Ganze sieben Mitglieder zählt die jüdische Gemeinde Delémont. Die erforderlichen zehn Männer, die es braucht, um einen Gottesdienst abzuhalten, sind seit Jahren auch mit kleinen Tricks nicht mehr zusammenzubringen. Aber die Synagoge steht noch - von der Zeit gezeichnet. Dort versammeln sich die Übriggebliebenen, die sich vereinzelt an den Bau des Gotteshauses erinnern können. Von diesem geschichtsträchtigen Ort aus taucht der Dokumentarist Franz Rickenbach in die Lebensläufe ein. Der Viehhandel als Erwerbsquelle hat viele Familien geprägt, aus denen weitum geachtete Händler entstammen. Einer ist Architekt geworden, ein anderer führte ein traditionsreiches Kleidergeschäft. Vor unseren Augen nehmen die Schicksale Konturen an und verdichten sich zu einem Spiegel des einst vielfältigen jüdischen Lebens in der Nordwestschweiz. Eine mehrmals auftauchende alte Fotografie des Viehmarktes von Delémont wird - nicht zuletzt dank einer hervorragenden Tonarbeit - immer vertrauter und plastischer, bis man schliesslich den Mikrokosmos des Marktes zu hören und zu riechen glaubt.

Franz Rickenbach nimmt sich bei seiner Spurensuche Zeit, den Menschen zuzuhören, und begegnet ihnen mit liebevoller Zurückhaltung. Sein Kameramann Pio Corradi verweilt auf architektonischen Details der Synagoge, begleitet die kleine Gemeinde in das Stadtarchiv, wo sie einen judenfeindlichen Beschluss der damaligen Stadtregierung aus dem vorletzten Jahrhundert vorgelesen bekommen. Offenen Antisemitismus mussten nur wenige erleben - meist in der Schule -, aber viele haben Erfahrung mit indirekten und behördlichen Diskriminierungen. Erst nach hundert Jahren Überzeugungsarbeit erhielt beispielsweise die jüdische Gemeinde in Basel ihren eigenen Friedhof. Nostalgie prägt den Film, dominiert ihn aber nicht. Mit Präsenz und Humor, auch mit Selbstironie wird da vom «petit traintrain quotidien» («Alltagstrott»), von erfüllten und schwierigen Lebensabschnitten erzählt. Beeindruckend ist der Zusammenhalt dieser kleinen Gemeinde und die Wärme, die von ihr ausgeht. Immer wieder zeigt Rickenbach, wie die Männer in der Synagoge stumm zusammenstehen, ihre Plätze einnehmen oder einander Anekdoten aus den vielen gemeinsamen Stunden in diesem Raum erzählen.

Diese ergreifende Verbundenheit hat Franz Rickenbach wohl auch bewogen, seine Enquête nach anderthalb dichten, rhythmisch und akustisch sensiblen Stunden über Delémont hinaus auf die Verwandtschaftszweige nach Biel, Belfort, Basel und ins Elsass auszudehnen. Auch hier gelingen ihm eindrückliche Momente, etwa aufeinander folgende Aufnahmen von Synagogen, die jetzt als Garage, Hühnerstall oder Lagerraum dienen. Doch die anregende Zeitreise verliert im letzten Teil an Dichte und innerer Geschlossenheit. In einem historischen Buch wäre dieser Abschnitt im Anhang zu finden, wo all das Material versammelt wird, das zusätzlich nuanciert und belegt, aber keine grundsätzlich neuen Aspekte einbringt.

Aus der Dunkelheit des Hintergrunds kommt mit aufgeblendeten Scheinwerfern ein Auto herangefahren. Es hält an - Strassenlaternen sind die einzige Lichtquelle, die junge Beifahrerin wechselt einige Abschiedsworte mit dem Fahrer - der Ton ist authentisch aufgezeichnet. Sie steigt aus und betritt die elterliche Wohnung, deren authentischer Anschein eines Originalschauplatzes durch die biedere Küchen- und Wohnzimmereinrichtung gut zur Geltung kommt.

