Wer in Zürich lebt, ist ihr bestimmt schon begegnet: der Sängerin Lupa mit den roten Haaren, den extravaganten Kleidern und den ausgefallenen Hüten. Ihre eigenwilligen Interpretationen italienischer Volkslieder trägt sie äusserst lebendig und theatralisch vor, und ist dabei selbstverständlich immer auffällig gekleidet. So beklagt sich denn auch Fortunat Frölich, der Komponist und Musiker, der seit Jahren La Lupa begleitet, dass die Leute zu sehr die Show, ihr Äusseres bemerkten und sich zu wenig mit ihrer Musik auseinander setzten.

Der Film folgt verschiedenen Kapiteln wie Biografie, künstlerisches Schaffen oder Altern und lässt neben der Lupa auch viele Freund Innen und MitarbeiterInnen zu Wort kommen. Von Anfang an gehörte das Singen zu ihrem Leben: Sie wuchs in einer Tessiner Familie auf, in der von morgens bis abends gesungen wurde. Obwohl sie als Zwanzigjährige nach Zürich auswanderte, ist sie immer noch in ihrem Heimatkanton verwurzelt. Im Film sieht man sie mit Tessiner Freunden essen und singen, mit einem Freund in einer Schachtel nach Papierpuppen wühlen, mit denen sie und ihre Schwester früher zusammen spielten. Wenn sie der Puppe die farbigen Papierkleider anzieht, erscheint die Parallele deutlich: Die Freude am Gestalten der eigenen «Figur», an Farben, an Verkleidung ist geblieben.

Nicht nur hier lässt der Film aber eine wichtige Frage offen, die Aufschluss über das Leben der Lupa hätte geben können: Nachdem man erfahren hat, dass sie als junge Frau im kaufmännischen Bereich arbeitete, sieht man sie Jahre später als gestandene Sängerin. Wie der Weg aussieht, den sie dazwischen gegangen ist, erfährt man leider nicht: Die Lupa wollte nicht darüber reden, und Lucienne Lanaz respektierte dies. Dass die Regisseurin der Protagonistin ihren eigenen Raum belässt, merkt man auch daran, dass sie keinen Kommentar unter die Bilder legt. Die Kamera begleitet die Lupa auf Proben und Konzerten, auf Reisen nach Venedig und Florenz und vermittelt dadurch einen Eindruck von ihrem abwechslungsreichen Leben. Und auch etwas von den Konflikten, die im Laufe der Arbeit mit einer derart starken Persönlichkeit entstehen können: Es kommt immer wieder zu heftigen Auseinandersetzungen mit Fortunat Frölich und Fabian Müller, den zwei Musikern, die mit ihr zusammen arbeiten und auftreten.

La Lupa verdient es, Gegenstand eines langen Dokumentarfilms zu sein, und es macht Spass, sie durch den Film kennen zu lernen. Der eher konventionell gemachte Film vermag aber nicht ganz zu überzeugen: Es gelingt ihm nicht, den vielfältigen Facetten von La Lupas Charakter eine formale Dichte gegenüberzustellen. Auf Grund der zweijährigen Drehzeit waren verschiedene Kameraleute beteiligt. Zwar sorgen die verschiedenen Kamerastile - für Statements und beschauliche Szenen ruhige Bilder, für Streitgespräche und Arbeitsprozesse eine unruhigere Handkamera - für eine gewisse Spannung, doch wirken sie andererseits auch irritierend. Ausserdem hätte man sich gewünscht, etwas mehr darüber zu erfahren, was hinter der Showfassade steckt. Auch wenn La Lupa sagt, dass sich ihr Leben nicht in Beruf und Privatleben trennen lässt, ist der Film etwas zu sehr zu einer Inszenierung ihrer Show geworden - was ihrer ansteckenden Lebenslust allerdings nichts anhaben kann.

Noch brodelt das Berlin der frühen Dreissigerjahre - in raffinierten Amüsierlokalen versammeln sich die Nachtschwärmer. Das liberale Klima der Weimarer Republik scheint zunächst von den Aufmärschen der Nationalsozialisten unbehelligt. Kurt Tucholsky, als kritischer Journalist und Schriftsteller «das Gewissen Deutschlands», geniesst mit seiner Muse den Puls der Grossstadt, lauscht lasziven Chansons, in der Ahnung, dass all dies bald ein Ende haben wird: Tucholsky ist angeklagt auf Grund von drei Worten aus seiner Feder: «Soldaten sind Mörder.» Sein Verleger steht hinter ihm, doch der Hellsichtige ist Deutschland überdrüssig. Es lockt die Vorstellung eines unbeschwerten Sommers zu zweit auf dem Landsitz seines schwedischen Mäzens.

