Riesige Finger tasten über ein milchig schimmerndes Glas. Wasser perlt in sein Inneres. Ein gedankenverlorenes Gesicht - die Zeit verharrt in Slowmotion. Das Glas dreht sich unter den Fingerspitzen, macht sich selbstständig und zerbricht. Es folgt ein harter Schnitt zur Nahaufnahme, die den Blick auf eine Runde älterer Damen am Restauranttisch freigibt und uns aus der Out-of-Space-Musik mitten in die geräuschvolle Aufruhr über das Missgeschick katapultiert.

So beginnt Michael Schaerers halbstündiges Eintauchen in die Mikrokosmen eines kleinen, einfachen amerikanischen Lokals. Ein Biotop, in dem sich in verschiedenen Konstellationen ein Spektrum an Befindlichkeiten ausfächert: der Tisch mit den Seniorinnen etwa, wo zerfurchte Hände nach Pillendöschen greifen und über die Fähigkeit zur «emotional stimulation» der Epidermis referiert wird. Oder das junge Paar in Krise - sie mit Kinderwunsch, er in Gefühlsnot. Oder der Koch, der selbstvergessen in seinem kleinen Reich waltet und die schummrige Ästhetik der trivialen Dinge feiert: den aufflammenden blauen Kranz des Gasherds oder die Fettbläschen in der heissen Bratpfanne.

Schaerer flicht ein komplexes Beziehungsgewebe, dessen wie beiläufige Inszenierung authentische Qualität erreicht. Die emotionale Dichte, die er mit den paar aufgeschnappten Gesprächsfragmenten und dank hervorragender DarstellerInnen erzielt, ist erstaunlich, die Bildsprache, die er dazu verwendet, verblüffend: Die Kamera tollt sich von Tisch zu Tisch, wird herumgerissen, verkantet, für kurz in die Vogelperspektive gehievt und heftet sich immer wieder auf Details: mitunter grotesk-makabere, wenn Gesichtshaut wie trockener Lehm abbröckelt, wenn Finger schneckenähnlich durchs Salatblatt kriechen oder der Pouletschenkel sorgsam aus der Haut gepellt wird. Schaerer nutzt extreme Grossaufnahmen, wie aus dem Werbefilm bekannt, und entledigt sie gleichzeitig der Hochglanzoberfläche: Dafür verweilt er mitunter so lange auf dem Objekt, bis es seine eigene Ästhetik preisgibt. Den innovativen Bildkompositionen steht die Montage in nichts nach: Sie feiert alle Tempi vom rasanten Schnitt über sachtes Gleiten bis zum Verweilen. Und auch die Tonspur zeigt sich experimentell: Dialoge hören wir asynchron, manchmal fällt der Ton ganz aus, oder die Stimmen legen sich kanonartig übereinander.

Doch das ist noch nicht alles: Die Geschichte hat nämlich auch noch ein - nicht minder überraschendes - Ende: Eines der Paare nämlich, eben noch im schwierigen Austausch über Gefühle und Verletzlichkeiten, lässt Blicke hin- und hergehen, es folgen tastende Hände und schliesslich die hastige Flucht in Richtung Küche, wo sie sich befühlen, zum Bauch vortasten, behutsam die Haut öffnen, mit der Hand eindringen und schliesslich kopfvoran hineingleiten: als Schauder erregende Verinnerlichung von dem, was gemeinhin Liebe genannt wird. Michael Schaerer hat für seinen Diplomfilm an der School of Visual Arts in New York mehrere Auszeichnungen erhalten, darunter den Student Academy Award in der Kategorie «Alternative».