Bei Joy Ride handelt es sich um den 14. zertifizierten DogmaFilm, der, basierend auf dem Regelkatalog von Dogma 95, produziert ist und mit den eigens festgelegten filmischen Standards ein Konzept des Subversiven entgegen klassischer Erzählformen verfolgt. Martin Rengels in Schweizerdeutsch gedrehter Spielfilm beginnt mit dem Ende einer abendlichen Spritztour, die eine Gruppe fünf junger Leute regelmässig unternimmt, um gegen Langeweile und Missmut anzukämpfen. Schwerfällig, mit langen und wenig spektakulären Einstellungen erzählt Joy Ride den Alltag der Jugendlichen, begleitet sie zu ihren Arbeitsplätzen, folgt ihnen in ihre posterbehängten vier Wände und in schummrige Bars. Die formale Ebene betont die Stimmung in der Clique.

Zwischen Andi und Sandra, dem einzigen Mädchen der Gruppe, die trotz des allgemeinen Desinteresses der Jungen zu den allabendlichen Zusammenkünften mitgenommen wird, beginnt ein zaghafter Annäherungsversuch. Dieses plötzlich aufscheinende Interesse bringt Aufruhr in die von Gruppenzwängen strukturierte Clique. Solange Sandra einfach nur dabei ist, wird sie geduldet. Als sie aber beginnt, das fragile Gleichgewicht zu gefährden, wendet sich das Blatt. Von den immer deutlicher zum Vorschein kommenden Boshaftigkeiten lässt sich Sandra, die sich nach Geborgenheit und Einigkeit sehnt, nicht irritieren. Unerklärlicherweise reift unter den Jungen aus einem spontanen Ausspruch «Sie muss weg!» der Gedanke an Mord heran. Der Plan wird ausgehandelt und durchgeführt. Das Danach, beginnend beim «Beseitigen» von Sandras Leiche, wird erst im Moment ihres Todes ein Thema, und alle darauf folgenden Ereignisse werden zu einer makabren Groteske, die für Andi im Gefängnis endet.

Joy Ride , der auf einer wahren Begebenheit beruht, die sich vor einigen Jahren in einem Schweizer Städtchen zugetragen hat, vermittelt die Unerklärlichkeiten der Handlungen und Geschehnisse weder plausibel noch spannungsvoll. Dem plakativ nicht moralisierenden Gestus der Erzählung scheint jegliche künstlerische und spielerische Variation abhanden gekommen zu sein, die mehr als nur den bornierten Lebenswandel einer unambitionierten Jugend mitteilt. Laienschauspieler mit wenig Ausdrucksstärke tragen dazu bei, dass kein erwartungsvolles Interesse am Fortgang der Geschichte erzeugt wird. So bleibt am Ende, das Aushängeschild des Films unter die Lupe zu nehmen: Joy Ride hält sich an die Dogma-Form der minimalisierten Technik und des Authentizitätsanspruchs. Doch was fehlt, ist die filmerische Eigenheit. Neben einem kreativen, ästhetischen Grundkonzept bedarf es eben auch eines tragenden Gedankens und der Konzeption einer eigenen Ästhetik.

Eine Feder verfasst Zeilen in Schäfchenwolken-Schrift; gerichtet ist der Brief an einen «sehr geehrten Herrn». Der Schreibende ist ein Schaf, das seine Lebensumstände auf der Alp erläutert. Der Oberhirte kommt gerade auf Kurzbesuch, um sich in seinem Helikopter gleich wieder abzusetzen, in seine Villa weit weg auf der anderen Talseite. Das Treiben auf der Alp manifestiert sich als unbeschwerte Freizeitexistenz. Erlaubt wird dieses etwas andere Leben durch die fortschrittlich gesinnte Schäferin Paula, die ihren Schützlingen Lesen und Schreiben, Malen und Musizieren, Schachspielen und auch das Lieben gelehrt hat und die Herde in grösstmöglicher Freiheit gewähren lässt.