So weit die Exposition von Xavier Kollers Spielfilm Gripsholm , der Motive aus dem Roman Schloss Gripsholm und biografische Splitter aus dem Leben des Schriftstellers vermischt. Eine schöne Sommergeschichte soll er mitbringen aus Schweden, meint Tucholskys Verleger. Dasselbe hat sich Koller für seinen Film vorgenommen: Ein Märchenschloss mit einem diskreten und freigebigen Gastgeber - das ist das Refugium des gehetzten «Tigers» (Ulrich Noethen) und seiner «Prinzessin» Lydia (Heike Makatsch). Die Leichtigkeit des Seins - zwei Berliner Freunde sind alsbald da - gipfelt in einer tollkühnen Spritztour über den Wolken. Die Landung ist ernüchternd: Aggressionen brechen aus, die sich in nächtlichen Billardspielen zwischen Tucholsky und seinem an das neue Deutschland glaubenden Fliegerfreund Karlchen (Marcus Thomas) angestaut haben. Auch die singende Diva der Berliner Bohème, Billie (Jasmin Tabatabai), verlässt nach einer Nacht zu dritt das Paar Tucholsky/ Lydia, das sich am Ende des Sommers trennen wird.

Gripsholm ist für hiesige Verhältnisse grosszügig und sorgfältig inszeniertes Kino der Emotionen. Kollers Referenz ist Hollywood. Aufwendige Kamerafahrten, mit vollem Musikeinsatz orchestriert, zeugen ebenso wie visuell ausgekostete Flugakrobatik von diesem Anspruch, den der Film zu Beginn auch überzeugend einlöst. Eine perfekt choreografierte Kamera (Pio Corradi), gute Schauspielleistungen und die bestechende Neuinterpretation von Tucholsky-Chansons durch Jasmin Tabatabai und dem Ensemble Kol Simcha machen die erste, in einem Kabarett spielende Sequenz zu einem Genuss. Doch die Intensität der Inszenierung lässt schnell nach. Auf Dauer vermögen das Paar und seine unverhofften Besucher trotz sinnlich und auch witzig inszenierten Momenten nicht zu berühren. Koller vernachlässigt in seiner Beherztheit für die romantische Schwelgerei in Kamera und Musikeinsatz den grossen erzählerischen Bogen. Für eine wirklich «leichte Sommergeschichte» fehlt Gripsholm die anarchische Energie und Eigenwilligkeit. Tucholskys hoffnungsloses Leiden an Deutschland, seine tiefe innere Verlorenheit wiederum ist allzu summarisch abgehandelt. Durch diese Unentschlossenheit versprüht Gripsholm trotz schönen Glanzlichtern den eigenartig naiven Charme einer Fünfzigerjahre Literaturverfilmung. Kollers Humanismus und sein Mut zu grossen Gefühlen, mit erzählerischem Geschick in Reise der Hoffnung vereint, flottieren frei in Gripsholm .

Eine Mutter deponiert ihre Tochter in einem abgelegenen Mädcheninternat in den Alpen. Blank geputzte Gänge, steinerne Treppen, Nonnen als kurz angebundene Ordnungshüterinnen beherrschen den Raum. Ein junger Pfarrer (Jürgen Vogel) dirigiert den artig drapierten Mädchenchor.

Lea (Maria Simon), die Neue, hat einen urbanen Lackmantel am Körper, hektische Musik auf dem Kopfhörer, eine Sonnenbrille vor den Augen. Den Vater hat sie bloss noch kurz am Draht, schluchzend («Du, die hat mich einfach in ein Internat gesteckt»), ohne Echo, dann ist auch dieser Faden durchgetrennt. Lea wird von einer Gruppe von Freundinnen ohne Umschweife als Vertraute aufgenommen. Man raucht und macht Sprüche. Namentlich die Zimmerkollegin Katrin (Julia Jentsch) wird sofort zur Komplizin; die beiden hecken einen Plan aus: Der Pfarrer soll verführt und anschliessend als Täter denunziert werden. So will man von der Schule wegkommen. Gesagt, getan: Lea sucht die körperliche Nähe zum unbeholfenen Geistlichen, gebraucht einschlägige Tricks, übt das stilgerechte Verführen mit der neuen Freundin.

