben «abtun». Dies wird dadurch bewerkstelligt, dass Holzbretter, so genannte Schindeln, in die Flugbahn des Hornuss hochgeworfen werden. Das archaisch-ländliche Spiel gehört zum bodenständigen Schweizer Brauchtum und war lange Zeit Inbegriff einer konservativen Haltung und patriotischer Wehrhaftigkeit: «Sind sich die Abtuer einig, gelingt es ihnen ohne Mühe, alle Angriffe abzuwehren und das Vaterland sowohl vor dem Eindringen gefährlicher, fremder Ideen als auch vor allem Schlechten und Wertlosen zu schützen», heisst es noch 1968 im Verbandsorgan Hornusser-Zeitung.

Der Dokumentarfilmer Norbert Wiedmer hat während zweier Jahre vier Hornusser mit der Kamera begleitet und sie beim Training und Wettkampf, aber auch in ihrem familiären und beruflichen Alltag gefilmt. Wiedmer zeigt auf, wie sich das ehemals bodenständige Hornussen zum Spitzensport hin entwickelt hat. Es wird trainiert und taktiert, Materialdiskussionen verdrängen die gesellige Vereinsmeierei, und zwischen den Trainingseinheiten greifen die Hornusser zum Handy, um Geschäfte abzuwickeln. Den finanziellen Anforderungen ihres sportlichen Hobbys versuchen die «Schläger» und «Abtuer» mit Hilfe von Sponsoren beizukommen, wodurch der Verlust der ehemals für die Hornusser charakteristischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmtheit evident wird: Die rot bemalten Schindeln sind nicht etwa der Farbe der Nationalflagge nachempfunden, sondern werben - mit leuchtend gelbem M verziert - für den neuen Hauptsponsor McDonald′s. «Wir halten das M in Ehren und machen Reklame, so gut es geht», geloben die Mannen der Hornussergesellschaft, als ihnen ihr neu bemaltes Sportgerät übergeben wird.

Schlagen und Abtun skizziert in 52 durch Schwarzblenden getrennte Sequenzen das Bild einer Gesellschaft im Umbruch. Wiedmer beobachtet die Hornusser genau, teils mit ironischer Distanz, aber stets respektvoll. Sein Interesse gilt dabei nicht in erster Linie dem urchigen Nationalsport, sondern vielmehr der Befindlichkeit des Schweizer Mittellandes zwischen Tradition und Moderne. Die Welt der vier Hornusser wird dabei zum eigentlichen Gradmesser des gesellschaftlichen Wandels: In den einzelnen Porträts zeigt sich die Zerrissenheit zwischen Althergebrachtem und Aufbruch, zwischen Selbstsicherheit und Verunsicherung. Dies wird in den stimmungsvollen Bildkompositionen deutlich. Immer wieder sehen wir die spielenden Hornusser vor dem Hintergrund von Industrieanlagen, Sendemasten und Tankstellen. Auch Felix Hochulis Musik thematisiert die Befindlichkeit einer verunsicherten Schweiz: Alphornklänge werden verzerrt und von Geräuschen und menschlichen Stimmen überlagert - es entsteht eine Klangcollage, in der sich Traditionelles mit Neuem mischt. Im Zusammenspiel von Bild und Ton ergibt sich so ein thematischer Rahmen, der die Porträtskizzen verbindet; die Szenenfragmente fügen sich zu einem rundum gelungenen Zeitbild schweizerischer Befindlichkeit am Jahrhundertende.

Mit ihren Berufschroniken will Jacqueline Veuve gleichzeitig zeigen und festhalten, ein Stück Geschichte und Gegenwart retten, eine Tradition vor dem Verschwinden bewahren. In Chronique vigneronne dokumentiert sie die Arbeit einer Weinbauernfamilie aus der Region von Lavaux am Genfersee. Grossvater, Vater und Sohn samt Ehefrauen und EnkelInnen halten die Tradition aufrecht und finden darin den Sinn ihres aufwendigen Tuns. Eine gut funktionierende patriarchale Institution, diese Winzerfamilie.

Die Nähe von Arbeit und Familie, von Produktion und Reproduktion ist vielleicht das archaischste Moment dieses Berufsporträts. Eine Qualität, die zu zeigen Jacqueline Veuves Anliegen ist, ganz ohne Pathos. Im Gegenteil: Ihr filmischer Gestus bleibt sehr distanziert. Dazu gehört der konsequente Umgang mit dem Off-Ton, Kommentare gibt es keine. Die ProtagonistInnen erklären ihre Welt ganz ohne Gegenfrage - da fühlt man sich als ZuschauerIn manchmal ein bisschen allein gelassen. Andererseits ermöglicht diese Art der Selbstdarstellung Einblick in eine fast in sich geschlossene Welt, die auf einem sehr patriotischen Selbstverständnis beruht. Dazu gehört die Ökologie nicht unbedingt, aber der Männerchor und die Feuerwehr auf jeden Fall.