Als das nonkonformistische Schaf Ikebana mit ihrer Rockband zum lauten Konzert anheben will, greift Hans der Hirte mit harter Hand durch. Er konfisziert das Eigentum der Schafe, schikaniert die Herde, beraubt sie ihrer Wolle und holt sich Ikebana in seine Hütte. Paula ist plötzlich verschwunden, worauf sich das ErzählerSchaf aufmacht durch den bedrohlichen dunklen Wald. Im Dorf auf der anderen Seite angekommen, wird es gewahr, wie sich hier Tiere und Menschen in friedlicher Koexistenz ein Leben in Eintracht eingerichtet haben. Paula und Ikebana betreiben gemeinsam ein Café, wo Ikebana mit ihrer Band The Sheep Devils ein Konzert gibt. Die rockige Schlussnummer trägt den Titel The System Needs Another Sheep to Blame. Der Ich-Erzähler schreibt am Cafétisch seinen Brief zu Ende («Diese Alp da oben sieht mich nie wieder?»).

Credo ist der vierte Zeichentrickfilm seit 1990 aus dem Studio Swamp des Luzerner Autors und Regisseurs Jonas Raeber. Wie die früheren Werke kapriziert sich Credo auf eine gesellschaftliche Thematik, die satirischkritisch angegangen wird. Machtgehabe, Ausgrenzungsstrategien und Intoleranz der Kirche stehen diesmal im Zentrum. In diesem Zusammenhang zeigt sich Credo als praktisch angewandtes Animationsfilmschaffen: Im Abspann erklärt Jonas Raeber seinen Austritt aus der Kirche. In aufwendiger neunmonatiger Produktionszeit unter Beteiligung von zwanzig Mitarbeitenden sind über 10 000 Einzelbilder entstanden. Während die Bilder von Hand gezeichnet wurden, erfolgte die Kolorierung digital mit dem Computer. Das persönliche «Glaubensbekenntnis» wartet mit einigem Bild und Textwitz auf und spielt mit offensichtlichen wie versteckten Metaphern. Credo garantiert so Unterhaltung und verliert gleichzeitig seinen kritischen Anspruch nicht

Ein Herzinfarkt erinnert den 75jährigen Giuseppe de Metrio an sein baldiges Ende. Doch eines noch will er erledigen: Seine geliebte Enkelin Carla ist blind und wartet schon lange auf eine Hornhauttransplantation. Geld ist keines da, Giuseppe erinnert sich jedoch an ein Versprechen seines früheren Patrons und verlässt mit Carla heimlich seine Heimat Apulien Richtung Schweiz.

Der Besuch beim Bauunternehmer Broyer ist jedoch eine Enttäuschung. Autistisch rekonstruiert er in einer Altersresidenz historische Schlachten. In herablassender Güte überreicht er Giuseppe ein wertloses Papier, das «Patent Broyer», das auf eine damalige Entwicklung seines loyalen Vorarbeiters zurückgeht. Desillusioniert verlässt Giuseppe den eisigen Ort. Die blinde Carla erweist sich als eigenwillige Beobachterin und bringt mit kritischen Fragen ihren optimistischen Grossvater in arge Bedrängnis. Die beiden finden Unterschlupf bei Frau Broyer, die Giuseppe heimlich zart verbunden war - nicht ohne Folgen, wie er erst nun erfährt.

Zufällig trifft Giuseppe in Genf einen alten Arbeitskollegen und Landsmann, einen ehemaligen Kommunisten, der es in der Schweiz zu etwas gebracht hat. Auf dem Hochzeitsfest dessen Sohnes platzt dem gutmütigen Giuseppe der Kragen. Sein im Schweizer Arbeitsleben tausendmal verletzter Stolz schiesst in eine flammende Rede. Dann hellt sich der Horizont auf, die künstliche Bläue Apuliens (das heisst der Restauranteinrichtung) strahlt.