Die sich daraus ergebenden Begegnungen zwischen Lea und dem Pfarrer bringen schrittweise Momente der uneingestandenen Wahrheit: Beim Simulieren körperlicher Schmerzen gerät sie in wahre seelische Nöte, schluchzt. Ihre Einsamkeit dringt durch. Später, nach einem schnellen, gepressten Kuss im Wald - wo sie den Pfarrer bis zu einer einsamen Hütte gelockt hat -, ist sie betrübt und zugleich bezaubert. Schliesslich kommt es zur ersten und einzigen Liebesbegegnung.

Der Rest ist Konflikt, Verwindung und Verarbeitung des Geschehenen. Lea und der Pfarrer kollidieren im Beichtstuhl mit der Unausweichlichkeit der zugewiesenen Rollen. Katrin deckt die Affäre aus Eifersucht auf. Die Nonnen sind in Aufruhr. Lea gibt ihre Liebe preis, kämpft aber umso verbissener darum, dass sie vom Geliebten nicht verleugnet wird. Sie manifestiert gar ihre Gefühle über die klösterliche Lautsprecheranlage. Es ergibt sich eine letzte Begegnung mit dem Pfarrer, bevor die drei aufmüpfigen jungen Frauen via Autostopp das unbestimmte Weite suchen.

Zornige Küsse schwebt zwischen Radikalität - der Regie, der Zuwendung zur weiblichen Hauptperson, der intensivsorgfältigen Kamera - und übergrosser Simplizität in Sachen Plot. Die karge Modellhaftigkeit und «Zeitlosigkeit» des Dramas liesse sich als vertretbare Entscheidung einstufen, wenn die «Personen» dadurch mehr Eigengewicht erhielten. Die Figur der Lea lebt zwar davon, dass die Kamera sie fast ohne Einschränkung zum Zentrum ihrer Optik macht. Sie entfaltet allerdings ihre Qualitäten vor allem auf emotionaler Ebene. Jürgen Vogels Pfarrer ist glaubwürdig deshalb, weil mangelnde Beweglichkeit und Plastizität von der Konsequenz und dem bewundernswerten Ernst der Interpretation aufgefangen werden. Er wird jedoch von Drehbuch und Regie behandelt, als sei er eine Spielfigur, die man jederzeit hinter dem Vorhang hervorholen und verschwinden lassen kann. Dies und manches andere - das Schmieden von Intrigen, die versteckte Zeugenschaft hinter der Säule, die Entheiligung sakraler Objekte, die Liebesbegegnung in der freien Natur - erinnern sehr an Trivialgenres, doch mit zu wenig Spielfreude, als dass der Film daran gewinnen könnte.

Joseph Paul Jernigan, ein vorbestrafter Krimineller, der im Lauf eines Einbruchs einen zufällig anwesenden Zeugen umbringt, wird kurz nach der Tat verhaftet und zum Tode verurteilt. Blue End verfolgt Jernigans Schicksal von seiner Jugend bis ins Jahr 1991, als eine letale Injektion seiner Existenz in einem texanischen Gefängnis ein Ende setzt. Kasics, der die Verwandten, das Gerichts und das Gefängnispersonal besucht, gelingt es dank seiner einfühlsamen Interviewtechnik, Jernigans persönliche Geschichte aus der Anonymität der Fallstudie zu lösen und dessen privaten Lebenslauf im Spiegel der Zeugenaussagen nachzuempfinden. Gleich in der ersten Szene des Films, als sich ein Arzt über die technischen Schwierigkeiten bei der Zertrennung von Sehnen, Muskelfasern und der Hirnmasse eines tiefgefrorenen Körpers auslässt, zeichnet sich jedoch ab, dass sich die Thematik von Blue End nicht auf die Chronik eines angekündigten Todes beschränken wird. Im Unwissen, dass die tödliche Spritze auch all seine Organe vergiften würde, hat Jernigan seinen Körper der Wissenschaft vermacht. Die Geste, die sein Umfeld als einen altruistischen Versuch interpretierte, sein Verbrechen zu sühnen, ermöglicht es einer Universität, das Visible Human Project zu realisieren: Jernigans Körper, in Scheiben geschnitten, wird abgelichtet und via Internet in bester Jahrmarktmanier als «transparenter Mensch» ausgestellt.