Unglaublich, was da alles an Arbeit anfällt, wo auf Modernisierung weitgehend verzichtet wird. Trotz des Motorenlärms, auf den der Grossvater schelmisch hinweist, sind die meisten Arbeitsabläufe beim Alten geblieben - die Jahreszeiten diktieren den Rhythmus, das Winzerjahr folgt dem Zyklus des Weinstocks. Diesen Ablauf hat die Regisseurin auch für ihren Film gewählt, dem die ProtagonistInnen und auch der Rhythmus des Films untergeordnet werden. So erfährt man zwar viel über Arbeitsabläufe, Feste und Traditionen, aber doch recht wenig über die Leute, die sie aufrechterhalten. Es entsteht keine emotionale Kohärenz. Der Verzicht auf eine assoziative Montage unterstützt diese inhaltliche Rigidität. Die sehr sachliche Kameraführung dient dem didaktischen Anliegen von Chronique vigneronne . Daneben gibt es durchaus auch stimmige Passagen, vor allem dort, wo traditionelle Arbeitsabläufe dargestellt werden, etwa rund um die alte Weinpresse. Schön auch, wenn der Grossvater erzählt, wie er während der dreimonatigen Abwesenheit seiner Ehefrau die Glyzinie ins Schlafzimmer hineinwachsen liess, um sie damit zu überraschen.

«S Wiissi im Vogelkoot isch Harnsüüri, das frisst», meint der Zürcher Taubenwart und Scharfschütze Edgar Bammatter. Seine Auftraggeber: «Mir händ d Kathrin Martelli im Rugge», und meint damit die Stadtregierung, Hausbesitzer und andere, die sich von Tauben und deren Rückständen gestört fühlen. Seine Methode: «Suuber! Mir händ in eusem Amt än Wildbiolog.» Seine Opfer: Tauben in rauen Mengen. 70 000 muss er schiessen, um eine Reduktion von 10 000 zu erreichen. Seine Abnehmer: «Öppis chunnt in Langebärg für d Wölf.»

Angela Spörri, eine Schülerin der Fachklasse Film / Video der HGK in Zürich, sieht Bammatter und seinem Kollegen bei der Arbeit im nächtlich verwaisten Hauptbahnhof zu: kontrollieren, zielen, schiessen, aufheben. Dynamisch seriell montiert sie die Arbeitsschritte. Dazwischen Bilder von Tauben in Slowmotion. Bammatter erzählt von den Anforderungen zur Erlangung des Bündner Jagdpatents, von radikalen Tierschützern und dem (Tauben-)Tod auf Raten. Ab und zu werden auf zwei Gitarren drei Akkorde geschrummt. Nach getaner Arbeit gönnt sich Bammatter «eine milde Havanna - wäg der Gmüetlichkeit».

Dicht packt Angela Spörri die Informationen in ihren mit bescheidenen Mitteln produzierten 11-Minuten-Film. Mit schnellen, stellenweise hastigen Schnitten, mehrfach benutzten Szenen und einer agilen, unprätentiösen Kamera erzählt sie ökonomisch und elegant. Eine Serie von Abschüssen, die den Film eröffnet, taucht mehrmals leitmotivisch auf. Der Taubenwart ist nicht zuletzt wegen der Originalität seines Hauptdarstellers Edgar Bammatter eine kurzweilige und witzige Dokumentation.

Eine Generation liegt zwischen Alain Tanners Kultfilm der Siebziger, Jonas (qui aura 25 ans en l′an 2000) (1976), und seinem neusten Werk Jonas et Lila, à demain . Das Jahr 2000, das damals noch die Utopie verhiess, steht vor der Tür, und der siebzigjährige Tanner konnte der Versuchung nicht widerstehen, den Faden wieder aufzugreifen. Ein erwartungsbeladenes Unterfangen, gelang es Jonas damals, den revolutionären Geist der (Nach-)68er witzig und pointiert für die grosse Leinwand einzufangen. Jonas wurde zu einem Markstein des neuen Schweizer Films und weltweit auch zu einem kommerziellen Erfolg.

Der neue Jonas versteht sich allerdings nicht als Fortsetzung. Der Altmeister versucht vielmehr, die Summe aus den Visionen der damaligen Generation zu ziehen und ein Porträt der heutigen Jugend zu skizzieren. Dafür hat sich Tanner gleich zwei Alter Ego ausgedacht: einerseits Jonas (Jérôme Robart), den jungen Filmemacher, der sich mit seiner Angetrauten, der Schwarzafrikanerin Lila (Aïssa Maïga), durchs Leben schlägt. Andererseits Anziano (Heinz Bennent), den philosophierenden Altregisseur, nunmehr Bonvivant und Schreiber in einer Villa in Marseille.