Antonia ist eine gehörlose Nonne, die in einem Obdachlosenheim in Zürich arbeitet. Im Lauf der täglichen Zugfahrten zwischen dem Kloster und ihrer Arbeitsstelle lernt sie Mikas kennen, einen ebenfalls gehörlosen jungen Mann aus Litauen, der einst eine Zirkusschule besuchte und sich jetzt als Taschendieb durchschlägt. Trotz aller Schwierigkeiten und kulturellen Unterschiede verlieben sie sich ineinander. Auf die ersten Gespräche - in Gebärdensprache - folgen Ausflüge ans Seeufer; später, als sie sich bereits besser kennen, lässt sich Antonia von Mikas zu einem Theaterbesuch überreden. Kurz nach der ersten gemeinsamen Nacht wird er jedoch von einem seiner Diebstahlopfer gestellt und ertrinkt beim Fluchtversuch in der Limmat. Antonia ist erst gelähmt vor Schmerz. Anstatt sich der Welt zu verschliessen, entscheidet sie sich jedoch, den Orden zu verlassen und in Washington an der Gehörlosenuniversität Gallaudet ein neues Leben zu beginnen.

Bereits der Vorspann, der Antonias Kindheit nachzeichnet, lässt keinen Zweifel am Laizismus des Films: Als Bauernkind gerät sie allein wegen ihrer Familie, die «Schwierigkeiten hatte», in Kontakt mit den Schwestern. Später, als sie mit zwanzig in den Orden eintritt, scheint sie dies weniger auf Grund eines religiösen Impulses als wegen ihrer sozialen Prägung zu tun. So löst Antonias Entschluss, ihrer Klosterexistenz ein Ende zu setzen, auch keinen metaphysischen Konflikt aus, sondern vielmehr eine gesellschaftliche und innere Befreiung. Ihre Beziehung mit Mikas erfährt durch ihren Stand zunächst eine romantische Dimension; dann wird die langsame Evolution ihrer Gefühle durch ihre Abwendung von der kirchlichen Autorität noch akzentuiert.

Insofern profitiert die dramaturgische Kurve des Films in erster Linie von Antonias Rekonversion. Ein äusserer Vektor führt Stille Liebe in aufklärerischer Tradition von den mittelalterlichen Klostermauern bis in den Glast des nordamerikanischen Indian Summer, während die innere Dynamik des Films Antonias Selbstfindung nachzeichnet. Hier liegt denn auch das zentrale Anliegen von Stille Liebe , dessen Metaphorik ganz diesem Frauenporträt untergeordnet ist: Nach einer Liebesnacht entdeckt Antonia ihre «Sprache» (in einer diskutablen Szene beklagt sich der Hotelbesitzer über ihre stimmlichen Fähigkeiten); kurz zuvor betrachtet sie, ebenfalls in einem Hotelzimmer, im Dunkeln ihren Körper - dieser Moment der Selbstbesinnung ist mit bressonscher Behutsamkeit gefilmt.

Wenn sich Christoph Schaubs vierter Langspielfilm zunächst durch seine klare, aufs Essenzielle reduzierte Erzählstruktur auszeichnet, erlangt Stille Liebe seine Tiefe zweifellos aus Emmanuelle Laborits Fähigkeit, ihre Darstellung Antonias zu sublimieren. Schaub stützt sich hierbei optimal auf ihre bewegende, zwischen Wild- und Sanftheit oszillierende Interpretation, um seiner Figur jene Tragik zu verleihen, die einst auch Fassbinders grosse Frauenporträts auszeichnete. Selten hat ein Schweizer Film mit ähnlicher Präzision die Grenzen und Möglichkeiten einer weiblichen Hauptfigur nachempfunden.

Die meisten Frauen befällt das Grauen, wenn eine Gruppe Männer ihre Erinnerungen aus Rekrutenschule und militärischen Wiederholungskursen ausgräbt und trotz aller erlebten Ungerechtigkeiten und Drills regelrecht nostalgisch zu schwärmen beginnt. Weder kann frau diese männliche Kameradschaft, die gerade erst durch die Abwesenheit der Frauen entstehen kann, nachvollziehen noch den Reiz der Unterwerfung begreifen. So geht frau denn skeptisch in den Film Neutre , der die letzten Tage eines so genannten WK beschreibt und auf den ersten Blick ein typischer «Männerfilm» zu sein scheint, in dem die einzig vorkommende Frau das Greenhorn unter den Kumpanen zur Sexualität führen darf.

