Editorial

Thema: Landschaften
Dorothee Wenner
Die Diva der Landschaften (S. 9)

Fred Truniger
Spurensuche im Kreisverkehr (S. 16)

Henning Engelke
To Live With Herds (S. 26)

Hans J.Wulff
Gärten des Abenteuers, Szenen der Geschichte (S. 39)

Roland Cosandey
Tourismus und der frühe Film in der Schweiz (1896-1918) (S. 50)

Natalie Böhler
Die Landschaft als Regisseurin (S. 62)

Thomas Christen
Seelenlandschaften (S. 73)

Marcy Goldberg
Hier ist es geschehen (S. 84)

Maria Tortajada
Der Abhang: eine Berglandschaft? (S. 95)

Rembert Hüser
Einkaufen gehen (S. 105)

Thomas Tode
Unfrohes, fahles Licht (S. 117)

Nocturne
Vinzenz Hediger
I Didn't Know I Couldn't (S. 126)

CH-Fenster
Claudia Reiche
Über Männlichkeiten und andere Geschlechter (S. 142)

Filmbrief...
Catherine Silberschmidt
... aus den Kapverden: Von Hollywood bis Eden Park (S. 153)

Index
Kritischer Index der Schweizer Produktion 2000/2001 (S. 164)

Landschaften im Film verorten den Erzählstoff, setzen narrative Knotenpunkte. Sie gerinnen zu Menetekeln, spiegeln innere Zustände der ProtagonistInnen und können ein Genremerkmal sein. Allen diesen Facetten gemein ist die Tatsache, dass der Begriff der Landschaft die Trennung von betrachtendem Subjekt und beschriebenem Objekt voraussetzt. Erst diese Distanzierung macht aus der Natur eine «Landschaft» und ermöglicht deren Beschreibung. Dadurch wird das über Jahrhunderte hinweg zweckgerichtete Verhältnis der Menschen zur Landschaft ergänzt. Die Begriffsgeschichte der Landschaft ist eng verbunden mit der Geschichte der Wahrnehmung und Darstellung dessen, worin wir leben. Mit den reproduktiven Bildmedien Fotografie und Film findet ein dokumentarischer Zug in die Landschaftswiedergabe Eingang: Landschaft scheint sich selbsttätig abzubilden, scheinbar frei von jeder künstlerischen Überformung und Interpretation. Die Metapher der Fotografie als eines «Pencil of Nature», der die Wunder der Natur aufzeichnet, setzt sich mit dem Film fort, der die «Physiognomie der Landschaft» sichtbar macht, wie Béla Balázs hoffte. Einen radikalen Weg beschreiten Experimentalfilmer, welche die Landschaft in den Stand eines Subjekts bringen: Chris Welsby gibt, wie Natalie Böhler in ihrem Aufsatz beschreibt, der Landschaft die Regie in die Hand; sie bestimmt die Form und den Inhalt des Films. Ebenso lässt sich die Arbeit Rüdiger Neumanns verstehen, der, wie Thomas Tode aufzeigt, Naturphänomenen wie dem Nordlicht in ihrer betörenden Ereignishaftigkeit nachspürt.

Im Erzählkino dagegen bleibt die Selbstentfaltung der Landschaft in ein narratives Gerüst eingebunden. Als «geltungssüchtige Kulisse» (Dorothee Wenner) schiebt sie sich zuweilen in den Vordergrund - umso mehr, wenn sie an die Tradition des symbolisch aufgeladenen Landschaftsgartens anknüpft. Solche Filme setzen eine Lesart gestalteter Natur fort, die seit dem 17. Jahrhundert im kulturellen Gedächtnis verankert ist. Die filmische (Re-)Konstruktion von Landschaft hilft aber auch, die Psychologie der handelnden Figuren besser zu verstehen, wie dies Thomas Christen anhand der Filme von Michelangelo Antonioni und Andrei Tarkowski ausführt. Richard Dindo beansprucht in seinen Dokumentarfilmen, dass die gefilmte Landschaft weit mehr bedeutet als eine einfache Illustration biografischer Stationen. Die Erzählung, so Marcy Goldberg, verbindet sich mit dem Ort der Geschehnisse und stiftet eine Erinnerung an das unwiderruflich Vergangene, das keine Spuren hinterlassen hat.