In einer stringenten und einfachen Bildsprache erzählt Rabaglia mit Liebe und Respekt für alle Figuren eine in den Grundzügen wohlbekannte Geschichte der trügerischen Hoffnung auf das Land, wo Milch und Honig fliessen, erfrischend und humorvoll neu. Er scheut weder Dramatik noch grosse Gefühle und zeigt trotz ernstem Grundton satirisches Temperament. Gekonnt spielt er per Schnitt und Musikeinsatz auf der Klaviatur der Emotionen. Ohne den schalen Nachgeschmack von papierener Wirkungsberechnung und vordergründigen Effekten bewegen sich Rabaglia und seine überzeugenden Protagonisten (allen voran Paolo Villaggio als Giuseppe) behende zwischen Melancholie, Situationskomik und Spott.

Monieren mag man, dass die Geschichte wie schon Rabaglias erster Spielfilm, die Komödie Grossesse nerveuse (1993), zu wenig Widerhaken und Ambivalenzen und zu viele Zufälle aufweist, zu glatt ist. Die Rückblenden auf Giuseppes Leben in armseligen Baustellenbaracken etwa - aufgenommen in einer Siebzigerjahre Fernsehästhetik - fallen eher holzschnittartig aus. Doch Giuseppes Lavieren zwischen Groll und Versöhnung im Land, das Arbeitskräfte holte und in das Menschen Einzug hielten, vermag der Regisseur stimmig und ergreifend zu zeigen. Der Film ist für den im Wallis aufgewachsenen «Secondo» Rabaglia fühlbar eine Herzensangelegenheit.

«Feinde … Ich bin von Feinden umgeben » Die achtzigjährige Klawdia Mamykina sitzt in ihrem geblümten Morgenmantel am Frühstückstisch, schluchzt in die Kamera, verwirft die Hände. Nur um sich wenig später die Augen zu reiben und zu erklären: «An dieser Stelle klopft jemand, ich sitze allein auf einem Thron und habe meinen Text vergessen. So endete meine Karriere in der Blüte meiner Jahre. Mein Gedächtnis hat mich im Stich gelassen »

Die ehemalige Theaterschauspielerin lebt im Altersheim «Savina», das seit rund einem Jahrhundert seine Türen für VertreterInnen der darstellenden Kunst offen hält: Tänzer, Sängerinnen, Regisseure und Schauspielerinnen können hier ihren Lebensabend verbringen. Das in neoklassizistischem Stil erbaute Herrschaftshaus bietet rund hundert Insassen ein Zuhause, das ihnen weit gehende Autonomie belässt. In einem grossen Park auf einer Flussinsel nahe Sankt Petersburg gelegen, erzählt das Haus wie seine BewohnerInnen mit zurückhaltender Vornehmheit von anderen Zeiten.

Die Russlandkennerin Thérèse Obrecht und der Dokumentarfilmer Luc Peter porträtieren in A l′est des rêves fünf der Heimbewohner und lassen sie schwelgen in ihren Erinnerungen. Alte Fotos werden herausgesucht, auf denen die einstige Schönheit wie ein ferner Schatz bestaunt wird. «Ein gut aussehender Junge war ich damals, nicht wahr?», meint der Schauspieler Wassili Leonow, für den die Karriere hauptsächlich Soldatenrollen vorbehielt. Und Ekatarina Sudakowa, die auf dem Vorplatz ihren kleinen Teppich ausschüttelt, weist auf die «doch viel hübscheren Damen da drüben» und rezitiert dazu frühmorgens und noch ohne Gebiss eine passende Stelle aus dem Faust . Ein bürgerliches Leben wäre für sie nie in Frage gekommen, sagt sie, die als Kritikerin der staatlichen Kollektivierung sechzehn Jahre in Lagern verbracht hat. Eben diese Erfahrung habe sie zur Dichterin gemacht, ist Sudakowa überzeugt. Eine ganz andere Erinnerung an das kommunistische Regime hat Margarita Grischkewitsch, Startänzerin des Lenin grader Staatsballetts, die Nurejews Flucht in den Westen bitter als Verrat empfindet. Und Nina Tschumskaya, die auf eine erfolgreiche Karriere als Opernsängerin zurückblicken kann, glaubt, dass die Perestroika lediglich die «Diebe» reicher, die Künstler und Intellektuellen aber ihres Brots beraubt habe.

