Editorial

Thema: Heimspiele
Vinzenz Hediger
Zur Angelegenheit der eigenen Bilder (S. 11)

Meret Ernst
Nachbarschaften (S. 25)

Alexandra Schneider
Emotion.Fiktion.Identität (S. 41)

Laurent Guido
Video als Blickpunkt (S. 55)

Reto Baumann
«Sing für mich zart, dann geb ichs mir hart!» (S. 68)

Marcy Goldberg
Den Schleier der Wahrnehmung zerreissen (S. 81)

Maria Tortajada
Aude Vermeil (S. 96)

Peter Purtschert
Das Phänomen Höhenfeuer (S. 107)

Margrit Tröhler
Kleine Differenzen (S.118)

Franziska Trefzer
«Die Widersprüche sind die Hoffnungen» (S. 135)

Ursula Ganz-Blättler
Film, Fernsehen, Fiktion (S. 144)

Alfred Messerli
Dreissig Jahre– zehn Jahre später (S. 153)

Christoph Egger
Geschützte Werkstätte oder freie Wildbahn? (S. 166)

Patrick Straumann
«Was ist der Film? Nichts. Was will er? Alles.» (S. 177)

Constantin Wulff
Grenzgänge, Blickwechsel (S. 188)

Cinema suisse imaginaire
Ueli Bernays, Wolfgang Bortlik, Tom Combo, Franz Klein, Tim Krohn, Klaus Merz und Christoph Schuler

Index
Kritischer Index der Schweizer Produktion 2000/2001 (S. 203)

Anhang
Zu den Autorinnen und Autoren (S. 240)
Anzeigen (S. 243)

Wie sähe ein «Stummfilm» heute aus? Felix Tissis Who?s next? gibt die Antwort: grosse Gefühle, dramatische Wendungen, Klischees, absurde Komik, ein glückliches Ende und natürlich die Zwischentitel, welche die Geschichte in drei Kapitel gliedern. Erster Teil: Käse; zweiter Teil: Spaghetti; letzter Teil: Zigaretten - was für die Stationen der Reise steht, welche die Hauptfigur Max (Yves Progin) von den Schweizer Alpen über Rom nach Sibirien in ein neues Leben führt. Gesprochen wird nicht viel. Max ist sowieso dem Verstummen nah. Mit seiner Liebe Maria (Rossana Mortara), die nur Italienisch spricht, versteht er sich nonverbal. In Sibirien drücken sich die Menschen schreiend als postsowjetische Punks oder Wodka saufende Melancholiker aus. Umso wichtiger ist die Filmmusik, die Büne Huber von Patent Ochsner verantwortet und die den «Stummfilm» souverän zum Roadmovie macht.

Doch bis Max in Nowosibirsk landet, geschieht einiges. Max, den Tissi nach dem letzten Drehtag von Noah und der Cowboy vor vierzehn Jahren einfach auf der Alp vergessen hat, melkt seine Kuh Mari, spielt Rockgitarre und hat sich, so scheints, eingerichtet. Wenn da nicht ein verrückter Amerikaner auf dem Mountainbike ein Edelweiss als Potenzpflanze suchte, Max ihm das gleichtun und dabei seine Kuh verlieren würde. Es folgt der Aufbruch in die Stadt, nach Rom, auf der Suche nach Maria, die reihenweise Männer in das Restaurant ihrer Eltern lockt, damit aus den Liebeshungrigen «Pasta Tokio», «Siena» oder «Toronto» gekocht werde, was Max natürlich nicht weiss. Und da kündigt im «Ristorante Mondo» die Tafel bereits «Spaghetti Svizzeri» an: Es wird brenzlig für den liebenswürdigen Max, doch da entflammt die Liebe auch in Maria, weshalb die zukünftigen Schwiegereltern darauf verzichten, Max den Gästen vorzusetzen. Es folgt die Hochzeit und der Honeymoon, den sie irrtümlich in Sibirien statt in Casablanca verbringen - ohne voneinander zu wissen, denn die Etiketten an den Frachtkisten der beiden blinden Passagiere wurden ausgetauscht. Max sucht also wieder Maria, findet sie schliesslich in der Taiga, wo sie sich mit dem Messer gegen russische Übergriffe wehrt und - o Schreck! - den nicht erkannten Max meuchelt. Doch zum Glück sticht sie nur in die Sugo-Konservenbüchse, die er seit Rom auf dem Herzen trägt. Alles bereit für das Happyend, die beiden eröffnen ein Restaurant, worauf Maria ihren alten Trick wieder aufnimmt?