Jonas hält sich mit Gelegenheitsaufträgen über Wasser und weiss nicht so recht, in welches Projekt er seine Zeit investieren soll. Bis er von Anziano eine DV-Kamera geschenkt bekommt und eingenommen ist von der Idee, Müllhalden zu filmen - als symbolische Hinterlassenschaft des ausgehenden Jahrtausends. Lila arbeitet in einem CD-Laden und rät ihren Kunden systematisch vom Kauf der massenproduzierten technoiden Hits ab, weshalb sie ihren Job verliert (man fühlt sich an die Figuren und ihre «antikapitalistischen» Aktionen in Tanners früheren Filmen erinnert). Zu den zweien, die sich «ewige Liebe» geschworen haben, gesellt sich Irina (Natalia Dontcheva). Jonas gabelt sie im Rotlichtmilieu auf und will sie vor der russischen Mafia retten. Nicht allzu subtil bahnt sich eine Ménage à trois an. Schliesslich erhält Lila von ihrem Stiefvater das Geld für ein Ticket nach Dakar, um - «back to the roots» - ihre Familie zu besuchen, was sie mit Jonas zusammen auch tut.

Überall dabei ist die Kamera als «Fenster zur Welt»: Sie dokumentiert Jonas′ Reisen, sie umfängt als materialisierter Blick Lilas Körper, sie initiiert auch - in plattem Voyeurismus - die «Liebesnacht zu dritt»: Lila fordert Irina und Jonas zum Sex auf und filmt sie dabei.

Als «mäandrierend» charakterisiert Tanner die Struktur seines Films. Die eher lose Abfolge von Episoden geht allerdings zu Lasten von Rhythmus und Kohärenz, verliert sich Jonas et Lila doch des Öfteren in manierierten Schlaufen und überflüssigen Windungen - so beispielsweise in den üppig eingestreuten Sexszenen oder den auf fragwürdiger Motivation basierenden Actions der Squatter-Freunde von Jonas und Lila. Wenn diese in der Geschirrabteilung des Warenhauses Fussball spielen, im Bus genüsslich Zigarren anzünden oder in heftigen Diskussionen aneinander geraten, liest sich das nur mehr als leere Reminiszenz an den politischen Aktionismus vergangener Jahrzehnte.

Die Schwächen bezüglich darstellerischer Leistung und Drehbuch werden offensichtlich, wenn die Figuren sich ihre Biografien und Befindlichkeiten immer wieder wortlastig erklären müssen. Anstatt Zeitgeist macht sich papierener Didaktizismus breit - sowohl in den philosophischen Zitaten, die Lila den Film über aus ihren Büchern zitiert, als auch in den symbolhaltigen Gesprächen zwischen Anziano und Jonas. Anstatt leichtfüssig ins nächste Jahrtausend zu springen, verharrt Jonas et Lila, à demain thesenschwer am Boden einer utopielosen Realität. Ob sich die junge Generation darin wiedererkennt?

«Ethnische Säuberung» lautet der Neologismus, der für die Vertreibung und Vernichtung ganzer Bevölkerungsgruppen im letzten Balkankrieg geprägt wurde. Die Schaffung ethnisch homogener Lebensräume war das Ziel dieser Menschen verachtenden Politik, die uns Westeuropäer insofern tangierte, als viele der Vertriebenen ganz ohne Zufluchtsort blieben und hier um Asyl nachsuchen mussten. Darunter war auch eine Bevölkerungsgruppe, deren Schicksal in den Medien kaum zur Sprache kam: die Roma.

Während Jahrhunderten hatten sich die Fahrenden auf dem Balkan frei bewegen können. Nun waren sie in keiner der neu geschaffenen Zonen mehr willkommen. Eine grosse Anzahl von ihnen setzte im Verlauf des Konfliktes nach Italien über. Die italienischen Behörden quartierten die Vertriebenen in Lagern ein, in denen ein menschenwürdiges Leben zu führen fast ausgeschlossen scheint: Die sanitären Einrichtungen sind dürftig, die zur Verfügung gestellten Behausungen kaum bewohnbar, die Lager von den Stadtzentren, Arbeits- und Schulorten kilometerweit entfernt.

Diese unwürdige Behandlung der Roma thematisierte der Schriftsteller Antonio Tabucchi in seinem Buch Gli Zingari e il Rinascimento, in der er das Los der Zugewanderten in und um Florenz schilderte. Von Tabucchi wiederum liess sich der 41-jährige Italoschweizer Silvio Soldini - bislang vor allem als Regisseur von Spielfilmen in Erscheinung getreten - zu einem Dokumentarfilm inspirieren. Rom Tour besteht hauptsächlich aus Interviews mit Betroffenen. Verschiedene Aspekte des Lagerlebens kommen zur Sprache: die hygienischen Verhältnisse, die prekäre Wohnsituation, die Ausbildung der Kinder, der Arbeitsweg. Die einzelnen Aussagen summieren sich zu einer vielstimmigen Anklage gegen die menschenunwürdige Situation, in der die Roma leben müssen. Dazwischen schneiden Soldini und sein Mitrealisator Giorgio Garini eher analytische Passagen, in denen etwa linke Lokalpolitiker von ihrem Bemühen um bessere Verhältnisse berichten.