Wie stark unsere Wahrnehmung von Landschaft seit dem 19. Jahrhundert durch Dynamisierung und Geschwindigkeit bestimmt wird, macht Fred Truniger am Beispiel von Volko Kamenskys Divina Obsesión deutlich. Eine Reihe aneinander montierter Autofahrten durch französische Verkehrskreisel illustriert, wie sich die Landschaftswahrnehmung durch die Geschwindigkeitserfahrung definiert. Tourismus als ein Agens, Landschaften zu zivilisieren und dem ungefährlichen Blick der Reisenden zu öffnen, war bereits in der frühesten Geschichte des Schweizer Films zentral, wie Roland Cosandey zeigt. Schliesslich hat neben Mobilität und Tourismus auch die Erfahrung des Kinos selbst Spuren in der Wahrnehmung von Landschaft hinterlassen: Filme wie Dawn of the Dead , der in einer Mall spielt, bringen amerikanische Filmbuffs dazu, den Schauplatz fotografisch zu rekonstruieren und ihre Fundstücke auf Webseiten der Fangemeinde zugänglich zu machen. Rembert Hüser demonstriert, wie der Film durch den Besuch des realen Orts in der Fantasie zu neuem Leben erweckt wird.

Das kulturelle Wissen indigener Völker, das sich in der Landschaft verbirgt, versucht der ethnologische Film sichtbar zu machen. Henning Engelke zeigt, dass auch dieses filmische Konzept auf Konventionen der Landschaftswahrnehmung und -darstellung zurückgreift, um unser Verständnis der darin lebenden Menschen zu fördern. Im Abenteuerfilm schiebt sich der Blick auf die Landschaft in die lange Tradition des Ausstellens des Exotischen, wie Hans J. Wulff erläutert: Wildnis ist das ausgestellte Andere, die theatrale Enklave im zivilisierten Leben. Der exotisierende Blick auf die Alpen, Herzstück des Schweizertums, wurde im Zeichen der geistigen Landesverteidigung seit den späten Dreissigerjahren national aufgeladen. Seit den Sechzigern wich diese Repräsentation einem direkteren Blick. So interpretiert Maria Tortajada den Abhang als konstituierendes Element des Berges, der neu kadriert wird und als narratives Element und Hauptdarsteller ideologiefreie Bedeutung gewinnt.

In der Nocturne zeigt Vinzenz Hediger am Beispiel von Barbara Streisand und Jennifer Lopez die Mechanismen der Starwerdung. Weder Lopez noch Streisand sind bloss Fanobjekte, sondern unterscheiden sich durch ihre Durchsetzung in mehreren Sparten und ihre ethnischen Hintergründe vom typischen Hollywood-Produkt. Für das CH-Fenster streicht Claudia Reiche in ihrem Artikel zu Gabriel Baurs Essayfilm über Drag Kings, Venus Boyz , die fliessenden Übergänge zwischen den Geschlechtern und die Faszination der Unbestimmtheit heraus. Catherine Silberschmidt widmet sich im diesjährigen Filmbrief der von schwierigsten ökonomischen Rahmenbedingungen geprägten Kinogeschichte der Kapverdischen Inseln. Wie immer bietet der Index eine sorgfältig kommentierte Auswahl der jüngsten Schweizer Filmproduktion.

Für die Redaktion

Meret Ernst, Flavia Giorgetta, Jan Sahli

Nach Jean Seberg - American Actress setzen die Brüder Dubini mit Thomas Pynchon ihre Auseinandersetzung mit einer Künstlerbiografie fort. Der Film ist kein «portable Pynchon» - er ist nicht spezifisch dem Werk des Kultautors gewidmet -, sondern orientiert sich am komplexen und beziehungsreichen Konzept, auf dem Pynchons Kunstprinzip basiert und das gemäss seiner Fan-Gemeinde auch seinen Lebensentwurf strukturieren soll.

Verifizierbar ist diese Hypothese allerdings nicht, da sich der Schriftsteller weder interviewen noch fotografieren lässt. Das Publikum ist vielmehr auf Mutmassungen angewiesen, auf Zeugenaussagen ehemaliger Freunde und auf jene spärlichen biografischen Daten, die heute verfügbar sind: Pynchon wurde 1937 im Staat New York geboren, hat in der Marine gedient und für Boeing als Texter gearbeitet. 1963, nach dem durchschlagenden Erfolg seines Erstlingswerks V., verliert sich seine Spur in Mexiko. Seither sind im Abstand von jeweils ungefähr zehn Jahren vier weitere Romane erschienen, die alle sowohl seinen Ruf stärken, einer der wichtigsten Schriftsteller Amerikas zu sein, als auch den «Pynchon-Mythos» speisen.