Das zuweilen schleppende Tempo vermindert die Absurdität der Geschichte. Mehr noch als die mässig komische Aktualisierung früher filmischer Erzählformen zeichnet Tissis «Stummfilm» eine Naivität aus, die selten so ungebrochen ins Kino kommt. Es ist der Wunsch, einfach wieder neu anzufangen, alle filmischen Erfahrungen beiseite zu schieben - einen Anfängerfilm machen! In der Tat soll der Film, bevor er seinen blassen Titel erhielt, als «Gymelerfilm» kursiert haben. Die Lust am Machen, die solche Projekte auszeichnet, drückt zumindest in Spuren durch und macht streckenweise durchaus Vergnügen.

Eine junge Frau mit nassem Haar (die Filmemacherin selbst) steht vor weiss gekacheltem Hintergrund - den Blick starr in den Spiegel und damit in die fixe Kamera gerichtet. Der Titel des kurzen Videos gibt das Programm vor: Es geht um ein «Date» oder besser um das Schönheitsstyling, das diesem vorausgeht. In den achteinhalb Minuten, die das Video dauert, wird im Schnelldurchlauf ein Gesicht zurechtgemacht, aufgeputzt und abgeschminkt, neu bearbeitet und in Form getrimmt, auf seine Wirkung geprüft und im Exzess schliesslich verwüstet.

Da werden Haare gerubbelt, nach hinten gebürstet und in Locken gefönt, mit Gel in wilde Façon gebracht, in verspielte Strähnen drapiert und mit den Händen wieder zum braven Pagenkopf geformt. Unter ausgiebiger Zuhilfenahme eines Schminkinstrumentariums - vom Lidschatten zur Puderquaste, vom Pinsel zum Lippenstift, von der Wimperntusche zum Wangenrouge - werden Brauen gebürstet, Wimpern nachgezogen, Augen umrandet, Lider bemalt, Wangen gepudert und Lippen gerötet. Durch die erhöhte Geschwindigkeit des Videos wirken die routinierten Handgriffe grob und lieblos, die Geräusche auf der nüchternen Tonspur - der Fön, das Deponieren der Utensilien - aggressiv und hektisch. Das vorerst dezente Makeup wird zunehmend knalliger, das brave Mädchen zum Vamp, der Vamp zum Clown, das Clownsgesicht zur verschmierten Fratze.

Dazwischen wird Hauptprobe fürs Rendezvous gehalten: eine Zigarette angezündet, geflirtet, gelacht, die Augen zum abgebrühten Femme-fatale-Blick verengt oder görenhaft Kaugummi gekaut. Mit wenigen technischen Mitteln wird so ein komplexer Wandlungsprozess dokumentiert, der in seiner grotesken Steigerung das alltägliche Rollenspiel zur amüsanten Tragikomödie ausarten lässt. Sonja Wyss zeichnet bisher für verschiedene Videoinstallationen und experimentelle Videofilme und erhielt für To Date den ersten Preis im Schweizer Wettbewerb der Luzerner Viper 1999.

