Ende des letzten Jahrhunderts lebte im Engadin ein blinder Musikant namens Fränzli Josef Waser. Er war jenischer Abstammung, was seinen musikalischen Stil prägte. Seine Eltern hatten sich im Engadin niedergelassen. Eine Legende besagt, dass Fränzli, mit einem genialen Musikgehör gesegnet, zur Zeit des aufkommenden Tourismus von einer Baronin entdeckt und nach Mailand eingeladen worden war, um dort sein bereits wundervolles Geigenspiel zur Vollendung zu bringen. Doch packte ihn so stark das Heimweh («increschantüm»), dass er bereits zwei Wochen später in seinem Stammlokal wieder die musikalische Leitung übernahm.

Die Gruppe Ils Fränzlis da Tschlin hat sich als thematische Basis Fränzli J. Waser und seine Musik, durch Generationen überliefert und später schriftlich festgehalten, für ihre eigene musikalische Ausrichtung genommen. Sie will die Tradition der Engadiner Volksmusik aufrechterhalten, die hörbar durch die Musik der Fahrenden, die das Engadin bereisten, aber auch durch die musikalischen Weisen der (vom Heimweh gepackten) Exil-Engadiner beeinflusst wurde. Den fünf Musikern der Band, alles Männer im mittleren Alter, ist daran gelegen, das Erbe der Volksmusik zu pflegen und zugleich aktiv mitzugestalten. Die Innovation der traditionellen Musik ist ihnen ein Anliegen: Alle komponieren sie für ihre Band, und viele ihre eigenen Stücke sind ein verwobener Klangteppich aus Moderne und Volksmusik.

All diese Informationen vermittelt Stefan Haupt in seinem solid gearbeiteten Dokumentarfilm, der weit mehr ist als ein Musikerporträt. Ohne sich auf experimentelle Formen einzulassen, folgt der Film dem Schema, durch Interviews und das Begleiten durch den Alltag der wesentlichen Personen sowie durch historisches Bildmaterial ein möglichst abgerundetes Ganzes zu schaffen. Increschantüm ist eine spannende Einführung in ein Stück wenig bekannter schweizerischer Kulturgeschichte.

Ausserdem vermittelt der Film mit schönen, stimmigen Bildern die Geschichte des Engadins von Emigration und Heimkehr. Familienfotos und vor allem alte Filmbilder, leicht verfärbt und grobkörnig, zeigen das Leben um die Jahrhundertwende. Die typischen Bilder des Engadins von heute - Pferdeschlitten, ein schneebedecktes Sankt Moritz mit seinen alteingesessenen Hotels und Schlittschuh laufenden Menschen auf den zugefrorenen Seen - wurden damals schon als besonders typisch für das Engadin festgehalten.

Das Stimmungsbild, das Stefan Haupt mit seinem Dokumentarfilm sehr eindrücklich erfasst und über ihn hinausweist, ist das sehnsüchtige, mit dem Engadin verbundene Gefühl nach Geborgenheit. Diese Stimmung kann jede und jeden im Engadin befallen und ein Leben lang nicht mehr loslassen; Increschantüm deutet sie, wie der Name schon sagt, als Heimweh.

In Les bas-fonds beobachtete Denise Gilliand in vier aufeinander folgenden Jahreszeiten die Theaterarbeit des Regisseurs Serge Sàndor mit obdachlosen Menschen aus Paris. Gemeinsam proben sie das Stück Nachtasyl von Maxim Gorki, das sie schliesslich am renommierten Théâtre de Chaillot aufführen werden. Wie diese Menschen vor dem Projekt lebten, wie sie obdachlos geworden sind, davon erfahren wir dabei ebenso wenig wie darüber, wie es für sie nach dem Projekt weitergehen wird. Der Film konzentriert sich auf den intensiven kreativen Prozess, der für sie alle zu einer wichtigen Lebenserfahrung wird. Es geht denn auch nicht darum, aus diesen obdachlosen Menschen SchauspielerInnen zu machen, sondern ihr Selbstvertrauen zu stärken: Sie sollen wieder zu Akteuren in ihrem Leben werden. Und es verändert sich einiges in diesem Jahr: Der eine entdeckt seine Freude am Lesen, ein anderer beginnt eine Ausbildung, und bei allen spürt man, wie sie an Selbstvertrauen gewinnen.