In seiner Architektur übernimmt der Dokumentarfilm jene Elemente von Pynchons Literatur, die auch visuell einen exzellenten Rohstoff abgeben: Die Polyphonie der Romane spiegelt sich in den Split-Screen-Bildern des Films; der labyrinthischen Struktur der Texte entsprechen die Tunnelbilder und der Verweis aufs Internet. Und wie Pynchons Bücher entwirft auch der Film eine eigene und subjektive Weltkarte, der die Paranoia und die Verschwörung als Koordinaten dienen. In welchem Mass das amerikanische Raketenprogramm von der deutschen Kriegsindustrie profitierte und ob halluzinogene Drogen auch von der Armee für Spezialeinsätze verwendet wurden, diesen Fragen geht er nach, ohne wirklich eine Antwort zu geben. Das manipulative Moment ist hingegen durch jene Zeugen präsent, die darauf hinweisen, dass Pynchon, der einst persönlich an der Missile-Forschung beteiligt war und sich auch zur selben Zeit wie Lee H. Oswald in Mexiko aufhielt, sein Wirken als CIA-Agent eventuell mit seiner Literatur exorzieren möchte.

Thomas Pynchon will jedoch glücklicherweise nicht die biografischen Rätsel des Autors lösen, sondern, wie es der Untertitel des Films nahe legt, die Welt mit dessen Augen sehen. Dieser Blickwinkel wurde bereits 1974, anlässlich der Verleihung des National Book Award (für Gravity′s Rainbow), als modern bezeichnet, weil er den «Verfolgungswahn und die Manipulation als die historischen Motoren der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts» erkannte. Um als System glaubwürdig zu sein, muss die Paranoia jedoch über ein Zentrum verfügen. Entsprechend wirkt Fosco und Donatello Dubinis Versuch, zum Schluss ihrer Reise wenigstens eine Aufnahme von Pynchon zu zeigen, auch nicht voyeuristisch - im Gegenteil: Wie liesse sich die Vielschichtigkeit von Pynchons Literatur adäquater darstellen als mit einer unscharfen Slowmotion-Aufnahme eines nie definitiv identifizierten Mannes?

Schaut man ihm bei der Arbeit zu, fühlt man sich in andere Zeiten oder ferne Länder versetzt: Renzo Maroli ist siebzigjährig und lebt Winter wie Sommer in den bescheidenen Alphütten an den steilen Hängen über dem Bergeller Dorf Castasegna. Ein drahtiger Bergler, wie er im Buche steht, mit weissem Bart und Wollmütze. Im Sommer mäht er das Gras, zettelt es und bringt es ein, kümmert sich um das Vieh, melkt und macht Käse. Im Herbst recht er das Laub zusammen, spaltet Holz für den Winter, sammelt die Steine von den Wiesen. Das Brot holt er im Dorf unten, dort zu leben, kann er sich aber nicht vorstellen - wenn, dann am ehesten als Dachdecker, «weil man hoch oben ist und runterschaut». Im Winter liest er viel, über Geschichte und ferne Länder. Obwohl es ihn selbst nie fortgezogen hat - zweimal war er in der Stadt, und das hat ihm bloss Kopfweh und Müdigkeit beschert.

Die Kamera zeigt Maroli bei seinen alltäglichen Verrichtungen, beim Auf und Ab an den grasigen Steilhängen seiner geliebten «monti», über die im Herbst die Nebel hinwegziehen und sich im Winter der Schnee legt. Hastig - und ganz im Gegensatz zu seiner sonstigen Bedächtigkeit - schildert er seinen Tagesablauf und den Wechsel der Tätigkeiten das Jahr über. Gerne würde er sein einsames Leben mit jemandem teilen, seine Werte am liebsten einem Sohn weitergeben und ihn lehren, was es heisst, in Einfachheit zu leben, die Unabhängigkeit zu geniessen, die Einsamkeit wertzuschätzen. Doch leider hat er in jungen Jahren nicht daran gedacht, und nun ist es wohl zu spät: «L′è uscìa» - so ist es nun, und basta, meint er dazu.