Elf Jahre dauerten die Dreharbeiten zu Le salaire de l′artiste , einer breit angelegten Dokumentation des Künstlers Laurent Veuve. Jacqueline Veuve begleitet ihren Sohn, der als Künstler überraschend früh nationales und internationales Ansehen errang. Es zog ihn nach New York, wo er sich Anregungen und Impulse für sein Schaffen erhoffte. Doch nach einer anfänglich euphorischen Phase kam die Ernüchterung, die künstlerische Krise, finanzielle Sorgen und persönliche Versagensängste, von denen er sich nur langsam wieder zu befreien vermochte.

Man sieht vielseitige Ausschnitte aus dem Leben des Künstlers und kann die Schaffensprozesse in seinen verschiedenen Ateliers mitverfolgen. Sein künstlerisches Suchen gilt den Einsamen in der Masse, zu denen sich Laurent selbst zählt: Über sie wird auch im Film ausführlich gesprochen.

Die aktuellen Bilder sind mit Filmmaterial aus Laurents Kindheit und Jugend, mit Fotos und Kunstwerken Laurents sowie mit dokumentierenden Filmaufnahmen von früher montiert. Mit sensibler Bildführung schafft Jacqueline Veuve einen schönen Einblick in das Lebenswerk ihres Sohnes, zu dem auch der Zerstörungsprozess seitens Laurent gehört. Durch die Jahre wird deutlich, wie stark das Leben mit seinen schönen Momenten, den unerwarteten Erfolgen und den Schattenseiten des Alltags die Entwicklung des Films beeinflusste, gerade auch weil es sich um ein Projekt zweier sich sehr nahe stehender Menschen handelte.

Gegen Ende des Films wird ein Wandel in der Erzählweise erkennbar: Eine traumtänzerisch bewegte Kamera und ein schnellerer Rhythmus der Bilder sind Ausdruck dafür. Nachdem Laurent eine gewisse Ruhe und Selbstvertrauen wiedererlangt hatte, begann er aktiv in den Dokumentationsprozess seiner Mutter einzugreifen. Er übernahm die Regie, um seinen wachsenden kreativen Elan eigenhändig bildlich festzuhalten und anschliessend seine Mutter im Gespräch vor den neu entstandenen Werken mit sich selbst und dem Innenleben ihres Sohnes zu konfrontieren.

Der Dokumentarfilm ist mit Voiceover-Kommentaren unterlegt, die aus Gesprächen zwischen Jacqueline und Laurent stammen und denen das Moment des Erinnerns an die vergangenen Lebensphasen eingeschrieben ist. So handelt es sich bei den Äusserungen nie um eine einfache Beschreibung des Visuellen, sondern um eine an die Bilder anknüpfende reichhaltige Informationsvermittlung. Was aber im Hintergrund bleibt, ist eine Konfrontation des Künstlers mit seinem Leben und seiner Erinnerung und eine dadurch angeregte Auseinandersetzung mit sich selbst. Der Zuschauer wird nicht in die reflexiven Prozesse miteinbezogen, und er erfährt nur wenig über die Hintergründe und die Gedanken des Künstlers. Hier wird eine zurückhaltende Technik des Dokumentierens ersichtlich, die sich im gesamten dokumentarischen Schaffen Jacqueline Veuves wiederfindet. Denn das Vertrauen der Menschen, die sie dokumentiert, nicht zu brüskieren, ist für ihr Schaffen von überragender Wichtigkeit.

Was macht eine schöne Frau aus, fragt Delphine Seyrig zu Beginn des Films und antwortet gleich selbst: Es sind nicht der perfekte Körper, die schönen Kleider, sondern vielmehr etwas anderes am ehesten wohl ihr Esprit. Das Zitat stammt von Marguerite Duras, doch scheint es wie geschaffen, das ureigene Wesen der faszinierenden Schauspielerin in Worte zu fassen. Bereits zehn Jahre sind es her, seit Delphine Seyrig im Alter von 48 Jahren in Paris verstarb. Wie kommt es, dass dieser legendären Darstellerin seither weder Monografie noch Filmporträt gewidmet wurde?