Der WK ist fast zu Ende, als sich eine Truppe nach einer nächtlichen Übung gegen eine andere Kompanie in der buchstäblichen Hitze des Gefechts verirrt. Der machthungrige Leutnant wird als kartenunkundig enttarnt, was nicht weiter schlimm wäre, würde sich die Kompanie nicht - wie ein Bauer sie aufklärt - auf französischem Boden befinden. Über die legale Grenze zurückzukehren, hiesse, sich als Deserteure dem Militärgericht stellen zu müssen, weshalb sich die Soldaten entscheiden - wie bereits unwissentlich auf dem Hinweg - wieder die grüne Grenze zu überqueren. Die angespannte Atmosphäre wird durch den Unfalltod eines Kameraden fast unerträglich. Als sich die Truppe schliesslich auf ein Minenfeld verirrt, stehen die meisten kurz vor dem psychischen Zusammenbruch. Der Leutnant kämpft um seine Position; doch obwohl sich die Soldaten nach einer Autorität zu sehnen scheinen, nehmen sie ihren Chef nach all den geschehenen Fehlern nicht mehr ernst. Das Militärgericht, das alle umgehen wollten, holt sie zum Schluss ein. Der Selbstmord, den der an seine persönlichen Grenzen gestossene Leutnant schliesslich begeht, wird in der Zeugenaussage der Überlebenden zu einem Unfall; das Belastende des Erlebten verdrängen sie.

Xavier Ruiz betont in seinem ersten Kinofilm nicht das «Buddytum» unter Soldaten, sondern konzentriert sich darauf, wie sich Menschen unter Druck verhalten respektive wie stark sie ihr Verhalten in einer Extremsituation ändern. So handelt Neutre weniger von der Schweizer Neutralität und deren Auswirkungen auf das Militär als vom Aufbrechen der Gefühlsneutralität, was die Überlebenden (vielleicht) zur Katharsis führt. Dies erhebt den Film über einen Militärfilm und macht ihn auch für Frauen sehenswert.

Plötzlich war er da, dieser Fleck. Warm und rot - Blut in der Unterhose. «Gelähmt von der Vorstellung, meiner Mutter sagen zu müssen, dass es passiert sei, habe ich beschlossen zu schweigen», sagt eine Stimme aus dem Off. Es ist die Stimme der Regisseurin Emmanuelle de Riedmatten. «Erst zwei Jahre später hab ichs erzählt», fährt sie fort, und eine Montagesequenz, die verschiedene Frauen in Nahaufnahme zeigt, katapultiert das Publikum sogleich in ein Universum von Gemeinsamkeiten - und Unterschieden.

Zweierlei ist den Protagonistinnen dieses fürs Fernsehen produzierten Dokumentarfilms gemein: Einmal gehören sie zum Bekanntenkreis der Regisseurin, den sie konsultiert, weil sie herausfinden will, ob sie tatsächlich von der Möglichkeit einer neuen Verhütungsmethode, die als Nebenwirkung die Menstruation unterdrückt, Gebrauch machen soll. Vor allem aber erinnern sich alle Befragten lebhaft an ihre Jugend und wie sie dazumal mit der Regel umgegangen sind. Was die Frauen unterscheidet, sind die Emotionen, die das Erinnern evoziert: Bei so mancher Porträtierten ist Beklemmung zu spüren, oftmals aber auch Glück, Verklärung. Und immer wieder ist da dieses Lachen, das von Herzen kommt, manchmal leicht beschämt oder auch sarkastisch, weil man in der Retrospektive das eigene Verhalten angesichts emotional stark geladener Ereignisse ja oft peinlich findet. Genauere Schilderungen will man an Aussenstehende dann doch lieber erst nach Durchlaufen des ganz persönlichen Bewertungssystems weitergeben.