So gewährt der Regisseur nicht nur Einblick in die Lebensläufe der illustren Heimbewohner, er zeigt auch deren Verquickung mit einem Jahrhundert sowjetischer Geschichte. Als Erzählstruktur dient ihm der Alltag im Haus «Savina»: die Mahlzeitenverteilung mit dem anachronistischen Handkarren beispielsweise oder die obligaten Verrichtungen der Pensionäre wie Gemüsegarten pflegen, Wäsche aufhängen oder in den verregneten Tag hinausschauen. Immer wieder lässt Luc Peter die ruhmvolle Vergangenheit die eintönige Gegenwart durchdringen: etwa wenn aus dem Stegreif eine Rolle deklamiert oder Literatur zitiert wird, wenn sich über die Bilder der Gegenwart die noch immer eindrückliche Stimme von Nina Tschumskaya legt, die ein Konzert im «Savina» vorbereitet. A l′est des rêves ist der erste lange Dokumentarfilm von Luc Peter und eine in ihrer Schlichtheit berührende Chronik.

Jürg Neuenschwander ist nicht an seinem ersten Versuch, aussereuropäische und zeitfremde Themen der zeitgenössischen Schweizer Wahrnehmung zu unterwerfen. Nach Dreherfahrungen in Asien - und seiner Exkursion, in Kräuter und Kräfte (1995), ins Landesinnere - hat der Dokumentarfilmer mit Q - Begegnungen auf der Milchstrasse nun sein Anliegen realisiert, «beide Stränge, die Behandlung der fremden Kultur und der eigenen, einmal zusammenzuführen». Die Konfrontation westafrikanischer Viehzüchter mit Schweizer Milchproduzenten erweist sich als gehaltvoll, zumal der visuelle Anspruch des Films und die kulturkritischen Anstösse, die er liefert, die aktuelle Diskussion um Globalisierung und Regionalisierung für einmal nachgerade konkret vermitteln.

Die Schweizer Reise, die drei Westafrikaner durchs Seeland, das Engadin und das Berner Oberland führt, taugt allerdings kaum zur Demonstration des Nord-Süd-Gefälles: Die Dramaturgie von Q orientiert sich zu sehr am konkreten Thema, als dass sie ein abstraktes Konzept illustrieren könnte. Auch ist der Film nicht chronologisch geschnitten und verbindet die verschiedenen Drehorte in Mali, Burkina Faso und der Schweiz weniger zu einer räumlichen als zu einer thematischen Einheit. So sind die Begegnungen zwischen den schwarzen und den weissen Viehzüchtern zwar nicht inszeniert, aber doch, vor allem in Hinsicht auf die sich ergebenden Parallelen, bewusst herbeigeführt: Hamadoun Dicko und der Seeländer Grossbauer Heimberg haben eine jeweils verschiedene Vorstellung vom Fortschritt; in ihrem Erfolg als Unternehmer lässt sich indes eine gewisse Verwandtschaft erkennen. Der biodynamisch produzierende Hurter und der studierte Veterinär Ly schreiben ihrerseits der Kuh zwar nicht dieselbe kosmische Bedeutung zu, doch sind beide immerhin von der Existenz ihrer Seele überzeugt. Alle verbindet indes ein sinnliches und vitales Interesse am Tier: Im Lauf der Diskussionen - aber auch während der Interviews mit den Schweizer Bauern und den afrikanischen Szenen - wird das Verhältnis zwischen Mensch und Vieh angesprochen ebenso wie die Verarbeitung der Milchprodukte, die natürlich und künstlich erzielbaren Milchmengen, die Frage der künstlichen Besamung, das Problem der Ernährung und des Wassers. Der stete Perspektivenwechsel, den der Schnitt induziert, wirkt hierbei nuancierend. So scheinen die hörner- und buckellosen Kühe in afrikanischen Augen offenbar hässlich und die prallen Euter der hiesigen Milchkühe angesichts der mageren Sahelherden geradezu obszön. Die Bilder der riesigen Viehherde, die eines Morgens zur Überquerung des Nigers antritt, werfen jedoch die Frage auf, ob die extensive Zucht angesichts des mageren Weidelands nicht einen ähnlich diskutablen Überfluss produziert. Probleme sind offenbar, wie auch die Ästhetik der Kühe, kontextabhängig.