Jacqueline Veuve, die rührige Westschweizer Dokumentarfilmerin, war mit ihr befreundet und widmet ihr nun eine filmische Hommage, die Schaffen und Persönlichkeit dieser eindrücklichen Figur würdigt.

Delphine Seyrig weist eine bemerkenswerte Filmografie auf: Ihr erster Auftritt geht ins Jahr 1958 und Robert Franks Kultstreifen Pull My Daisy zurück. Zum Star wurde sie in der Hauptrolle von Alain Resnais′ L′année dernière à Marienbad (1961), gefolgt von Muriel (1963) und Truffauts Baisers volés (1968), Buñuels La voie lactée (1969) und Le charme discret de la bourgeoisie (1972). In den Siebzigerjahren engagierte sie sich aktiv in der Frauenbewegung und wurde zu einer zentralen Figur in der Geschichte des feministischen Films: Sie verkörperte die Hauptrollen in Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), in Marguerite Duras′ India Song (1975), in Liliane de Kermadecs Aloïse (1975) sowie in Ulrike Ottingers Freak Orlando (1981), Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) und Johanna D′Arc of Mongolia (1988).

In ihrem Montagefilm vereinigt Veuve Ausschnitte aus Familienfilmen, die von glücklichen Ferientagen im Haus von Seyrigs Schweizer Grossmutter erzählen. Aufnahmen ihrer Auftritte in Film und Theater, eigene Statements in einem seltenen Interview mit Claude Lanzmann sowie Aussagen von mit ihr befreundeten Zeitgenossen, mit ihrem Sohn Duncan Youngerman oder mit Freddy Buache beleuchten die zahlreichen Facetten ihrer Person. Von ihrem ansteckenden Enthusiasmus und ihrer verführerischen Faszination ist da die Rede. Von ihrer Ausbildung in Strasbergs Actor′s Studio und ihrer Professionalität. Von dem unvergleichlichen Timbre ihrer Stimme, die rau und melodiös zugleich über ein erstaunliches Register verfügte. Und von ihrer Zurückhaltung, was ihr Privatleben betraf - was auch Veuve in ihrem Porträt respektiert.

Delphine Seyrig, portrait d′une comète erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit und man mag auch die eine oder andere Persönlichkeit Robert Frank, Ulrike Ottinger, Chantal Akerman vermissen. Andererseits lag Veuve daran, nicht nur die künstlerische, sondern auch die politische Seite Seyrigs zu dokumentieren: ihr Engagement und ihre vehement kompromisslosen Statements für die Abtreibung und gegen die Diskriminierung der Frau. War dies der Grund, weshalb sie trotz ihrer unbestrittenen Bravour im Lauf ihrer Karriere immer weniger von männlichen Regisseuren für die Zusammenarbeit angefragt wurde? Und ist dies die Erklärung dafür, dass ihr eine Würdigung ihres Startums bisher verwehrt blieb? Veuves Dokumentation leistet trotz ihrer Fragmenthaftigkeit eine sensible Annäherung an die schillernde Persönlichkeit. Dass die Fragen offen bleiben, spricht für sich.

Daniel Berger arbeitet als höherer Beamter im Katasteramt des Kantons Waadt. Er lebt mit seiner Familie in einem Haus auf dem Land, fährt ein tolles Auto und wird demnächst zum Chef aufsteigen. Kurz: Es geht ihm gut. Bis der Regierungsrat beschliesst, die Verwaltung nach den Methoden des New Public Management umzustrukturieren und dazu den Deutschschweizer Werner Schäfer anstellt.