Es liegt nicht nur am Reportagestil, in dem der Film gehalten ist, dass Blue End trotz seines Potenzials kurz nach der Exposition verflacht; sein Scheitern ist in erster Linie dem Dispositiv des Films zuzuschreiben, das zwei Themen vereint, die nur in einem anekdotischen Zusammenhang stehen. Selbst wenn die Erzählung von Jernigans Leben sozialpolitisch brisant ist: Der Stoff ist in erster Linie filmgerecht, und nicht nur, weil der Schnitt hier konkret die Möglichkeit erlangt, die menschliche Identität, die der chirurgische Cut erst zerstört hat, zu rekonstruieren. Im Ausleuchten der spezifischen Beziehung zwischen Körper und Seele bewegt sich der Film auch in einer Tabuzone, die, von Vesalius′ Anatomiestudien bis zu den Filmen von David Cronenberg, der bildlichen Darstellung stets zu stimulierenden Impulsen verhalf. So übersteigt die Thematik die Frage der Schuld und Sühne des einzelnen Falls und bedingt eine Distanz, für die sich die individuelle Sympathiekundgebung als hinderlich erweist. Im Bestreben, Jernigan zumindest postum mit Respekt zu begegnen, siedelt der Autor von Closed Country (1999) die Schnittstelle zwischen Ästhetik und Ethik diesseits der filmisch innovativen Grenze an und überlässt es der amerikanischen Öffentlichkeit, die metaphysische Dimension des Visible Human Project auszuloten. So fragt sich das Guinness-TV, ob der «Serial Killer» nun über ein ewiges Leben verfüge, während der Staatsanwalt, der in seinem Plädoyer die alttestamentarische Überzeugung äussert, Jernigan würde am Tag seines Todes durch die Höllenpforte schreiten, als Gegner der Todesstrafe auftritt: In seinen Augen besteht die ultimative Strafe nicht in der Exekution, sondern in der lebenslänglichen Haft.

Seine Bilder versprühen verschmitzten Charme und liebevolle Boshaftigkeit. Ob er nun seine Tochter Patrizia als kugelrundes Baby oder Hugo Loetscher als Denker mit Luziferohren porträtiert, einen tänzelnden Regenschirm malt oder eine Matratze, die wie eine Sturmwelle den Liegenden zu verschlingen scheint: Immer verfügen die Sujets über ein temperamentvolles Eigenleben, das die Rahmen seiner Gemälde schier zu sprengen scheint. Varlin - Pseudonym für Willy Guggenheim - heisst der Maler, dem Friedrich Kappeler zu seinem 100. Geburtstag das filmische Porträt widmet. 1900 wurde dieser in Zürich geboren - und blieb der Stadt in Hassliebe sein Leben lang verbunden. Nach Reisen und Auslandaufenthalten kehrte er immer wieder dorthin zurück, obwohl er nicht aufhörte, mit der Provinzialität seiner Heimatstadt zu hadern - und damit, dass sie ihm die Anerkennung bis ins Alter verweigerte. Doch da hatte er bereits eine andere Heimat gefunden: das Bergeller Dorf Bondo, wo seine junge Frau Franca Giovanoli ein Haus besass und wo er 1977 starb.

Mit kräftigen Strichen und präzis platzierten Farbtupfern skizzierte Varlin Gegenstände und Räume, porträtierte er Menschen, Freunde und - erst spät - auch Auftraggeber. Mit seinem Blick für das Wesentliche verdichtete er in seiner Malerei Aussehen und charakteristische Pose. Ja, er war davon überzeugt, dass sich das Modell mit der Zeit immer mehr seinem Porträt angleichen würde. Dabei war er ebenso schonungslos in der Darstellung anderer wie in seinen eindrücklichen - späten - Selbstporträts.

Kappeler, der bereits mit Ad. Dietrich - Kunstmaler (1991) und Gerhard Meier - die Ballade vom Schreiben (1995) das künstlerische Schaffen in der Enge Helvetiens auslotete, versucht, Leben und Person des malenden «Wilden» über Aussagen seiner Angehörigen - vor allem Varlins Tochter Patrizia Guggenheim, die seinen Nachlass verwaltet - und Freunden - vor allem Hugo Loetscher -, von KunsthistorikerInnen und Sammlern zu fassen. Dazwischen zitiert er Varlin aus seiner autobiografischen Schrift: Der Künstler war nicht nur ein begnadeter Porträtist, er war auch ein Meister des Aphorismus sowie ein Liebhaber des Wortspiels und Kalauers. Zusammen mit den anekdotenreichen Erzählungen über das Künstleroriginal verleihen sie dem Film trotz des von vielen Enttäuschungen geprägten Werdegangs Varlins eine heitere Note.