Die Kamera katapultiert uns in die fröhliche Runde einer Pekinger Bar. Sie verweilt auf den angestrengten Gesichtern junger Erwachsener und fängt das hektische Spiel ihrer Hände ein: Finger zeigen aufeinander, Nasenstüber werden ausgeteilt, Küsse in die Luft geschickt und Ohrfeigen sanft auf der Wange des Gegenübers platziert. Die Blicke verraten Konzentration, die Körper lassen Anspannung erkennen - bis sich alles in Gelächter auflöst, die Mimik sich entspannt, Branntweingläser auf den Tisch geklopft und die milchige Flüssigkeit ex getrunken wird. Dann beginnt alles wieder von vorne.

Auch ohne Kommentar und trotz undurchschaubarer Regeln ziehen die spielerischen Rituale, die gestikulierenden Hände der wechselnden Paarformationen in Bann. Man fühlt sich an ähnliche «Wettkämpfe» aus unseren Breitengraden erinnert, etwa an die Kinderspiele «Alli Elefäntli flüüge» oder «Schere, Stein, Papier» oder die von Erwachsenen ausgetragene «Morra», das Zahlen-Finger-Spiel aus Italien. Fast schon unwichtig erscheint, wer hier Gewinner, wer Verlierer ist und weshalb - lässt man sich doch nur allzu gerne vom Vergnügen der Beteiligten anstecken. Lüschers Film vermittelt adäquat die wirbelnde Dynamik in vielen Grossaufnahmen, in Schuss und Gegenschussbildern, rhythmisiert durch das «feiya, feiya» («flieg, flieg»), das die Spieler des chinesischen «Bienchenspiels» lauthals dazu skandieren.

Pubertätsgeschichten von Mädchen liegen zurzeit im Trend: Letztes Jahr beschrieb Léa Pool in Emporte-moi (CH/CAN/F 1999) die Nöte und Freuden einer Adoleszenten. Lukas Moodysson erzählte in Fucking Åmål (S 1998) die Geschichte einer lesbischen Jugendlichen und ihres Umfelds in einer miefigen schwedischen Kleinstadt, und Noémie Lvovsky liess in La vie ne me fait pas peur (F 1998) vier Mädchen erwachsen werden. Immer geht es unter anderem um das Erwachen von Liebe und Sexualität. So auch im Kurzfilm von Anna Luif, der nach Gershwins Song Summertime , der Leitmelodie des Films, betitelt wurde.

Im Gegensatz zu den erwähnten Langfilmen aber, die vielschichtig und in feinen Zwischentönen vom Innenleben der Mädchen und von ihrer Umgebung handeln, beschränkt sich Summertime auf eine einfache Geschichte: Der Jugendlichen Nadja ist es während der Sommerferien in der Zürcher Agglomeration langweilig. Also verliebt sie sich in einen schneidigen Piloten, der in derselben Siedlung lebt. Von ihrem Fenster aus sieht sie in seine Wohnung, und sie nützt dies, um ihn ausgiebig zu fotografieren: eine augenzwinkernde Hommage an Hitchcocks Rear Window , ebenso wie die Szene, in der sich Nadja mit dem Piloten zu Boden wirft, um einem Modellflugzeug auszuweichen, an einen anderen Film des Meisters - North by Northwest - erinnert.