Von Einzelnen erfahren wir auch etwas aus dem Alltag, so zeigt ein Obdachloser das Schliessfach, in dem er sein gesamtes Hab und Gut aufbewahrt, einschliesslich des Theatermanuskripts. Trotz der prekären Lebenssituation der Laienschauspieler ist der Blick auf sie niemals von Mitleid geprägt, niemals kommt der Verdacht auf, hier werde Elend ausgebeutet. Denise Gilliand gelingt es, die Würde von Menschen zu zeigen, die in unserer Gesellschaft oft als Sozialfälle abgestempelt werden. Das hängt damit zusammen, dass sie die obdachlosen Menschen ohne falschen Sentimentalismus zeigt und sich auf ihre Theaterarbeit konzentriert.

Sàndor erklärt in einem Interview, dass das Stück von Gorki sehr schwierig zu spielen sei: Entweder müsse es von hervorragenden professionellen SchauspielerInnen oder aber dann von Laiendarstellern aufgeführt werden, die aus ähnlichen Lebensumständen stammten. Die obdachlosen Menschen, die es nicht gewohnt seien, Gefühle auszudrücken, erhielten durch die Arbeit an Nachtasyl endlich die Möglichkeit dazu. Und sie machen dies mit beeindruckender Intensität. Die Rechnung scheint aufzugehen. Nicht nur, weil es den Obdachlosen offensichtlich gut tut, sondern auch, weil das Stück zu einem Erfolg wird.

Persönliche und kollektive Erfahrungen sind so geschickt zusammengeschnitten, dass sich ein OffKommentar erübrigt. Die zurückhaltend beobachtende Kamera lässt den ZuschauerInnen genug Raum, sich auf den dargestellten kreativen Prozess einzulassen. Und am Schluss dieses in sich stimmigen, kompakten Films freuen wir uns mit den DarstellerInnen, als ihre Aufführung mit einem Riesenapplaus quittiert wird, und stellen uns mit ihnen die bange Frage, wie es für sie jetzt weitergehen wird.

Ingrid Wildi hat in Si c′est elle mit äusserst einfachen Mitteln gedreht: Drei Männer werden einzeln frontal von einer fixen Kamera gefilmt. Sie sitzen vor einem weissen Hintergrund und sprechen zur Befragerin, welche auch die Kamera führt, über eine Frau in ihrem Leben. Die Fragen sind grösstenteils herausgeschnitten, sodass die Antworten der drei Männer, die etwa zwischen 25 und 60 Jahre alt sind, die Beschreibung einer einzigen Frau zu ergeben scheinen.

Während Sergio, der ab und zu vom Französischen ins Spanische wechselt, sich an eine stets bebrillte Frau erinnert, die nie eine Hose tragen würde und trotz ihrer Zierlichkeit mehrere Banana Splits verdrücken kann, beschreibt Ismaël, der Jüngste der drei Befragten, die Frau als Heilerin. Physisch zuletzt gesehen hat er sie im Kino - nun, weiss er, ist sie in der psychiatrischen Anstalt. François, der Älteste, bringt vor allem eine aussergewöhnliche Stimme mit der Frau in Verbindung. Diese setzte sie ein, um ihre immer ein wenig ausgeschmückten Geschichten zu erzählen. Nein, eine Lügnerin sei sie nicht, viel eher würden bei ihr Ereignisse aus der Nachbarschaft zu märchenhaften Erzählungen.