Berger staunt, als seine neuen Nachbarn sich als Herr und Frau Schäfer entpuppen. Die Grundkonstellation des Films ist gegeben: Fortan wird Berger versuchen, sich mit Schäfer anzufreunden, um nicht wegen der Schmiergelder, die ihm seinen Lebensstandard ermöglichen, entlassen zu werden. Richtig unangenehm ist es, mit anschauen zu müssen, wie er dem gefürchteten Schäfer in den Arsch kriecht. Gleichzeitig muss er aber seinen Arbeitskollegen gegenüber loyal bleiben, und nach langem Zögern unterschreibt er eine Petition gegen Schäfer, die er selbst initiiert hat. Als Schäfer dies entdeckt, nützt auch das gemeinsam gebaute Schwimmbad nichts, und er kündet seinem Nachbarn die Freundschaft. Darauf nimmt er dessen Geschäfte genauer unter die Lupe und findet heraus, dass vieles nicht mit rechten Dingen zuging. Währenddessen fordern die Kantonsbeamten lautstark Schäfers Rücktritt. Berger ergreift die unerhoffte Chance: Er weiss, dass es Schäfers Traum ist, weiterhin in der Westschweiz zu arbeiten. Also bietet er ihm an, den Protest zu stoppen, wenn dieser seinerseits nichts von seinen korrupten Machenschaften weiterleitet. Der Deutschschweizer steigt auf das Angebot ein.

Aus dem Aufeinanderprallen der Klischees vom rechtschaffenen, pingeligen Deutschschweizer, der keinen Alkohol trinkt, und vom korrupten «Südländer» entsteht eine witzige Komödie, die zügig erzählt und gut gespielt ist. Die Geschichte ist einfach, doch die Unterwürfigkeit des Kleinbürgers Berger geht einem unter die Haut, und man atmet am Schluss erleichtert auf, als auch der ehrliche Schäfer - geht es um seine ureigenen Interessen - korrupt wird. Die Ästhetik des Films, der für das Fernsehen gedreht wurde, wird dem Medium gerecht: Die immer wiederkehrenden Fahrten durch die Waadtländer Landschaft oder die häufigen Bilder vom stattlichen modernen Verwaltungsgebäude geben dem Film einen strukturierten Rahmen. Eine gelungene, wenn auch etwas harmlose Komödie.

Nach Le acrobate lässt der italienischschweizerische Doppelbürger Silvio Soldini erneut Figuren zum Zug kommen, die es im kommerziellen Kino ansonsten nicht leicht haben. Im Mittelpunkt der poetischen Beziehungsgeschichte steht die Hausfrau Rosalba (Licia Maglietta). Sie hat die Vierzig knapp hinter sich und ist nicht sonderlich unglücklich verheiratet, zählt also gewöhnlich nicht unbedingt zu den Heldinnen filmischer Lovestorys. Mit ihrem Mann, dem Besitzer eines gut gehenden Sanitärbetriebs, verbinden sie zwei pubertierende Kinder und die Gewohnheit. In den gemeinsamen Ferien sorgen Gruppenreisen im Bus für ein wenig Abwechslung. Auf einer dieser Fahrten wird Rosalba versehentlich auf einer Autobahnraststätte zurückgelassen. Was zunächst wie ein kleines Missgeschick aussieht, ist der Anfang einer Emanzipationsgeschichte, die das Leben aller Beteiligten nachhaltig durcheinander bringt.

Soldini und seine Co-Autorin Doriana Leondeff erzählen die allmähliche Loslösung Rosalbas vom familiären Alltag als Mischung von Komödie und Märchen. Statt ihrer Familie nachzureisen, beschliesst Rosalba aus einer Laune heraus, auf eigene Faust Venedig zu besuchen. Kaum ist sie in der legendären Stadt der Liebe angekommen, nehmen die märchenhaften Motive zu. Rosalba begegnet wunderlichen Menschen, wie sie zumal in dieser Dichte im wirklichen Leben selten anzutreffen sind. Sie freundet sich mit dem liebenswert schüchternen Kellner Fernando (Bruno Ganz) an, einem grossen Verehrer von Ariosts Orlando Furioso, und beginnt im Blumenladen eines alten Anarchisten zu arbeiten.