Nadja schwelgt in ihren Träumen, bis sie eines Tages herausfindet, dass ihr Angebeteter der Geliebte ihrer allein erziehenden Mutter ist. Darauf zerschneidet sie in einem Wutanfall deren Kleid und versucht anschliessend, den Piloten zu verführen. Als dieser sich nicht auf ihre Annäherungsversuche einlässt, bricht sie weinend zusammen. In einer letzten Einstellung sieht man, wie Nadja auf einen in sie verliebten Jungen zugeht, den sie bisher zurückgewiesen hat.

Es ist die Geschichte eines aufflammenden Ödipuskonflikts, der schliesslich überwunden wird. Am Schluss kann sich Nadja einem Gleichaltrigen zuwenden, während sie zuvor in rivalisierende Gefühle ihrer Mutter gegenüber verstrickt war. In kurzen Sequenzen erzählt, die durch Schwarzbilder voneinander getrennt sind, entsteht der Eindruck einer fragmentarischen Erzählung. Anders als in den zu Beginn erwähnten Filmen identifiziert man sich nicht mit der Hauptfigur, sondern schaut amüsiert von aussen auf ihre Hoffnungen und Enttäuschungen. Ein hübscher kleiner Film, dessen lobende Besprechungen nach den Solothurner Filmtagen allerdings allzu hohe Erwartungen weckt.

Thich Nhat Hanh ist ein im französischen Exil lebender, vietnamesischer Zen-Meister, der zusammen mit der buddhistischen Nonne Chân Không von der Buddhist Association of China eingeladen wurde, einige bedeutende, im Wiederaufbau begriffene Klöster in China zu besuchen. Sie sollten das langsame Aufblühen der buddhistischen Klosterkultur in China kennen lernen, die seit der Kulturrevolution und der Gründung der Volksrepublik gänzlich unterdrückt worden war, zugleich stand der Aus tausch zwischen westlichem und chinesischem Buddhismus im Zentrum ihres Besuches. Begleitet wurden die beiden von einer 180köpfigen Delegation buddhistischer Vertreter aus 16 Nationen sowie von Thomas Lüchinger und seiner Crew, die die Erfahrungen der Reisenden sowie die Vermittlung der buddhistischen Lehre dokumentarisch festhalten wollten.

Ein neuer Anfang verfolgt ein Konzept des distanzierten, beobachtenden Dokumentierens, bei dem die Realität unmittelbar festgehalten werden soll. Eine eingeschränkte Bildqualität auf Grund der unkontrollierbaren Lichtverhältnisse wird bei dieser Technik in Kauf genommen. Lüchinger drehte mit einer digitalen Kleinstkamera, die es zulässt, aus der Hand zu filmen und dabei möglichst wenig Aufmerksamkeit zu erregen. So zeichnete er die Geschehnisse und die buddhistische Lebensweise auf und filmte Gespräche mit Thich Nhat Hanh, Chân Không und einzelnen Mitgliedern der Delegation.

Ähnlich wie in seinem vorhergehenden Dokumentarfilm Schritte der Achtsamkeit (1998), in dem Lüchinger Thich Nhat Hanh auf dessen Reise nach Indien begleitete, liegt der Schwerpunkt des Films auf der bildlichen Vermittlung der Lehre des Zen-Meisters. Bilder von Zeremonien und Meditationsübungen ? mit vielen Grossaufnahmen einzelner Personen ? prägen den Film. Politischkulturelle Bezüge und die aktuellen Ereignisse während der Reise können im Film nur angedeutet werden. Die Bombardierung der chinesischen Botschaft in Belgrad durch die Nato wenig vorher führte zu verschärften Sicherheitsmassnahmen in China gegenüber ausländischen Besuchern. Dies hatte eine ständige Überwachung der Delegation zur Folge, was jedoch in Ein neuer Anfang in den Hintergrund tritt, ohne reflektierend aufgegriffen zu werden. Spannend wird es aber gerade dort, wo Irritationen zwischen chinesischen und westlichen Buddhisten sichtbar werden, Konfrontationen zu Wort kommen oder das politische Klima durch heikle Situationen und Einschränkungen, die die Delegation im Laufe ihrer Reise immer wieder erfuhr, ersichtlich werden.