Alle drei Männer schwelgen in ihren Erinnerungen, die jedoch - vor allem bei Ismaël - auch schmerzvoll zu sein scheinen. Die Äusserungen sagen weniger über die beschriebene Person aus als über die Beziehung, die die Männer zu ihr haben oder hatten. Dabei wird nie ausgesprochen, ob es sich um eine Geliebte, eine Ehefrau oder eine Freundin handelt, bis Sergio von der Tollheit dieser Frau erzählt, sich mit 71 Jahren noch zu verlieben und dies auch körperlich auszuleben. Drei Söhne haben hier also Zeugnis abgelegt über ihre Mütter, aber vor allem über ihr manchmal getrübtes, manchmal idealisiertes Verhältnis zu ihnen. Indem Wildi sie nie das Wort «Mutter» sagen lässt, projiziert man verschiedene Rollen, die Frauen in den Augen der Männer ausfüllen, in die Beschriebenen. Dass dies ohne weiteres möglich ist, liegt an den vielschichtigen Beschreibungen der Männer, deren ambivalente Gefühle nicht bloss im Gesagten, sondern auch in der Gestik ausgedrückt werden: Die Dokumentation hätte Freud wahrlich Vergnügen bereitet.

Ahmed ist Torhüter und spielte vor einiger Zeit im Quartierclub der Vorstadt von Marseille. Ein Flirt mit der Frau des Clubpräsidenten zwang ihn damals dazu, die Gegend fluchtartig zu verlassen. Fünfzehn Jahre später, als er sich unter einem neuen Namen - nun nennt er sich Georges - als Tankwart durchschlägt, lernt er Abdou kennen, einen zehnjährigen Jungen, der um jeden Preis das Halbfinalspiel der Fussballweltmeisterschaft zwischen Holland und Brasilien sehen will. Abdous Insistieren wirkt auf Georges offenbar elektrisierend, denn dieser schmeisst seinen Job und begibt sich mit dem Kind auf die Reise. Im Lauf ihrer Irrfahrt durch Südfrankreich treffen sie auf Oleg, einen exzentrischen Russen, der in seinem Minivan kitschige Plastikwaren verkauft, auf die grossherzige Louisa (Emma de Caunes), die mit Schosshunden handelt, und auf zwei Zigeuner, die den beiden bei einer drohenden Kneipenprügelei aus der Klemme helfen.

Mit Clandestins (1997) und dessen strenger Dramaturgie hat Mondialito, Wadimoffs zweiter Langspielfilm, wenig gemeinsam. Während jener im Studio gedreht wurde und auf einem präzisen Drehbuch basierte, baut dieser auf die Dynamik des Kontexts und die Drehatmosphäre. Die Hitze, das Licht und der Staub der mediterranen Drehorte, die teils improvisierten Szenen und der Verweis auf das (mit der Zeit allerdings langsam verblassende) ausserfilmische Event der Fussball-WM tragen mehr als der melodramatische Plot zum Profil des Films bei. Zumal sich der Verlauf der Geschichte als ebenso vorhersehbar erweist wie ihr Ziel: Dass die Reise zur Identitätsfindung und schliesslich zur Familiengründung führen soll, versteht sich auch ohne Louisas rhetorische Perlen. «Tu te masturbes l?identité», wirft sie Georges vor, als sie entdeckt, dass er eigentlich Ahmed heisst.

Erstaunlicher ist, dass selbst der exzessive Erzählstil der emotionalen Effizienz des Films nichts anhaben kann. In der Beschreibung der Figuren und der Ereignisse, die ihnen widerfahren, arbeitet Mondialito stets hart an der Grenze zu jenen Klischees, die üblicherweise mit dem Südosten Frankreichs in Verbindung gebracht werden - die Männer gestikulieren beim Sprechen, viele Provenzalen sind Rassisten, die Zigeuner reagieren unvorhersehbar. Der streckenweise pittoreske Expressionismus, der genealogisch wohl auf die Ästhetik der französischen Achtzigerjahre und die Filme von Jean-Jacques Beineix und Luc Besson zurückzuführen ist, kontrastiert mit der Ruhe von Abdous Charakter und der einfühlsamen Beziehung, die zwischen ihm und Ahmed entsteht. Das seltsame Gespann, das die beiden bilden, mündet im Lauf des Films in eine glaubwürdige Vater-Sohn-Beziehung, die sich als umso sympathischer erweist, als sie - im Zusammenprallen von Schauspiel und Improvisation, von Amateurgeist und Professionalismus - auch den nicht sehr innovativen, aber durchaus wirksamen formalen Charme des Films spiegelt.