Immer wieder setzt Kappeler die Gemälde ins Bild, ergänzt sie mit Aufnahmen eines Amateurvideos aus der Zeit in Bondo sowie mit Ausschnitten aus einem ersten Filmporträt, das Ludy Kessler, der mit Varlin befreundet war, 1972 fertig stellte. Die biografischen Stationen illustriert der Regisseur mit stimmigen Aufnahmen der Orte - Paris, Zürich, Bondo -, wie sie sich heute präsentieren. Schade nur, dass die auf Video festgehaltenen und auf 35 mm gefazten heutigen «testimonials» von schummriger Bildqualität sind, deren ausgeblasste Farben fast schon historisierend wirken. Dies tut allerdings dem Zauber, der von diesem illustren Schweizer Maler ausgeht, und der Kraft und dem Witz, die seine Bilder ausstrahlen und die in Kappelers filmischer Hommage treffend eingefangen sind, keinen Abbruch.

Ein Mann - eine Frau - ein Kind: Ihr grösster Wunsch ist es, zusammenzuleben, den Alltag zu teilen. Sie haben ihre Heimat hinter sich gelassen, wo der Polizeiapparat sie verfolgte, und leben nun zwar im selben Land, jedoch Hunderte von Kilometern voneinander entfernt. Asylrechtliche Winkelzüge verunmöglichen es bis anhin, sie als Familie zu rekonstituieren.

Die «Protagonisten» dieser exemplarischen (Asyl)Geschichte heissen Hüseyin, Nursel und Danish. Ein kurdisches Paar, das sich - nach der Zerstörung des Heimatdorfs durch türkische Militärs - in Istanbul niedergelassen und von dort die Flucht in den Westen wagte. Hüseyin liess sich, zusammengepfercht mit neun anderen, in einem extra dafür eingerichteten Hohlraum eines Lastwagens nach Deutschland verfrachten, wo er sich ohne weitere Hilfeleistungen an einem Winterabend in Dresden wiederfand. Nursel floh zusammen mit dem zweijährigen Danish in einem mit Menschen voll gestopften Lagerraum eines Frachtschiffs, das sie nach einer fünfzehntägigen Reise nach Italien brachte.

Beide erzählen je für sich die unmenschlichen Umstände ihrer abenteuerlichen Flucht, die Ankunft in einem fremden Land, die jetzige Lebenssituation: Hüseyin arbeitet in einem Kebab-Imbiss, rund vierzehn Stunden pro Tag, sieben Tage pro Woche. Nursel verdingte sich vorerst ebenfalls in einem Restaurant in Italien, ist vor kurzem aber mit Danish illegal nach Deutschland gereist, wo sie sich nun an einem unbekannten Ort aufhält. Die Tatsache, zu einer verfolgten Ethnie zu gehören, reicht nicht aus, um den Asylstatus zu erlangen. Weil Hüseyin aber zur Fahndung ausgeschrieben war, konnte die Heirat in der Türkei nicht zivil vollzogen werden. Deshalb erlaubt man ihnen zwar vorerst den Aufenthalt aus humanitären Gründen, die Familienzusammenführung aber bleibt ihnen verwehrt: Die Hochzeit vor dem Imam wird in westlichen Ländern nicht anerkannt. Eine schier ausweglose Situation.

Transito beginnt mit einem Ausschnitt aus dem Hochzeitsvideo, das sich auch immer wieder zwischen die Erzählpassagen schiebt: Bilder von einer ausgelassenen Feier rund um ein ausgesprochen ernsthaftes Paar. Und paradox in ihrer Bedeutung - enthalten doch gerade sie das Zeugnis dessen, was Hüseyin und Nursel für ein legales Zusammenleben im Westen fehlt. Die Videoaufnahmen bilden das Bindeglied zwischen den individuellen Erzählsträngen, die Nino Jacusso teils mit atmosphärischen Bildern - fahrende Lastwagen, abgetakelte Schiffsrümpfe, überblendete Erinnerungsfotos -, teils mit Dokumentaraufnahmen - von der Ankunft der Flüchtlingsschiffe in Italien, der polizeilichen Registrierung der Flüchtenden, den Wohn und Arbeitsorten Hüseyins und Nursels - illustriert. Im letzten Teil werden die eingeschobenen Videosegmente der Hochzeitsfeier von Aufnahmen eines Treffens der kleinen Familie in einer nebligen Landschaft abgelöst: eine der ersten seltenen Wiederbegegnungen nach der jahrelangen Trennung, an die sich der Wunsch knüpft, wieder ein normales, gemeinsames Leben führen zu können. Formal schön komponiert, liest sich Transito als berührendes Plädoyer für mehr Menschlichkeit im Asylbereich.