Les visites de la lune gelingen einige sehr schöne Momente. Da ist etwa die feinfühlig eingefangene Ergriffenheit, die entsteht, weil eine Mutter und deren Tochter für diesen Film das erste Mal gemeinsam über die Menstruation sprechen. «Immer dieses Schweigen», meint die junge Frau - sie hatte sich als Teenager nichts mehr gewünscht als eine Erklärung dafür, warum sie «jeden Monat blutete und diese Dinger in die Hose stecken musste». Auch eine andere Befragte bemängelt die fehlende Aufklärung - jedoch in einem ganz anderen Sinn: Ihr beziehungsweise ihrer Initiation zur Frau zu Ehren veranstaltete die Mutter ein grosses Fest, alle gratulierten - bloss hatte die, die gefeiert wurde, keine Ahnung, weshalb ihr das alles geschah.

Dass die Intensität solcher Momente oftmals völlig abrupt abbricht, liegt am etwas undankbar ausgelegten Konzept: Ganz offensichtlich hätte die Off-Stimme - parallel mit den inszenierten Sequenzen, in denen die Regisseurin selbst auftritt - als roter Faden durch den Film führen sollen. Oftmals sind aber Kommentar und Bildaussage kongruent, die inszenierten im Gegensatz zu den dokumentarischen Sequenzen etwas bemühend. Ein harmonisches Miteinander will sich nicht einstellen. Und schliesslich rücken die Intermezzi mit De Riedmatten allzu stark ins Zentrum. So wird Les visites de la lune wohl nicht ganz freiwillig zu einem sehr persönlichen Tagebuch.

Mit verlorenem Blick sitzt Mary «Mouse» (Mischa Barton) im Wagen ihrer Eltern, die sie in ihr neues Zuhause, ein Mädchencollege, bringen. Eine letzte innige Umarmung des Vaters - dann macht sie auch schon Bekanntschaft mit ihren zwei temperamentvollen Zimmergenossinnen Tory und Paulie. Mouse - deren Tagebuch uns durch den Film führt - entdeckt bald, dass die beiden mehr als Freundschaft verbindet. Als Torys Schwester eines Morgens die zwei nackt im Bett überrascht, kommt es zur fatalen Wende. Tory tut fortan alles, um nicht als «so eine» zu gelten: Sie stürzt sich kopfüber in eine Affäre mit einem Jungen und geht auf Distanz zu Paulie. Deren Leidenschaft wiederum wandelt sich zur Amour fou: Sie wirft sich ihrer Angebeteten zu Füssen, deklamiert vor aller Augen und Ohren Liebesschwüre und fordert Torys Lover zum Duell. Ihr gebrochenes Herz findet einzig Trost in einem jungen Falken, den sie in einem Versteck im Wald aufzieht. Doch die Verzweiflung überwiegt: Paulie stürzt sich in den Tod, während ihr Falke in die Freiheit fliegt.

Wie schon in Emporte-moi (1999) stellt die in Genf geborene, seit 1975 in Québec lebende Léa Pool auch in Lost and Delirious die Adoleszenz von Mädchen in den Mittelpunkt. Skizzierte sie dort in Anlehnung an die eigene Biografie das Erwachsenwerden im Kontext -familiärer Verstrickungen, konzentriert sie sich hier auf eine erste lesbische Liebeserfahrung, die an den Normen zerbricht. Zwar wird die homosexuelle Passion der beiden jungen Frauen - Piper Perabo (Paulie) und Jessica Paré (Tory) - explizit im 21. Jahrhundert angesiedelt. Und entsprechend selbstverständlich gelebt und ins Bild gesetzt: vom verstohlenen Fingerspiel über erotisierte Blicke bis zu sinnlichen Liebesnächten. Dann allerdings scheint die Story in dunkle Vorzeiten abzutauchen: wenn Tory meint, vor Eltern und Mitschülerinnen ihre grosse Liebe verleugnen zu müssen, und vor allem wenn Paulies Kummer nur den Suizid zulässt. Wie viel leichtfüssiger - obwohl nicht weniger problematisch - präsentierte da doch Fucking Åmål von Lukas Moodysson (S 1998) das sexuelle Erwachen und das Interesse fürs gleiche Geschlecht.