«Ich erzähle Ihnen jetzt meine Geschichte, wie ich hierher kam.» So beginnen in diesem Kurzfilm die synchronen Schilderungen eines Mannes und einer Frau aus dem Jenseits, in denen sie ihre Erinnerungen an den letzten Tag ihres Lebens wiedergeben: Zufällig kamen sie beim gemeinsamen Sturz aus einem Sessellift just an jener Stelle, wo jetzt zwei seltene Alpenblumen blühen, auf einer saftgrünen Wiese zu Tode. Die Zuschauer werden Zeugen eines Wunders. Denn eigentlich handelt es sich bei den Aufnahmen um die Blumenaufzeichnungen eines Hobbybotanikers, aus denen plötzlich und unerwartet zwei engelhafte Wesen generiert werden, die vor dem kitschig sternenfunkelnden Hintergrund an Putten erinnern. Abgeklärt und doch sichtlich erstaunt über die Zufälle des Lebens und mit schalkhafter Ironie vertrauen die beiden den Zuschauern den Lauf der Ereignisse, ihr Aufeinandertreffen und das so unerwartete Ende an.

Er, des Lebens müde, wollte in der Abgeschiedenheit der Bergwelt Hand an sich legen. Sie, des Alltags überdrüssig, wollte in Australien ein neues, glückliches Leben beginnen und zuvor noch einmal den Ort ihrer Vorfahren bereisen. Dass sie sich begegneten, war nicht geplant und liess die Ereignisse überstürzen: Im Taumel einer blitzartigen Verliebtheit ereilte sie das Schicksal.

Das Besondere des Kurzfilms liegt im formalen Spiel: Tania Stöcklin und Anka Schmid, die beide auf langjähriges - auch gemeinsames - Filmschaffen zurückblicken können, experimentieren in Das Engadiner Wunder mit den Möglichkeiten des Split-Screen-Verfahrens und erproben die Aufnahmefähigkeit der Zuschauer: Die Leinwand ist durchgängig in zwei Hälften unterteilt; links ist er, rechts sie vor künstlichem Himmel zu sehen. Oft überlagern sich ihre Worte. Wer den Diskurs zu dominieren vermag, hängt von der Aufmerksamkeit der Zuschauer ab. Handelt es sich um identische Sätze, tritt die Variationsfähigkeit der Protagonisten - feinfühlig gespielt durch Ingrid Sattes und Alexander Seibt - in den Vordergrund. Dann wieder wechseln sich ihre Ausführungen ab, um zu einem kontinuierlichen Erzählstrom zu werden - doch nur, um sich im nächsten Moment gleich wieder zu überlagern. So entsteht auf der Sprachebene eine sublime Spannung. Das Spiel der Konfrontationen wird auf der Bildebene weitergeführt: Worte werden zu Bildern; die Trennlinie dazwischen wird durchlässig. Sie taucht in seiner, er in ihrer Bildhälfte auf. Die Kamera schwebt traumwandlerisch durch die Alpenwelt. Durch Montage und Special Effects wie rotierende Bilder oder Slowmotion, bunt und schrill, wurde hier dank der Möglichkeiten der Videotechnik eine vergnügliche Romanze inszeniert.

In ihrem bis ins Kleinste durchgestalteten Film, der die Mittel Bild, Ton und Schnitt virtuos einsetzt, zeichnet Andrea Staka das Porträt von fünf Künstlerinnen aus dem ehemaligen Jugoslawien, die heute in New York leben: Die Schauspielerin Mirjana Jokovic spielte die Hauptrolle in Emir Kusturicas Film Underground und tritt jetzt in amerikanischen Theatern auf. Die Malerin Vesna Golubovic sprayt Graffiti und malt Fresken. Die drei Musikerinnen Danijela Popovic, Aleksandra Vojcic und Milica Paranosic bilden die Musikgruppe D′Divaz. Alle haben sie Jugoslawien zwar nicht wegen des Krieges verlassen, setzen sich aber intensiv damit auseinander.