Der verzauberten Welt, in der sich Rosalba zunehmend selbstsicher bewegt, droht nie ernsthaft Gefahr von aussen. Zwar setzt der verlassene Ehemann einen reichlich unbeholfenen Privatdetektiv auf seine Frau an, aber auch der entdeckt, einmal in Venedig, sein Herz und verfällt der Masseuse Grazia, Fernandos unglücklicher Nachbarin. Pane e tulipani ist trotz allem kein Rührstück. Soldini siedelt seine märchenhaften Paarbildungen nämlich in einem betont prosaischen Umfeld an. Von den touristischen Sights, die die Lagunenstadt berühmt gemacht haben, ist den ganzen Film über nichts zu sehen. Räumlich beschränkt sich die Handlung auf ein einfaches Arbeiterviertel. Selbst wenn nach allerlei Rückschlägen für Rosalba der Traum von einem anderen, glücklicheren Leben am Ende Wirklichkeit wird, hält Soldini bis zuletzt die Balance, die sich auf spielerische Weise schon im Titel einstellt: Es braucht das tägliche Brot zur blühenden Fantasie - und umgekehrt.

Addio Lugano bella - der Titel entstammt einem populären Anarchistenlied - geht von den gerichtlichen Auseinandersetzungen um Giorgio Bellini aus. Der gebürtige Tessiner Bellini schloss sich der 68er Bewegung an und setzte sich auch in den Folgejahren - in Zürich - aktiv für den Klassenkampf ein. In den Achtzigern war er eine der wichtigen Figuren der Zürcher «Bewegung»: Herausgeber der Zeitung «Eisbrecher» und in der Besetzerszene engagiert. 1981 wurde er beschuldigt, zur Terroristenorganisation «Carlos» zu gehören, und erst in Deutschland inhaftiert, später auch in der Schweiz.

Francesca Solari bekannte sich ihrerseits früh zu der extremen Linken in der Schweiz und Italien und war in den Siebzigern Mitglied der Organisationen Lotta Continua und Autonomia Operaia. In den Achtziger und Neunzigerjahren arbeitet sie in Paris als Fernsehjournalistin und -regisseurin. Ihr Film ist ein komplexes Bild-Ton-Poem, das die politische Geschichte der vergangenen Jahrzehnte und ihre persönliche Biografie aufrollt: Sie evoziert ihr Verhältnis zu ihren Eltern, ihrer Tochter, ihre Liebesbeziehung zu Giorgio Bellini.

Anders als in Do It von Sabine Gisiger und Marcel Zwingli (CH 2000), der gleichzeitig derselben Epoche der jüngeren Schweizer Geschichte nachgeht, gibt es in Addio Lugano bella nur eine bedingt chronologischlineare Struktur. Zwar äussern sich auch hier die Involvierten in der ersten Person - es dominiert aber der Blickwinkel der Regisseurin, die Bild- und Tonmaterial, Fakten und Erinnerungen in subjektivexperimenteller Weise arrangiert und auch im Film selbst präsent ist: als Abbild und als Sprecherin. Gedanken und Bilder, Fotografien und Aussagen, historische Videodokumente und inszenierte Episoden - von Bellinis Gefängnisaufenthalt - legen sich übereinander. Sich durchdringend, fügt sich Aufnahme an Aufnahme, werden Fäden aufgenommen und wieder fallen gelassen. Wie eine Spirale dreht sich der Film um seine Figuren, auf die er aus immer wieder neuen Perspektiven zurückkommt. Im Zentrum: Oreste Scalzoni, ein Protagonist der italienischen 68erBewegung - Freund und wichtige ideologische Leitfigur Solaris. Immer wieder zitiert sie ihn, seine Erinnerungen, sein Spektakel: eine multimediale Rezitation, in der er den politischen Kampf der letzten Jahrzehnte als «Journal imaginaire» Revue passieren lässt.