In einfachen Aufnahmen, die die schlichte Idylle wiedergeben, das Klischee aber vermeiden, porträtieren Mike Wildbolz und der Bündner Urs Frey, der das Drehbuch geschrieben hat, den sympathischen Älpler. Aus den Bildern und den Erzählungen Marolis steigt die Sinnlichkeit des einfachen Lebens: das knisternde Feuer unter der brodelnden Polenta, das Rascheln des Heus, der Schluck vom «guten» Wein, der selbst gemachte Käse, die Abendstimmung mit dem Blick auf die sanft geröteten Berggipfel. Das unprätentiöse ethnografische Dokument gewinnt so fast synästhetische Dimensionen.

Nachdem er sich in Vivre avec (1993) mit Aids-Kranken und in Skin or Die (1998) mit der Skinhead-Bewegung beschäftigt hat, wendet sich Schweizer in seinem Film Helldorado einer weiteren gesellschaftlichen Gruppe zu: Während mehrerer Monate beobachtete er einige junge Genfer Punks, die Ende der Neunzigerjahre eine Zeit lang gemeinsam in einem besetzten Haus lebten.

Bevor er Interviews und Alltagsszenen zu drehen begann, nahm sich der Filmemacher viel Zeit, um diesen Jugendlichen mit Irokesenschnitt und zerrissenen Kleidern näher zu kommen und von ihnen akzeptiert zu werden. Ganz unvoyeuristisch und ethnografisch nähert er sich ihnen an, und schnell wird spürbar, dass diese jungen Leute dieselben Probleme haben wie ganz «normale» Menschen: zu Geld kommen, um leben zu können, und vor allem geliebt werden. Der Unterschied besteht darin, dass diese Jugendlichen, die meist aus gut situierten Familien stammen, betteln, anstatt arbeiten zu gehen. Im Zusammenleben in der Gruppe entwickeln sie jedoch ein starkes Solidaritätsnetz, das ihnen über manches hinweghilft. Daher die «tribu», der «Stamm», der im Untertitel erscheint.

In ihrem Alltag gehen die Jugendlichen Leute auf der Strasse um Geld an, treten als Feuerspeier auf oder waschen Autoscheiben, um einige Münzen zu verdienen. Und natürlich kaufen sie ein, kochen, gehen schwimmen oder besuchen Konzerte. Sie erzählen von den schwierigen Familienverhältnissen, in denen sie aufgewachsen sind, von ihrer Arbeit und ihren Alltagsproblemen. Dabei konzentriert sich der Film immer mehr auf das Paar Jeff und Nath. Die Siebzehnjährigen machen beide eine Lehre. Jeff steht kurz vor einer Herzoperation, der xten, der er sich unterziehen muss; Nath kommt mit ihrem Vater überhaupt nicht aus. Nath und Jeff bieten einander den lebensnotwendigen Halt, und Nath bangt um den Ausgang des schwierigen chirurgischen Eingriffs. Während man gerne mehr über die beiden erfahren würde, bleibt man den anderen Protagonisten gegenüber eher distanziert. Besonders die unvermittelten Interviews mit Zürcher Punks bleiben reine Statements, weil man von deren Alltag nichts sieht und miterlebt.

Formale Spannung erreicht der Film dadurch, dass Schweizer geschickt die auf zwei verschiedenen Videoformaten gedrehten Bilder zusammenschneidet: Er selber führte eine leichte Digitalkamera, mit der er lebendige Grossaufnahmen drehte, während sein zweiköpfiges Filmteam mit einer schwerfälligeren Beta-Kamera etwas distanziertere Bilder aufnahm. Alles in allem ist es Daniel Schweizer gelungen, eine Gruppe, über die man kaum etwas weiss ausser Klischees, einem breiteren Publikum bekannt zu machen.

Seit den Achtzigerjahren, als Santiago Calatrava durch Bahnhofsbauten in Luzern und Zürich-Stadelhofen bekannt wurde, zählt er zu jenen erfolgreichen Baukünstlern, deren Werke in verschiedenen Ländern entstehen. Zu einer Ausnahmeerscheinung macht ihn dabei seine Doppelbegabung und -ausbildung als Architekt und Ingenieur. In seinen Entwürfen orientiert sich Calatrava an organischen Strukturen von Bäumen, aber auch von Knochen, die er sich an seinem Arbeitsplatz in Form eines menschlichen Skeletts vor Augen hält. Stets ist er jedoch von der Einsicht getragen, dass die unbestrittenen Formqualitäten solcher Vor-Bilder nicht erreicht werden können - «der Baum ist immer viel besser», so eine seiner aufschlussreichen Äusserungen im Film.