Andrea Staka, die ebenfalls aus dem ehemaligen Jugoslawien stammt und heute als Filmschaffende in New York lebt, ist mit ihnen befreundet. So meldet auch sie sich während des ganzen Filmes immer wieder zu Wort, erzählt, wie sie dazu kam, diesen Film zu drehen, oder erinnert sich an glückliche Sommerferien an der jugoslawischen Adria. Gegen Ende des Films bricht sie weinend zusammen, weil sie den Frauen ihrer Meinung nach nichts gegeben und vielleicht die falschen Fragen gestellt habe. Als die Künstlerinnen sie trösten, spürt man, wie sich die Frauen im Lauf der Dreharbeiten nahe gekommen sind.

Der Film hat zwei Erzählstränge: Auf der Tonebene handelt er von der Auseinandersetzung der Frauen mit dem Krieg, mit dem Fernsein der geliebten Menschen und dem Verlassen der Heimat. Hier wird oft die Frage diskutiert, ob es feige oder mutig war, Jugoslawien zu verlassen. Auf der Bildebene schildert der Film vor allem die kreativen Prozesse: Wenn Grossaufnahmen zeigen, wie Finger auf die Klaviertasten hämmern oder wie ein Pinsel einen weissen Strich auf den blauen Hintergrund malt, wird das künstlerische Schaffen beinahe physisch erlebbar. Über das Leben der Künstlerinnen in Jugoslawien erfährt man vorwiegend aus Kindheitserinnerungen. Die Frauen mögen nicht über den Alltag unter den derzeitigen schwierigen politischen Umständen in Jugoslawien reden, und dies sagt mehr aus, als wenn sie es in allen Details beschreiben würden.

Die innovative Kamera von Igor Martinovic überrascht immer wieder mit ungewohnten Bildausschnitten - ebenso wie die Musik der D′Divaz, die alte Volkslieder neu arrangiert. Der ganze Film ist ein kleines Juwel, ein Genuss für Auge und Ohr, der gleichzeitig den Geist anregt. Und als Danijela am Schluss eine fröhliche Melodie auf dem Klavier anstimmt, staunt man, dass trotz allen Schmerzes eine solche Leichtigkeit möglich ist.

Der Vorspann trägt uns im Tiefflug über die Insignien schweizerisch-wohlhabender Provinzialität - Rasen, Blumenrabatten und Schiffssteg - an den Ort, den wir einen Film lang nicht mehr verlassen werden: die Jacht «Scheherazade». Dort tummeln sich in launiger Zweisamkeit die blutjunge Schöne und der Millionär. Er, Peter, träumt von der gemeinsamen Zukunft in der Luxusvilla, sie, Luise «Lulu», gibt sich wortkarg und kapriziös. In die «Idylle» platzt des Unternehmers Sohn Michi sowie Peters ambitiöser Angestellter Frank mit Freundin Valerie. Michi möchte Geld, das er nicht bekommt - und rächt sich dafür mit der Enthüllung des Familiengeheimnisses: der inzestuösen Beziehung zwischen Peter und Lulu, die sich als dessen Tochter entpuppt. Das Geburtstags-Stelldichein eskaliert zur Tragödie.