Luigi Einaudi (1874-1961), italienischer Finanzwissenschaftler und liberaler Politiker, gab zwischen 1948 und 1955 als erster Staatspräsident der Nachkriegszeit Italien positive Impulse für eine Zukunft mit weit reichender gesellschaftlicher Toleranz.

Als Turin 1943 von der deutschen Wehrmacht okkupiert und eine von Deutschland abhängige faschistischrepublikanische Regierung gebildet wurde, kam für Luigi Einaudi nur eine Flucht ins sichere Ausland in Frage. In den Jahren 1943/44, in denen sich Einaudi im schweizerischen Exil aufhielt, schrieb er sein Diario dell′esilio, das 1997 veröffentlicht wurde. Anhand dieses Textes hat Villi Hermann die Exilerfahrungen Luigi Einaudis nachgezeichnet. Die Erinnerungen werden vom italienischen Schauspieler Omero Antonutti vorgelesen, der verschiedentlich selbst im Bild erscheint, wodurch der Aspekt des Hineinlesens in die Lebensweise, die Gedanken und Handlungen Einaudis und des Wandelns auf dessen Spuren auf interessante Weise einsichtig gemacht wird.

Die Tagebucheintragungen enthalten neben einer Reihe von Überlegungen zu den damaligen politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen in Italien viele Passagen über Alltagserlebnisse und persönliche Erfahrungen. Zugleich berichtet der politisch Engagierte ausführlich über seine Kontakte mit anderen Exilierten, mit denen er sich kritisch auseinander setzte. Diese Menschen hat Villi Hermann aufgesucht, um von ihnen einen anderen Blick auf die Informationen aus Einaudis Tagebuch zu gewinnen und daraus einen abgerundeten, vielschichtigen Dokumentarfilm zu drehen.

Die Struktur des Films basiert einerseits auf der zeitlichen Linearität des Tagebuchtextes, andererseits auf dem regelmässigen Aufgreifen vielfältigen historischen Nachrichtenfilm Materials, auf Bildern des Fotografen Christian Schiefer sowie auf der rhythmischen Wiederkehr malerischer Bilder von italienischen Berglandschaften, in denen die Einaudis heimisch waren.

Doch trotz der ausgewogenen Montage von Interviewsequenzen, historischem Bildmaterial und den Weiten der Landschaft, die Möglichkeit zum Nachdenken geben mögen, da sie einen Ruhepol innerhalb der informativen Sequenzen darstellen, bleibt der Dokumentarfilm oft zu sehr an der Oberfläche. Die Mischung aus poetischer Inszenierung des Tagebuchs und punktuellem Herausgreifen historischer Ereignisse in Italien vernachlässigt eine genaue Aufarbeitung vieler Themen, die in den einzelnen Statements der Zeitzeugen angedeutet werden. Scharfe Kritik an Einaudis Flucht zum Beispiel an Stelle aktiver Partisanentätigkeit im eigenen Land oder die Kritik an Einaudis politischer Linie nach dessen Rückkehr werden nicht aufgegriffen und hinterfragt, sondern stehen unvermittelt neben wohlwollenden Äusserungen über seine Tätigkeiten im Exil, seinen ökonomischen Forschungen in der Schweiz und seinen Bemühungen, stets den politischen Kontakt zu Italien zu wahren. Die vielen Aussagen stehen oft unvermittelt im Raum und vermögen es nicht, dem Zuschauer weiter reichende Kenntnisse über das gesamte Leben Einaudis und dessen Aufstieg zum bedeutenden Staatsmann zu geben.

Jaipur ist eine Zweimillionenstadt im Nordwesten Indiens, in der Menschen und Tiere in einer für die westliche Welt kaum vorstellbaren Symbiose miteinander leben. Auf ihren Erkundungsgängen durch die Stadt folgen Gonseth und Azad scheinbar zufällig den frei herumlaufenden Tieren und lassen sich von ihnen bei ihrer Recherche leiten. Nach und nach kommen sie auf diese Weise mit den Besitzern ins Gespräch, die darauf angewiesen sind, dass ihre Kühe, Ziegen und Schweine sich im Strassenabfall ihre Nahrung suchen, oder mit Veterinären, die als gläubige Hindus herrenlose und kranke Tiere unentgeltlich pflegen.