Christoph Schaubs Porträt gibt einen gültigen Einblick in Calatravas Denken, seine Arbeitsweise und seine Bauten. Wie schon bei Il Girasole - una casa vicino a Verona (1995), dem gemeinsam mit dem Architekten Marcel Meili realisierten filmischen Essay über ein Wohnhaus aus den Dreissigerjahren, ist Schaub in Zusammenarbeit mit dem Kameramann Matthias Kälin auch hier darauf aus, die Wahrnehmung von Architektur im Akt der Betrachtung zu ermöglichen: Die schieren Dimensionen und, vor allem, die räumliche Komplexität von Calatravas Werken sind anders als in ruhigen Aufnahmen und langen Einstellungen kaum adäquat zu vermitteln. Gerade dann, wenn die Bewährung der Bauten - meist eigentliche begehbare und befahrbare Plastiken, für deren Zeichenhaftigkeit und monumentale Wirkung die Versinnbildlichung statischer Kräfteverläufe eine wesentliche Rolle spielt - im alltäglichen Gebrauch mit im Zentrum stehen soll.

Zwei gegenläufige, jedoch untrennbar miteinander verknüpfte Aspekte treten hervor: jener des zurückgezogen schaffenden Künstlers und jener des Unternehmers, der neben dem Firmenhauptsitz in Zürich noch Zweigstellen in Valencia, nahe seinem Geburtsort, und in Paris unterhält. Diese sinnfällige duale Sichtweise ist in eine den ganzen Film durchziehende Parallelmontage zweier Bildarten überführt. Betörend schön sind die Ansichten der gebauten Resultate - auch wenn der Rhythmus der Montage bisweilen gar getragen ist -, ergänzt durch Aufnahmen, die den Künstler Calatrava beim geduldigen Zeichnen in der Abgeschiedenheit der Wohnung zeigen. Kontrastierend zu diesen Sequenzen von hoher fotografischer Qualität sind grobkörnige Videoreportagen darüber eingestreut, was zeitlich zwischen Skizze und Fertigstellung geschieht: ein unstetes Unterwegssein, währenddessen sich der Unternehmer Calatrava mit den MitarbeiterInnen in den Zweigstellen bespricht, auf die Baustellen geht und Kontakte mit Bauherrschaften pflegt.

Der einfühlsamen Binnensicht fehlt im Gegenzug eine kritische Distanz. Ein durchaus belangvoller Aspekt, zumal Calatravas erfrischend unschweizerisches Werk in der Architekturfachwelt nicht unumstritten ist, was die bisweilen unmotivierte Expressivität seiner Entwürfe, ihre betonte Eleganz und Monumentalität betrifft. Wesentlich scheint aber vor allem, dass nicht alle seine Arbeiten gleichermassen gelungen sind. Gerade weil sich der Film an ein breites Publikum wendet, hätte man sich hier weiter gehende Differenzierung und Argumentation gewünscht. Doch wird im exemplarischen Herausgreifen von persönlich geprägten kreativen Prozessen, die zu guten Bauten führen, wie nebenbei die Notwendigkeit vorgeführt, dass solche Bauten entstehen.

Liechtenstein zählt mehr Briefkästen als Einwohner. Sagenhafter Reichtum und absolute Diskretion kennzeichnen die konservative Hochburg, wo alles mit siebzig Jahren Verspätung geschieht, wie ein Einheimischer meint. Eine Schweiz im Quadrat? Die Liechtensteinerin Daniela Marxer, die in Paris lebt, ist in ihre Heimat zurückgekehrt und hat einen frischen Blick auf Altvertrautes geworfen. Über Bergschründe, Panzertüren und Schliessfächer lässt sie ihre Kamera gleiten. Ein Spiel mit Klischees leitet ihr anschauliches Porträt eines überblickbaren Landes ein.