Mit Lost and Delirious - ihrem ersten englischsprachigen Spielfilm - möchte Pool einen Schritt weiter Richtung grosses Publikumskino machen. Dies zeigt sich inhaltlich wie formal: Das emotionsstarke Melodrama wird mit schwelgerischen Grossaufnahmen inszeniert und Körperlichkeit nicht ohne Anflug von Voyeurismus visualisiert. Dabei erinnert vieles an den ersten Klassiker der Lesbenfilmgeschichte, Mädchen in Uniform von Leontine Sagan: die Internatsgemeinschaft, das traumatische Fehlen der Mutterliebe oder die Verquickung von Literatur und schwärmerischen Liebeserklärungen. Nur dass dort - 1931! - die Loyalität von Lehrerin und Schülerinnen das unglückliche Ende verhindern, während das tragische Pathos in Lost and Delirious Paulie in einen unaufhaltbaren Todestaumel gleiten lässt. Das mythisch verklärte Filmende, in dem Paulies Seele in den Falken übergeht, illustriert zwar einmal mehr die Vorliebe Pools für poesietrunkene Metaphern. Das Abheben in New-Age-Sphären mag aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich letztlich um die Geschichte eines gescheiterten Coming-outs handelt, die fatal an die negativen Stereotypen früherer Hollywood-Filme erinnert, als Homosexualität unweigerlich in Selbstmord mündete.

«Maman» hat Geburtstag, und ihr Sohn Jacques gibt sich alle Mühe, ein ruhiges Familienessen mitsamt seiner Frau Madeleine und seinem Bruder Lionel hinzukriegen. Bereits während der Autofahrt nervt Mama ihn; gänzlich verliert Jacques die Nerven, als Lionel sich weigert, ihn zu empfangen, geschweige denn zum Essen mitzukommen.

Schon zu Beginn von Pluss? mit Handkamera gedrehtem Kurzspielfilm ist die Anlage ungeklärter Familienverhältnisse gegeben. Sie führen dazu, dass sich ein eigentlich unverfängliches Geburtstagsessen in ein emotionales Gewitter entlädt. Wenn die Mutter den rebellischen Lionel, der in einem baufälligen Siebzigerjahre-Hochhaus wohnt und schon am späten Nachmittag angetrunken ist, als ihr ähnlicher bezeichnet - «un peu plus comme moi, un peu plus rêveur» -, reissen bei Jacques, der sich doch immerhin die Mühe gibt, sich um Mama zu kümmern, alte Eifersuchtswunden auf. Er ist in einem Konflikt zwischen Hass und Liebe gefangen, den er schon zu Beginn an Bruders geschlossene Tür schreit: «On t?aime, merde.» Trotzdem lässt sich die Verbundenheit zwischen den Geschwistern nicht wegprügeln; aber sie finden auch keine gemeinsame Sprache ausser der der halb zärtlichen, halb ernst gemeinten Schlägerei.

Die junge Nachbarin, die gedrängt von Lionel Zeugin dieser Szenen wird, bleibt - wie auch Jacques? Frau - Aussenseiterin, die die Eskalation bloss als unverständlich empfindet und dementsprechend mit hysterischem Lachen reagiert. Diese Hysterie widerspiegelt sowohl die Lächerlichkeit der Situation als auch ihren unterschwelligen Ernst, der die Nachbarin (wie zum Teil auch die ZuschauerInnen) bloss mit einer Gegenreaktion begegnen kann.