Zwar kommt Riccardo Signorells Familiendrama um einiges hausbackener daher als etwa Polanskis Messer im Wasser - ein Huis-clos-Stück, in dem ebenfalls ein Boot als Hintergrund für eine explosive Beziehungskonstellation dient. Und trotzdem entwickelt sich aus der zu Beginn etwas klischeehaften Lolita-Situation in Scheherazade nach und nach das zunehmend an Tiefe und Glaubwürdigkeit gewinnende Porträt von betuchter Oberschichtsdekadenz, in dem sich ein arrivierter Lebemann (Peter), ein junger Karrierist (Frank) und ein verwöhnter Sohn mit Künstlerambitionen (Michi) zu arrangieren suchen. Positiv wirkt sich aus, dass nicht alle Szenen ausgespielt, sondern eine elliptisch-episodische Struktur gewählt wurde, die man durch schwarze Zwischenblenden noch verstärkte. Dynamik bringt eine an der Dogma-Ästhetik geschulte Kameraführung (Felix von Muralt) und Montage: Schnittüberlappungen, Reissschwenks und viel Handkamera loten die engen Räume des Bootsinnern aus, um auf Deck ansatzweise etwas Weite zu gewinnen - im Blick auf die immerselben (Zürichsee-)Gestade. Ein schöner Schein, den die Verstricktheit der Ambitionen und Emotionen gleich wieder Lügen straft. Gedreht wurde in zweimal vier Tagen, wobei einige Kompromisse bezüglich Anschluss gemacht werden mussten - etwa bei den wechselhaften Wolkenformationen.

Dies tut der narrativen Kontinuität jedoch kaum nennenswerten Abbruch. Erfreulich erfrischend geben sich die Dialoge, denen für einmal nicht das Papierene der ausformulierten Übersetzungen aus dem Deutschen anhaftet, sondern die sich durch Improvisation lebhaft der schweizerdeutschen Umgangssprache annähern. Dieser Freiraum erlaubte es den Darstellern auch, die vorwiegend in Fernsehproduktionen geschulten Fähigkeiten über die TV-Konventionen hinaus zu entfalten - so etwa Jürgen Brügger (Peter), aus den Serien Motel oder Ein Fall für zwei bekannt, oder das Model Zoé Mikuleczki, die hier ihr beachtliches Leinwanddebüt als Lulu gibt.

Scheherazade ist der erste Langspielfilm des Multitalents Signorell - seines Zeichens Eishockeyprofi. Er hat sich autodidaktisch ans Filmemachen herangewagt und sein Erstlingswerk ohne jegliche öffentlichen Gelder hergestellt. Dass er es damit auf Anhieb in den Internationalen Wettbewerb des Filmfestivals Locarno schaffte, spricht für ihn.

Georges Schwizgebel ist einer der kontinuierlichsten Animationsfilmschaffenden in der Schweiz. Seit seinem Vol d′Icare aus dem Jahre 1974 hat er ein rundes Dutzend Geschichten in bewegten Bildern erzählt. Obwohl er vereinzelt auch andere Techniken anwandte, hat sich das Malen mit Acryl- und Pastellfarben nunmehr zu seinem Markenzeichen entwickelt. Seine Storys entstehen in engstem Dialog mit der sie begleitenden Musik: Diese rhythmisiert die Szenenfolge, setzt die Akzente und tritt gleichberechtigt mit dem Bild auf.

Das lässt sich auch an seinem neusten Werk La jeune fille et les nuages verifizieren: Die Fugue von Felix Mendelssohn - auf dem Klavier virtuos gespielt von Schwizgebels 14-jährigem Sohn Louis und pfiffig ergänzt durch die «Événements sonores» von Pete Ehrnrooth - verknüpft sich eng mit dem vorüberziehenden Bilderreigen. Der Film erzählt eine moderne Variation des Aschenputtels. Der Autor bezieht sich dabei nur mehr elliptisch auf das wohlbekannte Märchen und fügt einzelne Episoden daraus andeutungsweise hintereinander: eine junge Frau auf der Parkbank, umschwirrt von einem Schwarm weisser Tauben; zwei Teenager, die sich schön machen; ein Mädchen, das den Boden schrubbt und Erbsen aus der Asche liest. Es folgen der Ball, der verlorene Schuh und das Anprobieren - schliesslich die Schlusseinstellung, in der die Heldin mit ihrem «Prinzen» via Flugzeug in die Wolken entschwindet.