Machtkämpfe sind hier ? bei den wenigen Akteuren ? besser zu durchleuchten als anderswo. Der zentrale Konflikt im Land zwischen einem selbstbewusster gewordenen Parlament beziehungsweise der Bevölkerung und dem machtbewussten Fürsten Hans Adam II. steht im Mittelpunkt der Dokumentation. Journalistisch ausgewogen und mit einem Blick für Brüche lässt Marxer Hans Adam II., einen vom Fürsten entlassenen Verfassungsspezialisten, Treuhänder, Anwälte, einen Architekten, Politiker, Historiker und einen Journalisten (keine einzige Frau notabene) in schneller Abfolge zu Wort kommen. Allmählich verdichten sich informative Rückblenden und aktuelle Puzzleteile zu einem plastischen Ganzen. Mehr Zeit nimmt sich Marxer für einen jungen Journalisten und Kabarettisten, der nach Liechtenstein zurückgegangen ist und hier ein eher landesuntypisches Leben als «aufgeklärter Hofnarr» führt.

Von einem gängigen Fernsehporträt hebt sich Im Wunderland durch die sinnliche und sinnige Kameraarbeit und den sparsamen, aber prägnanten Musikeinsatz ab. Auch der Aufbau ist ungewöhnlich frei und oft witzig. So montiert Marxer eine humoristische Lesung aus dem liechtensteinischen Evangelium, dem Steuergesetz, mit trockenen Erläuterungen von Treuhändern und Anwälten, die jeweils nahtlos mit «Amen» oder «So spricht der Herr» quittiert werden. Erhellend und amüsant ist auch die stattliche fürstliche Ahnengalerie, die im historischen Schnellvorlauf in wenigen Sekunden über den Bildschirm jagt. Pointierte Aussagen werden mitunter durch die Kadrage vorweggenommen oder kommentiert.

Bisweilen ein wenig verwirrend ist die Tatsache, dass die Regisseurin ihre Figuren nicht persönlich benennt und sich auf Berufsangaben beschränkt. Unter anderem zeigt dies die zuweilen exotisierende Perspektive Marxers, die das Land augenzwinkernd und wohlwollend als anachronistisches Kuriosum, eben als Wunderland, vorführt. Ein Flecken Erde, der nach Granit und Geheimnis riecht. Ein Fürstenschloss, dessen Mauern am Nationalfeiertag nächtlich Gold regnen. Bei aller Ausgewogenheit zeigt die Regisseurin ihre Sympathie für die wenigen, die frischen Wind und Veränderung ins nur scheinbar verträumte Tal zu bringen suchen.

Nach rechts wie nach links dasselbe Schild: Roma 198 km. Mathias Gnädinger sitzt mit Charlotte Heinimann im Auto. Die beiden proben Tschechows Onkel Wanja - am Strand, im roten BMW, mitten auf der nächtlichen Piazza. Ein Porsche rast durch enge Kurven, auf dem Beifahrersitz eine nervöse Caroline Redl. Ein Streit, und sie wird buchstäblich stehen gelassen, das Script flattert aus dem wegbrausenden Wagen. Mühelos schlüpft sie in die Rolle der Johanna von Orleans, deklamiert gegen Bäume, über Wiesen, in sich öffnende Landschaften. Max Rüdlinger versucht, George Meyer-Goll unter Kontrolle zu halten, der einen delirierenden Monolog aus Maxim Gorkis Nachtasyl vorträgt. «Nein, Herr Meyer-Goll kommt heute nicht mehr, er verkommt», spricht er ins Telefon einer Bar.

Was tun achtzehn Schauspielerinnen und Schauspieler, zu prekären Paaren und dynamischen Gruppen gewürfelt, in den Sibyllinischen Bergen? Sie wissen nichts voneinander, und doch werden alle in Rom im Goethe-Institut erwartet. Unterwegs streiten sie, suchen nach der richtigen Strasse, memorieren Texte, wechseln fliessend zwischen Figur und Privatperson. Am schnellsten tun das Arne Nannestad und Doraine Green, die sich in Who is afraid of Virginia Woolf als enttäuschtes Paar zerfleischen. Erst die Wiederholung lässt aufatmen: Es war nur Theater. Wo dieses aufhört und das «richtige Leben» anfängt, war auch für Clemens Klopfenstein nicht immer klar bei diesem «Castingmovie», das mit minimalen Mitteln zwischen 1996 und 1999 entstand.