Béla Balász prägte den Ausdruck «Bildakkord», der prägnant die Filmstruktur in Addio Lugano bella fasst und sich auch auf den Stimmenkanon darin ausdehnen lässt. Zuweilen überfordert die Collage die ZuschauerInnen: Nicht nur, dass Bilder von heute und gestern sich verquicken, Impressionistisches, Inszeniertes und Authentisches sich vermischt. Oft ertönen auch verschiedene Kommentarspuren simultan und ergänzen sich mehrsprachig (Italienisch und Französisch), verklingen mitten im Satz, vervielfachen sich echohaft.

Ein zumindest rudimentäres Wissen um die politischen Geschehnisse ist eine gute Voraussetzung für das Verständnis des Films. Man kann sich jedoch auch dem filmischen Erinnerungsstrom anvertrauen, sich von ihm treiben lassen: Mit etwas Geduld fügen sich die Teile langsam zu einem sehr persönlichen Memoirenfilm und Dokument über eine Zeit, in dem nicht jedes Erinnerungsfragment im Einzelnen ausgeleuchtet werden muss.

In seinem jüngsten Film erzählt Stefan Schwietert nach A Tickle in the Heart (1996) noch einmal ein Stück lebendiger Weltmusikgeschichte. Seine Recherchen führen ihn diesmal an die kolumbianische Karibikküste, in die Heimat des Vallenato, jener Armeleutemusik, die in den letzten Jahren zunehmend auch in Europa ihr Publikum gefunden hat. In einer Siedlung von Landlosen trifft er dort auf Francisco «Pacho» Rada, den «Vater des Son». Der neunzigjährige Akkordeonspieler zählt zu den Vorbildern für den Sänger Francisco El Hombre in Gabriel García Márquez′ Roman Hundert Jahre Einsamkeit und soll es auf seinem Instrument angeblich selbst mit dem Teufel aufnehmen können - so will es die Sage.

Schwietert nutzt die Begegnung mit Rada, um eine ganze Reihe weiterer Musiker aufspielen zu lassen. Ihre Einlagen entfalten zwar einen grossen musikalischen Reichtum und sind fotografisch schön in Szene gesetzt. Mitunter geht dabei aber der rote Faden verloren, den Radas Lebensgeschichte abgibt. Zudem spricht Rada selbst nur selten vor der Kamera. Stattdessen berichtet ein deutschsprachiger Ich-Erzähler aus dem Off von dem wechselvollen Schicksal des alternden Musikers, der in einer behelfsmässigen Hütte lebt, während es jüngere Kollegen mit seinen populären Songs zu einigem Wohlstand gebracht haben. Der von Schwietert selbst verfasste Voiceover-Text beruht auf Gesprächen, die der Regisseur mit seinem Protagonisten geführt hat, und auf autobiografischen Erzählungen, die Radas Tochter über die Jahre gesammelt und schriftlich festgehalten hat.

Schwietert zielt mit seinem Off-Text auf einen Effekt, wie er ihn bei den Geschichten der volkstümlichen Erzähler Kolumbiens beobachtet: Wirklichkeit und Fantasie sollen nahtlos ineinander übergehen. Tatsächlich ist Rada mit seinen 422 Enkeln, Ur und Ururenkeln im Film eher ein Mythos als eine reale Figur. Dabei erzählt er in den wenigen Einstellungen, in denen er zu Wort kommt, von Lebensumständen, die geprägt sind von roher Gewalt, Vertreibung, Tod und bitterer Armut. Schwietert verfolgt die von seinem Protagonisten ausgelegten Spuren nicht konsequent weiter. So erfahren wir nur wenig über das schwierige Verhältnis zwischen Volksmusik und Drogenhandel oder darüber, wie die oft mittellosen Musiker zu ihren Instrumenten aus deutscher Produktion kommen, die für sie selbst als Schmuggelware noch sündhaft teuer sein müssen. Er habe, erklärt Schwietert dazu in einem Zeitungsinterview, einen Musikfilm und keine Reportage drehen wollen. Dennoch hätten ein bisschen mehr Hintergrundinformationen gut getan. So ausgelassen und beschwingt ist die Musik von Rada und seinen Freunden ja bloss, weil sie sie für ein paar Stunden vergessen lässt, dass die Verhältnisse, in denen sie leben, keineswegs so fantastisch sind, sondern ganz und gar real.