Soldini macht sich mit seinem Film vorbehaltlos zum Sprachrohr der Fahrenden. Sein Ansatz ist weder ethnografisch noch kritisch, sondern aktivistisch. Rom Tour ist ein Pamphlet, und mit der Fokussierung auf die Interviewtechnik verfolgt und realisiert der Regisseur das Ziel, das Publikum aufzurütteln. Man wünscht dem Film sehr, dass ihn jene italienischen Politiker zu Gesicht bekämen, die den geschilderten Missständen direkt Abhilfe verschaffen könnten. Man wünscht sich aber fast noch mehr, dass die Verantwortlichen dieser Missstände selbst vor der Kamera zur Rechenschaft gezogen würden. Fredi Murer hat mit Der grüne Berg (1990), seinem Film über die Endlagerung radioaktiver Abfälle, gezeigt, welche subtilen Mittel der Denunziation bürokratischer Arroganz dem Dokumentarfilmer zu Verfügung stehen. Etwas mehr institutionskritische Konfrontationslust hätte auch diesem Film gut getan.

Die Fuge ist keine bestimmte musikalische Form, sondern eine Kompositionstechnik. Sie beginnt einstimmig mit der Exposition des Themas in der Grundtonart. Anschliessend übernimmt und variiert die zweite Stimme das Thema im Quintabstand, während die erste die Kontrapunktierung leistet. In mehrstimmigen Fugen wiederholt sich derselbe Vorgang in den weiteren Stimmen. Auf diese Weise entstehen hochkomplexe, nach klaren Regeln gebaute Kompositionen.

Ein filmisches Äquivalent dieser Technik versucht Georges Schwizgebel mit seinem Film Fugue zu schaffen. Mit 55 Jahren und einer Filmografie, die sich über 25 Jahre erstreckt, ist der Animationsfilmer aus Carouge mittlerweile so etwas wie der Doyen des Schweizer Trickfilmschaffens. Schwizgebel war während seiner ganzen Laufbahn einem figurativen Stil verpflichtet. Es interessierten ihn aber stets auch musikalische Wertigkeiten: Formen im Zusammenspiel mit Musik, die Entwicklung von Bildthemen, als wären es Melodien. 78 Tours von 1985 war dafür bislang wohl das gelungenste Beispiel: eine Animation zu Musik um die Themen Schallplatte, Karussell und Tanz.

Schwizgebel betritt also nicht Neuland, wenn er mit den Mitteln der Animation eine Fuge zu realisieren sucht. Er legt Fugue an als Gedankenspiel eines Mannes in einem Hotelzimmer. Eine Rückwärtsbewegung über einen sonnenüberfluteten Balkon bildet die Ausgangssituation, die auch Schlusssituation sein wird. Diese gefriert in einem fortgesetzten Travelling zur Fotografie in den Händen einer Frau, die das Bild so hin- und herschwenkt, dass ein Übergang zu einer jungen Frau auf einer Schaukel fast nahtlos geschieht. Ein Mann rennt eine Rundtreppe hinunter. In einer raschen Vorwärtsbewegung wird daraufhin ein Gelände durchmessen, das an die metaphysischen Landschaften Giorgio De Chiricos erinnert. Aus dem Boden wachsen quadratische Blöcke, die sich zu einem fliessenden Gestänge erweitern. Eine Landschaft mit rasch vorbeiziehenden Wolken wird sichtbar, die Wolken verwandeln sich in Fische.

Eine fugenartige Komposition lässt Schwizgebel nun aus diesem Material entstehen, indem er die filmischen Parameter Farbe und Raum als Äquivalente musikalischer Parameter behandelt. Durch Farbvariation und räumlich-zeitliche Überlagerungen erzielt er kontrapunktische Wirkungen auf der visuellen Ebene. Er wiederholt die Motive, überlagert sie in Konstruktionen, wie sie in herkömmlichen Filmen durch Mehrfachbelichtungen entstehen, und variiert die Farbgebung. Bisweilen reduziert er dabei die Gegenstände, die anfänglich in realistischer Erscheinungsfarbe gezeigt werden, auf ihr blosses zeichnerisches Gerüst. Die Musikbegleitung von Michèle Bokanowski wirkt daneben vergleichsweise schlicht. Vielleicht ist sich Schwizgebels raffiniertes Spiel der Farben und Formen aber auch schon selbst genug.