Die Regeln waren einfach: In der grandiosen Landschaft Umbriens proben seine Gäste Stücke, die sie noch nicht perfekt beherrschen, während Klopfenstein sie mit seiner Handkamera umlauern darf. Der Film erzählt keine Geschichte. Immer wieder bilden sich Kerne von Narration, unterstützt von einer Montage, die sich ungefähr an die Jahreszeiten hält und die Schauspielergruppen locker gegeneinander schneidet. Den Höhepunkt bilden Bruno Ganz und Tina Engel mit Aischylos′ Prometheus gefesselt. In einem klapprigen Lieferwagen, im Schnee, in der Küche eines Gasthauses, im Hotelbett. An diesen beiläufigen Orten gewinnt die existenzielle Not des Prometheus eine ungeahnte Schärfe. Die Nahaufnahme fängt ein, was die Bühnensituation nicht bieten kann. Dazu setzt der schlaue Wolf Klopfenstein auch Tricks ein: Der unsichtbar bleibende Regisseur gibt die Aufnahmen als Tonprobe aus. Erst am Schluss der Szene realisiert Ganz den Trick, mit einem der intensivsten Blicke in die Kamera, die man je gesehen hat.

Auf direkte und indirekte Weise profitiert WerAngstWolf von Klopfensteins Tatort-Regieerfahrung bei Alptraum (1999): Dass die vierjährige Drehbucharbeit in der Hektik einer fünfwöchigen Produktion völlig umgestossen werden kann, bestätigt ihn in seinem Weg als experimentellen Filmemacher. Und als sein eigener Produzent. Ausserdem akquirierte er beim Tatort nicht nur Caroline Redl, Stefan Kurt und George Meyer-Goll, sondern auch Ben Jeger, dessen melodramatische Musik vielleicht etwas zu deutlich Spuren aus der Gegenwelt jener grossen Fernsehproduktion in den wunderbar präzisen Film hineinträgt.

Für Komiker hat sich nach der erfolgreichen ersten Zusammenarbeit bei Katzendiebe (1996) dasselbe Kernteam (Regie, Drehbuch, Hauptdarsteller) erneut gefunden. Das Komische im Ernst spezifisch schweizerischer Wirklichkeit ans erhellende Licht zu bringen, hat sich auch dieser Film vorgenommen. Mit grösserem Geschick als der Vorgänger: Im Dramaturgischen und Darstellerischen übertreffen die Beteiligten ihre Leistungen um ein Vielfaches. Entstanden ist eine Komödie, die zu den gelungensten im neueren Schweizer Filmschaffen gezählt werden darf.

Roni Beck (Beat Schlatter, der auch CoAutor des Drehbuchs war) ist ein erfolgloser Komiker, der seinen Job als zersägte Jungfrau gerade aufgegeben hat und fortan als Mittelloser heimlich im Altersheim lebt. Mit Mutter Eli (Stephanie Glaser) teilt Roni Bett und Kartoffelstock. Der heimliche Pensionär wird von Altersheimleiter Serge Grätzer (Patrick Frey) entdeckt und zur Arbeit als Hilfspfleger gezwungen. Daneben übt Roni fleissig an einem Soloprogramm als SecuritasWächter im Spiderman Kostüm. Doch der Erfolg scheint ihm grundsätzlich versagt, bei allem guten Willen.

Das Altersheim ist von einer ganzen Reihe origineller Figuren bevölkert, etwa dem spiessigen Alois Bissinger (Walo Lüönd) und dem Marihuana rauchenden Max Wiederkehr (Pinkas Braun). Grätzer nimmt sich eines Tages Ronis Karriere an und plant einen teuren Renommieranlass im Luzerner Theater am Wasser, der infolge brennender Kapellbrücke ins Wasser fällt. Für die Saalmiete hatte sich Grätzer 10 000 Franken aus dem Tresor der verstorbenen Heimbewohnerin Frau Rossi «geliehen», was ihm Scherereien einbringt. Als Grätzer sogar so weit geht, unter Ronis Namen in Zürich einen Auftritt zu absolvieren, führt das zum Bruch zwischen den beiden.

Ungemach droht dem Heim selber: Es soll ein Parkhaus werden, nachdem durch eine Unachtsamkeit von Max ein schöner Teil des Hauses abgebrannt ist. Schliesslich spekuliert Bewohner André Klein (Fritz Lichtenhahn) via Internet an der Börse und kann die Übernahme des Altersheims ankünden sowie die Ernennung von Gerda Grätzer (Brigitte Beyeler) zur Heimleiterin. Derweil haben sich am Ende Roni und Serge im fernen Hamburg gefunden. Als zweitklassige ComedyBühnenkünstler verdingen sie sich auf der Reeperbahn.