Aus den Interviews und den Bildern von Jaipurs Märkten, Tempeln und Strassen setzt sich Stück für Stück ein facettenreiches Gesamtbild zusammen. Gonseth und Azad achten sorgsam darauf, dass sich dieses nie idyllischer präsentiert, als es tatsächlich ist: Zu dem Brahmanen, der mit der Wendung «without animals lost paradise» eine Art Motto zum Film liefert, bildet ein Arzt den Gegenpol, der die frei lebenden Affen am liebsten in medizinischen Forschungslabors und die restliche Tierwelt vor den Toren der Stadt sähe, wo sie den Verkehr nicht stören. Neben den frommen Hindus, die den Tieren Opfer bringen, um sie im Hinblick auf das eigene künftige Schicksal günstig zu stimmen, zeigen Gonseth und Azad immer wieder solche, die bewusst und oft aus blosser Not auf die religiös motivierte Tierliebe ihrer Nachbarn spekulieren.

Noch komplexer - das machen Gonseth und Azad sehr schön deutlich -wird das Verhältnis zwischen Mensch und Tier durch das für Europäer kaum zu durchschauende Kastensystem, dem beide gleichermassen unterstehen. Während die einfachen Fuhrleute am unteren Ende der gesellschaftlichen Hierarchie ihre ebenfalls gering geschätzten Esel lieber heute als morgen gegen einen noch dazu profitableren Lastwagen eintauschen würden, halten die besser gestellten Besitzer von Elefanten, die religiös hohes Ansehen geniessen, stolz an ihren Tieren fest, obwohl ihr Unterhalt sie ein Vermögen kostet. Durch das Geschick, mit dem Gonseth und Azad ihre Interviewpartner aussuchen und die Gespräche führen, wird aus dem «Tierfilm» La cité animale wie von selbst ein vielschichtiges Porträt einer menschlichen Gesellschaft, die am Übergang steht von starren religiösen Strukturen zu grösserer sozialer Flexibilität, von einer traditionell agrarischen zur einer modernen, technischen Kultur - mit allen Chancen und Gefahren, die ein solcher Wechsel mit sich bringt.

Sobras em obras verfolgt die Karriere des brasilianischen Künstlers Geraldo de Barros, der nach einer klassischen Ausbildung als Kunstmaler erst als Fotograf arbeitete und später zu einem der wichtigsten Exponenten des lateinamerikanischen Konstruktivismus wurde. Der Film zeichnet auch den Hintergrund nach, vor dem de Barros′ Werk entstanden ist - die jüngere Geschichte Brasiliens und die forcierte Industrialisierung des Landes -, und vermittelt de Barros′ lebenslanges Oszillieren zwischen formalen Recherchen und Möbeldesign, zwischen europäischem Einfluss und dem Versuch, die Bauhaus-Utopie einer tropischen Akklimatisierung zu unterziehen. Als Schwiegersohn des 1998 verstorbenen Künstlers formuliert Michel Favre den Off-Kommentar des Films in der ersten Person.

Diese grammatikalische Nuance signalisiert nicht allein die emotionale Dimension, die diese Beziehung prägte. Indem er die formalen und konzeptuellen Charakteristiken der Arbeit des Brasilianers übernimmt, etabliert Favre einen Dialog mit dessen Werk, der sich als eigentlicher Motor seines Films erweist. Ausgehend von de Barros′ abstrakter fotografischer Werkserie Fotoformas, deren geometrisch komponierte Formen collagenartig über viele Sequenzen gelegt sind, destilliert der Film seine Substanz aus einem Filter von Rastern, Mehrfachbelichtungen und manuellen Eingriffen - getreu nach dem Credo der Modernisten, ein Negativ gehöre nicht jenem, der es belichte, sondern dem, der es weiterverarbeite. Diese stilistischen Eingriffe kontrastieren mit den konventionell geführten Interviews mit Familienmitgliedern und Kollegen - unter anderem mit dem Maler Wesley Duke Lee und dem Dichter Augusto de Campos, die beide in der Geschichte der brasilianischen Moderne eine zentrale Rolle einnehmen. Sie bergen auch ein semantisches Risiko, zumal sie den Gegensatz von subjektivem Handeln und objektiver Betrachtung, von künstlerischem Schaffen und Kunstbetrachtung auflösen. Dass sich der Film dennoch nicht in der Beliebigkeit einer formalen Experimentation verliert, liegt am grundsätzlichen Kunstverständnis, in dem sich Geraldo de Barros und der Filmemacher treffen. Die Stadtbilder von São Paulo lassen die Ästhetik der Metropole, wie sie von den Konstruktivisten entworfen wurde, noch heute nachvollziehen, während die jüngsten Arbeiten des Brasilianers geradezu explizit zu Favres Arbeitsweise einladen: «Sobras», so der Titel der letzten Werke von Geraldo de Barros, als er in Folge eines Hirnschlags physisch stark behindert war, bedeutet so viel wie «Resten», «Ausschuss» und bezeichnet jene Bilder, die aus früheren Negativen entstanden sind. Eine emblematische Fotografie dieser Periode zeigt den Künstler im Spiegel, wie er die Kamera sowohl auf sich als auch auf die Zuschauer richtet. Sobras em obras , «Arbeit mit Ausschuss», baut nun seinerseits auf Restmaterial und Erinnerungen, um in seinem filmischen Ausdruck zu einem Gleichgewicht zwischen Selbstdarstellung, Biografie und Hommage zu gelangen.