So ist dieser Film in seiner distanzierten Haltung mit seinen schönen, ruhigen Bildern und den seltsam anmutenden, meditativen Klängen ein faszinierendes Porträt über die Annäherung westlicher, buddhistischer Vertreter an den zu neuem Leben erwachten chinesischen Buddhismus.

Die Stärke des Animationsfilms liegt in seinen Darstellungsmöglichkeiten der uneingeschränkten Transformation. Er bietet Wunsch und Wirklichkeit gleichermassen ein Zuhause und teilt sein Reich mit Märchen und Fabel, wo das Wunderbare sich ganz selbstverständlich in die Welt des real Möglichen einfügt. Was liegt da näher, als sich zum Thema einer solchen filmischen Animation der Wandlung par excellence anzunehmen: nämlich derjenigen der geschlechtlichen Identität? Im Alltag von jeder und jedem kontrastieren in der Regel Fremd- und Eigenbilder in ernüchternder Weise. Geht es um Schönheitsideale und sanktionierte Geschlechterrollen, spitzt sich die ernüchternde Konfrontation zwischen realen Gegebenheiten und Sehnsüchten der Fantasie oft noch zu. Die Diskussion um Transgender möchte nicht zuletzt die gesellschaftlichen Normen rund um die geschlechtliche - und damit verbundene körperliche - Identität sichtbar machen, sie aufweichen und mögliche Grenzen durchlässiger gestalten.

Einen solch spielerischen Umgang mit Rollen und Identitäten thematisiert Rita Küngs schwungvolle und virtuos gezeichnete Animation (schwarzer Konturenstrich mit aquarellierten Flächen). Die Handlung spielt in einer Bar - an der Theke eine etwas traurige Gestalt, die sich über ihr Weinglas beugt, mit roten Lippen und Bartstoppeln und mit reichlich spriessenden Brusthaaren im weiten Ausschnitt. Verliebte Blicke Richtung Barman, der seiner Arbeitsroutine nachgeht, verfehlen ihr Ziel. Und doch nimmt das Begehren Form an: wenn sich der ausgeleerte Wein auf der Theke zur sinnlichen Schönen wandelt, die sich wollüstig räkelt unter den «Zärtlichkeiten» des Barmixers - der die rote Flüssigkeit aufwischt. Oder wenn sich unter dem Wasserstrahl des Abwaschbeckens die betörende Venus Botticellis reckt und streckt. Oder wenn den Rauchringen der Zigarette eine üppig ausgestattete Eva entsteigt, die ihrem Adonis auf der Mondsichel zuschwebt. Doch die Träume sind von kurzer Dauer, die farbenprächtigen Gedankenspiele verflüchtigen sich im trostlosen Graublau der Bar-Einöde.

Erst der Gang in die Toilette bringt Bewegung in das scheinbar Festgefügte: Der Barman enthüllt sich als Barwoman. Ihr gestreiftes Gilet wird zum wundersamen Chamäleon, das die ebenfalls in der Abgeschiedenheit des Klos gelandete Möchtegern-Venus mit seiner langen Zunge zur Traumfrau leckt. Verkehrte Welt - oder: Alles ist möglich. Jedenfalls sitzt jetzt nicht mehr wie zu Beginn von La différence ein knalligrotes Chamäleon auf dem Kristallleuchter, umschwirrt von einem brummenden Insekt - nun umschwärmt das Chamäleon den glitzernden Lüster unter dem wachsamen Auge des in der Mitte platzierten Käfers. Ein mit Bravour umgesetztes, heiteres Spiel um Sein und Schein, um Liebe und Narzissmus, das auch international viel Anerkennung eingeheimst hat.