Action, Special Effects, Slapstick und Running Gags (die defekte Tür) fügen sich zusammen mit träfen Charakterzeichnungen und etlichem Dialogwitz zu einem gelungenen filmischen Ganzen. Im Gegensatz zu anderen Beispielen aus dem lustigen Genre werden soziale Wirklichkeiten nicht ausgeblendet. Ein schönes Stück Tragik bleibt den Figuren und ihrem Umfeld bewahrt.

Histoires de fête ist ein Episodenfilm, der während der Fête des vignerons 1999 gedreht wurde: Dieses Winzerfest findet nur alle 25 Jahre in Vevey statt und bietet ein vielfältiges Spektakel, in dem sich Musik, Tanz und Theater vermischen. Auf die Produzenten Gérard Ruey und Jean-Louis Porchet sowie François Rochaix geht die Idee zurück, diesen Anlass und die festliche Stadt als Hintergrund für einen Film zu nutzen. Fünf Westschweizer FilmemacherInnen drehten die einzelnen Teile des Spielfilms auf Digitalvideo.

In Les saveurs du printemps erzählt Nadja Fares von der bewegten Zeit Grégoires während des Festes. Der Statist verliebt sich in die Tänzerin Florence, die er an einer Party vermeintlich küsst. Es stellt sich dann allerdings heraus, dass er nicht mit ihr, sondern mit Florent geschmust hat.

Jean-François Amiguet zeigt in L′écharpe rouge , wie Avram seine Verlobte in Rumänien zurücklässt, um mit einer Folkloregruppe an das Winzerfest zu gehen. Zum Abschied gibt sie ihm einen roten Schal mit. In Vevey lässt sich der junge Mann auf eine andere Frau ein.

Pierre, ein schweigsamer und misstrauischer Städter, geht in Nuit d′éveil von Pascal Magnin auf die Alp arbeiten. Dort will er zunächst von seinem Arbeitskollegen Antonio, einem lebenslustigen und extravertierten Spanier, nichts wissen. Bis eines Tages der Besitzer seine beiden Angestellten an die Fête des vignerons mitnimmt. Der anfänglich mürrische Pierre taut auf, als er ein australisches Aupairmädchen kennen lernt. Da er kein Geld hat, um sie einzuladen, stiehlt er einige Noten aus einem Portemonnaie, das liegen gelassen wurde. Als Antonio an seiner Stelle beschuldigt wird, greift Pierre erst nach anfänglichem Zögern ein, um seinem Kollegen zu helfen.

In La fille à la caméra von Francis Reusser besorgt sich die Studentin Emma eine Kamera, um das Spektakel zu filmen, in dem sie auch auftritt. Sie lernt Loulou kennen, der in einem besetzten Haus wohnt, und verliebt sich in ihn. Doch da ist noch Laure, die mit Loulou zusammenlebt und eifersüchtig auf seine neue Liebe reagiert.

Nachdem die Hauptpersonen in den bisherigen Beiträgen alles junge Leute waren, handelt Le jour de l′éclipse von Raymond Vouillamoz vom 94jährigen ehemaligen Winzer Marc, der sich aus dem Altersheim schleicht, um an der Fête des vignerons teilzunehmen: Er hat viele nostalgische Erinnerungen an das Fest, an dem er anno 1927 seine inzwischen verstorbene Frau kennen gelernt hat. Als er sich unwohl fühlt, nimmt ihn die 40jährige Françoise zu sich nach Hause, wo sie am Nachmittag der Sonnenfinsternis zusammen schlafen.

Allen Episoden ist gemeinsam, dass viel getanzt wird und die mediterran ausgelassene Stimmung von Vevey während des Festes zum Ausdruck kommt. Doch der Bezug zu den Festlichkeiten wirkt vor allem in den ersten Beiträgen aufgesetzt. Auch die gattungsbedingt einfachen Geschichten wirken konstruiert und vermögen nicht zu überzeugen. Die Kurzfilme schneiden zwar wichtige Themen wie Homosexualität, Alter oder Rassismus an, doch diese werden zu einfach, zu klischiert behandelt. Vor einer verführerischen Kulisse spielen die spannungslosen, manchmal schwer verständlichen Geschichten, denen man die Bemühung um eine engagierte Aussage zwar anmerkt, die aber viel zu trivial ausfällt.