Dass Tout est bien dokumentarischen Charakter besitzt, liegt nicht nur am Dogma-Stil - Handkamera, kein künstliches Licht, Einheit von Zeit und Ort -, sondern hauptsächlich an den ausnahmslos hervorragenden Schauspielern, denen viel Impovisationsfreiraum gelassen wurde. An den Kurzfilmtagen in Winterthur 2000 hat Pluss für Tout est bien den Spezialpreis gewonnen, nachdem er im gleichen Jahr in Locarno bereits den Kodakpreis für den besten Schweizer Kurzfilm erhalten hatte.

Sulang-Sulang ist ein festlicher Brauch der Batak, eines altmalaiischen Volksstammes im Norden der Insel Sumatra. Der Zeitpunkt für das Sulang-Sulang wird durch das Orakel bestimmt und eröffnet eine Reihe von Zeremonien zur Verabschiedung eines alten Menschen. Gestaltet werden die Feierlichkeiten durch die Nachkommen. Verwandte und Freunde werden geladen; es gibt ein Festessen, man feiert, singt und tanzt zusammen. Erinnerungen werden ausgetauscht - Versöhnliches und Klärendes soll zu Wort kommen. Für westlich Sozialisierte ein bestaunenswerter, ungewöhnlicher Brauch, wird dem Tod doch bereits im Leben jedes Menschen ein prominenter Platz eingeräumt.

Aufhänger des ethnografischen Dokumentarfilms ist die persönliche Geschichte des in der Schweiz lebenden Indonesiers Kuridin Manurung, der in seine Heimat zurückreist, um für seinen Vater das Sulang-Sulang auszurichten. Zusammen mit seiner Schweizer Frau und seinen Kindern wird er auf seiner Reise und während der ereignisreichen Tage auf Sumatra von der Filmemacherin Kathrin Oester begleitet. Kuridins Familiengeschichte wird aufgerollt; zugleich bietet der Film einen Einblick in das Leben des Batak-Volkes und dessen Totenkult. Durch Manurungs Bezug zur Schweiz werden ansatzweise kulturelle Differenzen thematisiert - nicht nur im Umgang mit dem Tod, sondern auch was das Leben in anderen Kulturen und gegenseitige Verstehensprozesse im Privaten betrifft.

Im Stil des Cinéma Vérité folgt der Film dem Prinzip des nicht intervenierenden Beobachtens. Unkommentiertes Bildmaterial, mit Handkamera gedreht, Interviewsequenzen und Monologe markieren den Ablauf der Ereignisse. Mit Zwischenblenden werden Orte benannt, Abläufe erläutert, wird Kommendes eingeleitet und räumlich-zeitliche Kontinuität geschaffen. Dieses Verfahren führt jedoch dazu, dass viele interessante Themen nur angeschnitten werden und Hintergründe, gerade auch zur Kultur der Batak, verborgen bleiben; andere Sequenzen wiederum sind zu ausführlich geraten oder bleiben wenig informativ.

Es fehlt dem Film ein Rahmen, der über die Linearität der Ereignisse hinausweisen würde und der ethnografischen Studie eine Mehrdimensionalität verliehe. Sulang-Sulang schwankt zwischen persönlicher Begleitung und ethnologischer Studie, ohne sich jedoch einem der beiden Blickwinkel zu verpflichten. Kurze Baudrillard-Zitate über den Tod und den Umgang damit in der westlichen Welt tauchen als Schrifteinblendungen in den letzten Filmsequenzen auf. Sie sollen als philosophische Komponente den Film abrunden, bleiben - aus dem Zusammenhang gerissen - jedoch in dieser Form ohne Mehrwert.