Eine Geschichte wird in diesem Film nicht erzählt. Vielmehr handelt es sich bei Jour de Nuit um ein filmisches Essay, dessen Ausgangspunkt die Auseinandersetzung mit Licht ist: Seine Fähigkeiten, die Intensität der Farben zu steigern, Schatten zu erzeugen und die Dinge überhaupt erst sichtbar zu machen, werden zum eng damit verbundenen Thema der Wahrnehmung und des Sehens an sich weitergeführt. Wunderschöne, assoziativ einander gegenübergestellte Bilder glitzernder Wasseroberflächen, des unendlichen Meers von Leuchtreklamen in der Nacht oder des Mondlaufs im Zeitraffer strukturieren den Film zusammen mit den rhythmisch wiederkehrenden Schwarzblenden und machen ihn zu einer poetischen Reflexion über das Wesen des Lichts.

Ein wichtiger Bestandteil von Jour de Nuit ist der selbstreflexive Umgang mit dem eigenen Medium, mit den Komponenten Licht, Kadrage, Perspektive und Schnitt. Der essayistische Charakter des Films entsteht so unter anderem durch ungewöhnliche Kamerablicke wie ebenerdig gemachte Aufnahmen, die das Blickfeld einschränken und das Interesse am Verborgenen wecken, durch komponierte Bilder, in denen ein direkter Bezug zwischen Bildinhalt und -rand konzipiert ist, durch Überbelichtung, die manchen Bildern einen verschwommenen Glanz gibt und durch unerwartete, erstaunliche Montagen.

Als Kontrast dazu konzentriert sich der Film auf verschiedene Personen und deren besonderen Bezug zum Licht, indem er Szenen und Momente aus deren Leben und Arbeit präsentiert. Zum einen wird der in den Schweizer Bergen lebende Maler Peter Bergmann während eines Jahres begleitet. Für ihn als Künstler hat Licht einen zentralen Stellenwert. Zum anderen werden Monie Meziane und Bruno Netter, zwei blinde in Paris lebende Schauspieler gezeigt. Diese beiden im erwachsenen Alter Erblindeten mussten sich eine neue Quelle des Lichts und ein anderes Wahrnehmen aneignen. Sie berichten über ihre Erfahrungen und wie es ihnen gelang, sich in ihrem Alltag zurechtzufinden. Als weiteres Element sind Bilder aus dem Lichttheater des italienischen Teatro Gioco Vita in den Film integriert und - in Variationen - eine Hommage an die Stadt Paris und an die Schönheit der Berge.

Auch wenn durch die Vielzahl der Impressionen manchmal die Linie des Films verloren zu gehen scheint und die Bezüge von Blindheit und Licht als Metapher der Erkenntnis und des inneren Sehens etwas pathetisch wirken mögen, brechen Inhalt und Form jedoch nie auseinander, da gerade durch die kontrastreichen Gegenüberstellungen eine eigene, künstlerische Struktur eingehalten wird. So regt Jour de Nuit durch seine Reichhaltigkeit an verschiedenen Bildbezügen, Blickweisen und Ideen, die alle auf die Thematik von Licht, Sehen und Wahrnehmen verweisen, den Zuschauer dazu an, sich wieder einmal explizit mit diesen auseinander zu setzen.