Wenn Schwizgebel in seinem vorangehenden Schaffen zwischen einer narrativen (etwa L′année du daim , 1997) und einer metamorphotischen Struktur (etwa Fugue , 1998) alternierte, fügt er diese hier zu einem komplexen Ganzen: Das modernisierte Aschenputtel dient lediglich als roter Faden für immer wieder verblüffende Transformationen und verspielte Bildwandlungen. Der verregnete Himmel etwa geht in eine Pfütze auf dem nassen Fliesenboden über, die Gesichter im Spiegel mutieren zu einem von Wolken durchzogenen Horizont. Die gewitterhaften Lichtblitze im Dunkel entpuppen sich als Umrisse eines Dirigenten, und die wallenden Ballroben der Debütantinnen werden zu amorphen Wattebäuschen und zu Schäfchenwolken am Firmament. Damit ist immer auch ein fliessender Wechsel des Blickwinkels verbunden - aus Klein wird Gross, aus Gross wird Klein -, der die Inszenierung kinematografischer Kadragen zum inhärenten Teil der Geschichte macht. Dies zeigt sich auch, wenn sich die Einstellung zum Bild im Bild verkleinert, wenn sich Wolkenstreifen vordergründig über das Geschehen schieben und schliesslich der Bildausschnitt als Blick aus dem Zugfenster wieder in die Erzählung integriert wird. Ein meisterhaftes Spiel mit den Möglichkeiten filmischer Animation.

«Meier» ist ein Deutschschweizer Name par excellence. So viele tragen ihn hier zu Lande, dass grosse Organisationen mitunter zu Nummern greifen, um ihre Meiers zu unterscheiden. Meier 19, ein Detektivwachtmeister der Stadtpolizei Zürich, wurde zum «Idol für Sauberkeit, Gerechtigkeit und Idealismus» und zum Sozialfall. Er verlor Anstellung und Familie, landete im Gefängnis und wurde, weil man seine Zurechnungsfähigkeit in Frage stellte, verfemt.

Erich Schmid porträtiert ihn in Meier 19 als einen Beamten mit klarem Verstand und ausgeprägtem Gerechtigkeitssinn, der an seinen Vorgesetzten und an der Integrität der Stadtpolizei zu zweifeln beginnt. Meier erlebt insbesondere nach einem Zahltagsraub in der Hauptwache einen streng hierarchischen Korpsgeist, in dem sich die Oberen gegenseitig decken. Als ein Verkehrssündenrapport eines Limousinenfahrers verschwindet, wendet er sich an die Presse. Er wird entlassen und angeklagt. Meier 19 hat nichts mehr zu verlieren und macht seinen Verdacht gegen den Chef der Kriminalpolizei, Dr. Walter Hubatka, publik.

Meier 19 ist über das Porträt eines bemerkenswerten Menschen hinaus ein Zeitbild einer «erstarrten Gesellschaft», von der Natur sinnfällig durch den zugefrorenen See, die «Seegfrörni», bebildert eine Zeit, in der übermütige Fans an einem Rolling-Stones-Konzert und Männer mit langen Haaren als Staatsbedrohung wahrgenommen wurden und Miniröcke zu Skandalen führten. In diesem Umfeld wurde der aufrechte Polizeibeamte vor allem bei der Jugendbewegung zum Symbol praktizierter Zivilcourage.

Gesellschaftliche Dimension und Biografie bringt Schmid überzeugend in Beziehung. Von Haus aus Journalist, hat er filmisch an Profil gewonnen und zeigt eine an der Spielfilmdramaturgie orientierte flüssige Handschrift (Kamera: Pio Corradi). Ausgehend von einer fiktiven TV-Talk-Sendung entfaltet er die Lebensgeschichte Meiers. Inszenierte Schwarzweiss-Sequenzen sorgen eine Spur zu vordergründig für kriminalistische Spannung. Nach dem ersten Drittel kommt ein gesellschaftlicher Erzählstrang mit teilweise unveröffentlichtem dokumentarischem Material über die Unruhen von 1968 hinzu. Schmid lässt seine Protagonisten wiederholt an ehemaligen Schauplätzen reden und strapaziert im Dienst einer effektiven Informationsvermittlung zuweilen die Verdoppelung des Bildes durch die Sprache. Emotionen nicht scheuend, geht er bis an die Grenze des Erträglichen, wenn er etwa «Meier 19» vor dem Grab seines Vaters monologisieren lässt.