Manchmal sind es Kleinigkeiten, die ein Leben nachhaltig verändern. Diese Erfahrung machen in Bettina Oberlis kurzem Spielfilm Supernova Eva, eine Frau um die dreissig, und Klaus, ein liebenswürdiger, kurzsichtiger Astronom. Unabhängig voneinander erwarten beide, was sie für das wichtigste Ereignis ihres Lebens halten: Eva steht kurz vor der Hochzeit, und Klaus fiebert in seiner Sternwarte einer Supernova entgegen - einem gewaltigen kosmischen Feuerwerk, von dem auf der Erde allerdings nicht mehr als ein winzig kleiner Punkt zu sehen sein wird.

Ein Zufall lässt das Paar entstehen: Klaus lässt aus Versehen seine Brille fallen und wird auf dem Weg zum Optiker von Eva angefahren, die in ihrer Aufregung für nichts mehr Augen hat. Leicht und unaufdringlich führt das Buch von Bettina Oberli und Grischa Duncker die beiden Figuren über die Blicke zusammen. Eva und Klaus lehren einander die Welt mit anderen Augen zu sehen. Ein spielerischer Blick durch Klaus′ kaputte Brille enthüllt Eva die Schrecken der bevorstehenden Hochzeit. Und Klaus begreift mit geschlossenen Augen zusammen mit seiner neu gewonnenen Freundin auf der Couch, dass galaktische Ereignisse auch auf der Erde stattfinden können.

Unter Oberlis Regie verbinden sich die einzelnen Elemente zu einem atmosphärisch dichten, rhythmisch durchkomponierten Film: das behutsame Spiel von Isabelle Menke und Stefan Suske, die Arbeit des Kameramanns Stéphane Kuthy, der im sanften Wechsel von Nahaufnahmen und Totalen schöne Bilder für die Annäherung der beiden Protagonisten gefunden hat, und nicht zuletzt die Musik von Adrian Amstutz und Lunik. Der Preis für den besten Nachwuchsfilm ging an den letzten Solothurner Filmtagen zu Recht an Supernova .

Einer herkömmlichen Rezeption scheint sich Anne-Marie Miévilles vierter abendfüllender Spielfilm zunächst mehr als seine Vorgänger zu verschliessen. Die anspruchsvollen, teils hermetischen Dialoge sind oft manieriert und theatralisch vorgetragen, die Figuren scheinen weder dramaturgischen noch psychologischen Impulsen zu gehorchen. Andererseits gründet der Film auf einer klaren Struktur, die dem Werk eine präzise Stossrichtung verleiht: Après la réconciliation beginnt mit einem Vorspann, der in seiner prismatischen Form zum Ausdruck der Empfindsamkeit der Filmemacherin wird, und endet mit einer Szene, welche die vier Protagonisten im Zuschauerraum eines Theaters zeigt. Der dazwischenliegende Hauptteil kreist allerdings weniger um Fragen der Darstellung und der Inszenierung wie dies die Nähe der Bühne suggerieren könnte als um jene des sprachlichen Ausdrucks: «Comment peut-on parler de la parole?», fragt sich Anne-Marie Miéville, bevor sie die sozialen Modalitäten und Konsequenzen der Sprache einige Szenen später, in Gesellschaft von einer Frau und zwei Männern, testet.

Zuerst ist Miévilles Stimme jedoch selbstreflexiv. Im Off gesprochen, unterlegen ihre Sätze die einführende Sequenz, die auf Video gefilmt die Enkel der Filmemacherin sowie Bilder ihres unmittelbaren Alltags zeigt: Türen, Tische und Fenster, aber auch Auszüge aus ihrem Film Lou n′a pas dit non und Einstellungen, die gewisse Szenen von Après la réconciliation trailerartig vorausnehmen. Sie werden später, in ihrem eigentlichen Kontext, nochmals auftauchen. Diese Assemblage von Blicken die Bilder tasten die Wirklichkeit mehr ab, als dass sie sie restituierten erfasst intime und familiäre Momente, persönliche Fragen sowie auch berufliche Erinnerungen. In ihrer kristallinen Form, in der sich Vergangenheit und Zukunft brechen, zeichnet sich die Subjektivität der Regisseurin ab: Die von Anne-Marie Miéville gespielte Figur hat zwar keinen Namen, wir wissen aber dennoch, wer spricht.