Klondike, dieser Flussname klingt noch immer, obwohl seit den sagenhaften Goldfunden im Yukongebiet zwischen Kanada und Alaska mittlerweile über hundert Jahre vergangen sind. Hans-Ulrich Schlumpf spürt dem grossen Fieber nach: alte Aufnahmen von Neuankömmlingen, Bilder aus Chaplins Goldrush und verfallene Holzschächte um die Geisterstadt Dawson lassen Schweiss und Hoffnung von Hunderttausenden Desperados aus der ganzen Welt erahnen.

Auf den zweiten Blick ist Dawson gar nicht so verlassen: Junge Damen führen in Kleinbussen Touristen herum und schwärmen vom Zusammenhalt der kleinen Gemeinde in harten Wintern. Im Umland frönen Busladungen von Senioren der Nostalgie und versuchen Gold in auf alt getrimmten Normtrögen zu waschen. In der Fassade des verrammelten Masonic Temple, der alten Stadtbibliothek, nisten unzählige Schwalben, die das Gebäude im Laufe der Jahrzehnte mit ihrem eigenen organischen Stuck umgestalteten. Diesen magischen Ort wählt Schlumpf als Basis für eine Enquête in Geschichte und Gegenwart der Goldsuche. Mit den Schwalben steigt seine Kamera auf und fängt entrückt schöne Bilder einer geschundenen und mitunter abstrakt wirkenden Landschaft ein: Regelmässige rundliche Kieswälle sind die Hinterlassenschaft von riesigen Goldwaschmaschinen, die sich seit den Zehnerjahren durch die Täler frassen und die fiebernden Handwäscher verdrängten. Bereits um 1900 wurden fast alle «claims» von Grossunternehmern übernommen.

Wie gewaltige Würmer verschlangen die Bagger das Erdreich und filterten das wenige Brauchbare heraus, um den Rest auszuwerfen. Heute sind ihre sterblichen Überreste beliebte Touristenattraktionen. Ein Schweizer, der auf einem solchen Ungetüm arbeitete, lässt seinen ohrenbetäubenden Arbeitsalltag aufleben. In den Sechzigerjahren schmälerten die sinkenden Weltmarktpreise die Erträge, die industrielle Goldsuche wurde eingestellt. Seither graben einige Unentwegte auf eigene Rechnung mit modernsten Mitteln weiter. Von Goldfieber ist nichts zu spüren. Pragmatisch und effizient funktioniert das Tagwerk in diesen abgelegenen, meist von Familien geführten Betrieben. Schlumpf verfolgt Schritt für Schritt die unspektakuläre und harte Arbeit. Mit einer stringenten Beiläufigkeit und gestalterischer Fantasie beleuchtet er die verschiedenen Facetten der Goldsuche. Graben, schlagen, sortieren, auswaschen: Die Arbeit im Erdreich hat es Schlumpf angetan, wie seine kontemplative Dokumentation Guber - Arbeit im Stein (1979) schon vor Jahren zeigte. Ohne vorgefasste Sichtweise akribisch zu beobachten und gleichzeitig eine sehr persönliche Handschrift zu pflegen: Das gelingt ihm auch in Die Schwalben des Goldrausches . Seine kurzweilige und anregende Kulturgeschichte des Goldsuchens oszilliert zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem, zwischen schweissgetränkter Erdenschwere und traumhaftem Schweben, zwischen Mythos und Realität und vereint Information und Poesie.