Insgesamt gelingt Schmid ein lebendiges, dramaturgisch sinnig und dicht orchestriertes Gesamtbild der Zeit in der Traditionslinie des anwaltschaftlichen Dokumentarfilms, die er auch schon in Er nannte sich Surava (1994) pflegte. Meier 19 ist zudem inhaltlich so brisant, dass wie schon beim zu Grunde liegenden Buch des Tages-Anzeiger-Journalisten Paul Bösch politische Nachwirkungen zu erwarten sind.

1999 in Liberia: Der Bürgerkrieg, auf Grund dessen eine drei viertel Million Menschen in die Nachbarstaaten flüchteten und unzählige Soldaten, Rebellen und Zivilisten ihr Leben lassen mussten, ist seit gut zwei Jahren vorbei. Den verschiedenen Rebellengruppen - die gegeneinander und gegen die staatliche Armee kämpften - gehörten mehrere Kinder an. Sie sind es, die nun in Alice Schmids geheim aufgenommenem Dokumentarfilm die erlebten Schrecken in Worte zu fassen versuchen.

Die fünf KriegsveteranInnen, die in der Konfrontation mit ihrer Vergangenheit oft bloss noch schweigen oder weinen können, sind alle Anfang zwanzig. Als Kinder wurden sie von den Rebellen rekrutiert oder sind selbst zu einer Gruppe übergelaufen, da sie in der blossen Flucht keine Überlebenschance sahen. Kinder waren als Tötungsmaschinen beliebt: Sie konnte man formen und gegebenenfalls durch Drogen willig machen, bis sie «automatisch losfeuerten». Nach dem Ende des Kriegs stehen die Jugendlichen nun ohne Ausbildung da, sind Analphabeten mit seelischen und körperlichen Narben - Albträume haben sie alle.

Der schmerzhafte Prozess der Erinnerung wird durch eine diskrete Kamera festgehalten, die kaum je einen direkten Blick der Interviewten einfängt: Fast alle schauen zu Boden. Roberta - wenn sie erzählt, wie sie als junges Mädchen vom Chef ihrer Rebellengruppe vergewaltigt wurde und seitdem unter chronischen Bauchschmerzen leidet; Glasgow - der sich daran erinnert, wie auf Bäuche Wetten abgeschlossen wurden, was heisst, dass Schwangere getötet wurden und aufgeschlitzt, um zu überprüfen, ob sich in ihrem Inneren ein Junge oder ein Mädchen zum Leben hätte entwickeln sollen.

Eingeklammert werden diese Schilderungen durch Aufnahmen eines Hörspiels der Radiostation Talking Drum Studio, die den siebenjährigen Bürgerkrieg unter dem Motto «lawlessness hurts our society» zusammenfasst. Die Bilder der Interviewten werden mit Schwarzweissmaterial einer Tanzgruppe und mit Stills von Kriegsaufnahmen überblendet oder mit Aufnahmen der Ruinen, in denen die Jugendlichen leben. Auf der Tonspur hört man Gesang und Musik. Alice Schmids Fragen sind nie zu hören; auch fehlt eine erklärende Off-Stimme. Gerade dadurch gelingt es dem Film, den Wahnsinn des Krieges und dessen Zerstörung Tausender Kindheiten den Zuschauern unmittelbar vor Augen zu führen.

Alice Schmid hat sich bereits in mehreren Filmen mit der Verknüpfung von Gewalt und Jugendlichen beschäftigt, so auch in Einmal im Leben ins Kino (1998), in dem sie ehemalige KinderarbeiterInnen in Indien porträtierte. Für Ich habe getötet hat sie verdientermassen den Zürcher Filmpreis 2000 erhalten.