Die darauf folgenden Diskussionen zwischen den vier Hauptdarstellern scheinen sich ganz der Illustration der «Macht der Sprache» verschrieben zu haben. Die Worte zirkulieren (frei, manchmal aber auch zähflüssig wie der metaphorisch herbeigezogene Pariser Stossverkehr), führen zu Streit und Versöhnung, zu Freundschaft, Trennung und Wiederbegegnung. Jenseits der Dialoge, deren Exaltiertheit, Humor und Präzision an Musils Schwärmer erinnern, zeichnet sich zudem eine zweite Dynamik ab: jene, die von der Introspektion über die Auseinandersetzung mit der Aussenwelt zum künstlerischen Ausdruck führt. «Il faut préserver le secret et sa source», sagt Miéville gleich zweimal zu ihren Gesprächspartnern, und lässt hiermit offen, auf welche innere Regung sich ihre filmische Praxis bezieht.

Premier jour hat der Lausanner Filmschaffende Fernand Melgar sein Projekt betitelt, in dem er Leute an einem speziellen ersten Tag mit der Handkamera begleitet. Zehn verschiedene Menschen will er so bis Ende 2001 in zehn Kurzfilmen porträtieren. In L′arrivée ist er dabei, als eine Schweizer Familie mit ihrem aus Brasilien stammenden Adoptivsohn Bruno zum Flughafen Genf fährt, um dort auf die ebenfalls adoptierte Schwester Brunos zu warten. La visite zeigt, wie der blinde Denis sich zum ersten Mal von seinem neuen Labrador führen lässt.

In L′apprentissage beobachtet Melgar den ersten Lehrtag der 16-jährigen Béatrice, die mit dem Down-Syndrom zur Welt gekommen ist. Am Morgen trinkt sie ihre Schokolade in einem Zug und antwortet ihrer Mutter während der Autofahrt nach Genf auf die Frage, ob sie glücklich sei: «Ja, und du?» Im Atelier von L′Elan - einer Werkstatt für behinderte Jugendliche - soll sie lernen, Werkzeugteile zusammenzuschrauben und sich mit anderen auszutauschen. Zunächst jedoch will sie die Mutter nicht verlassen, die ihrerseits verunsichert scheint. Als Béatrice schliesslich, von einer Aufsichtsperson angetrieben, die ersten Teile erfolgreich verschraubt, wirkt sie nicht sonderlich glücklich, sondern eher gelangweilt und will die anderen Räume besuchen. Von ihrer Leiterin wird sie jedoch daran erinnert, dass sie viel, viel arbeiten muss. Während des Mittagessens endlich kann Béatrice ihre Energie etwas loswerden und die anderen zwei Jugendlichen am Tisch damit nerven, dass sie den Tisch hin- und herschiebt, was sie verschmitzt lächeln lässt.

L′apprentissage verzichtet auf einen Kommentar; manchmal wären allerdings ein Nachhaken oder die Vermittlung von Hintergründen wünschenswert gewesen. So wird zum Beispiel der Ansatz von L′Elan nicht dargestellt - gezeigt wird bloss, wie Béatrice zum Zusammenschrauben regelrecht gezwungen wird. Es liegt freilich im Konzept von Melgars Projekt, die Menschen einfach zu begleiten und ihren «ersten Tag» unverfälscht wiederzugeben. Dass dies bloss schon durch den Schnitt verunmöglicht wird, kaschieren Melgars Filme dadurch, dass sie die Vergangenheit der Protagonisten aus ihrer Dokumentation ausklammern; so entsteht die Illusion des ungefilterten Beobachtens.