„Sportfilme funktionieren nicht!“ So lautete eine oft gehörte Reaktion, als wir das Thema dieser CINEMA-Ausgabe verkündeten. Die Begründung: „Entweder man ist sportinteressiert oder nicht, und wenn, sieht man sich Sport am Fernsehen oder live an.“ Beim Brainstorming assoziierten wir und die allermeisten Befragten damit Produktionen aus den USA: Baseball- und American-Football-Filme. Danach begann die grosse Ratlosigkeit. Die spärliche Literatur zum Thema entspricht der Seltenheit von Sportfilmen; im TV dagegen nimmt Sport umso mehr Platz ein.

Ein Blick in die Vergangenheit zeigt allerdings, dass die Funktion des Fernsehens, Sportereignisse zugänglich zu machen, früher vom Kino erfüllt wurde. Im Unterschied zur Fotografie hat Film den Vorteil, eine Zeitdauer aufzeichnen zu können. Sportgeschehen sind als Sujet für den Film eigentlich prädestiniert: Sie sind dynamisch, stellen Tempo, Ästhetik, körperliche Leistung ins Zentrum. Sportler streben nach Superlativen, wollen Rekorde brechen. Ihr Tun ist, wortwörtlich, spektakulär. Im frühen Film bildete Sport eine attraktive Möglichkeit, mit einer unbeweglichen Kamera ein Maximum an Bewegtheit einzufangen. Auf diesen Aspekt der Konstellation „Sport und Film“ gehen mehrere Beiträge ein: Mariann Lewinsky betrachtet Aufnahmen von Schweizer Turnvereinen aus den Anfängen des Films. Nicht zuletzt wegen ihrer Körperdarstellungen geben diese Szenen ein lohnendes Spektakel für den Film ab. Gianni Haver zeigt, welche Rolle der Sport in Armee-Instruktionsfilmen zwischen 1939 und 1945, also zur Blütezeit der Geistigen Landesverteidigung, spielt. Matthias Christen untersucht die Entwicklungslinie von Zirkusfilmen. Sie beginnen im Sport des 18. Jahrhunderts, ziehen sich durch den frühen Film bis zum modernen Erzählkino, und sind eine Mischform aus Erzähl- und Spektakelkino: Unter anderem hat hier ein boxendes Känguru seinen Auftritt…

Zunehmen verdrängte das Fernsehen diese Funktion des Kinos – spätestens, als sich die Liveschaltung als unschlagbare Attraktion erweis. Der Sport ist im Gegenzug ein ergiebiger Hintergrund für Spielfilme. Das Sportereignis hat eine eigene Dramaturgie: Die Spannung des Kampfgeistes und des Wettbewerbs, die Dramatik von Leistung und Lohn, Die Sehnsucht nach dem Sieg und die Ideale der sportlichen Fairness – all diese Elemente können den Plot unterstützen. Flavia Giorgetta untersucht, wie der Tanz in den Tanzfilmen der Achtzigerjahre den Zeitgeist spiegelt. Die Tanznummern sind nicht nur wegen ihres Glamours und ihrer Erotik attraktiv, sondern lassen auch auf das zeitspezifische Lebensgefühl schliessen.

Die Abenteuerlichkeit ist ein weiteres Element, das gern ausgeschöpft wird. Wie Meret Ernst und Jörg Magener zeigen, leben die Unterwasserfilme von Hans Hass davon: Exotische Settings unterstreichen die Gefahr bis zu einem solchen Grad, dass die Dramaturgie so mancher Sequenz unfreiwillig komisch wird. Der Temporausch, die Gefahr und starke Maschinen machen den Nervenkitzel von Autorennen aus. Welche Spielformen diese testosteronreiche Kombination im Spielfilm annehmen kann, betrachtet Reto Baumann in einer Genrestudie.

Die typischen US-amerikanischen Teamsportarten – allen voran Baseball – kennen kein Unentschieden; Amerikaner stehen den häufig unentschieden endenden Fussballmatches ratlos gegenüber, und es darf vermutet werden, dass Mentalitätsunterschiede mit begründen, weshalb Fussball sich (noch) nicht in den USA durchgesetzt hat und warum in Europa kaum jemand die Baseball-Regeln beherrscht. Dass der US-Teamsport im Film immer auch Metapher ist, zeigen Daniela Janser, Florian Keller und Veronika Grob: Zwischen dem Gleichheitsgedanken und der Möglichkeit, durch Leistung seinen eigenen American Dream zu verwirklichen, entsteht ein dramaturgisches Spannungsfeld. Im Teamsport können Spieler verschiedener sozialer und ethnischer Herkunft einen utopischen Ort der Gleichheit schaffen, wie er im „realen“ Leben nicht möglich ist.

Anderseits spiegelt Sport im Film oft die Gewalt der Strasse wider. Besonders der Boxerfilm bildet eine beliebte Metapher der Grausamkeit der Grossstadt: Jeder ist ein Einzelkämpfer, der bloss überleben kann, wenn er sich die Brutalität, die ihn umgibt, aneignet. Rolf Niederer geht den Boxerfilmen von den Anfängen bis zu Fight Club auf den Grund – der Kampfsport kann als Erfüllung des Traumes von Aufstieg und Ruhm oder der Ernüchterung dienen, dass Gewalt nicht immer ans Ziel führt.

Wieso der so populäre König Fussball nicht häufiger zur Rahmenhandlung im Film dient, bliebt ein Rätsel. Nun erscheint das erste Schweizer Fussballdrehbuch: Richard Reich gelingt es in Ueli der Fussballer, zugleich der nationalen Filmtradition gerecht zu werden und neue Wege zu beschreiten. Nicht bloss erhält der Fussball das filmische Gewicht, das ihm seit langem gebührt. Reicht hat in sein Drehbuch unauffällig Strategien eingewoben, die verschiedenen Gremien geradezu eine Finanzierung aufdrängen. Für CINEMA hat er seine subtile Arbeitsweise aufgedeckt – eine Blaupause für angehende Drehbuchstars… Wie Fussball im Fernsehen für Geld sorgt, beschreibt Hans-Peter Wäfler, indem er die wirtschaftlichen Zusammenhänge zwischen Sportverbänden, TV-Stationen und Fans aufzeigt. Auch wen Sport oft die höchsten Einschaltquoten garantiert, kann die Spirale nicht unendlich hochgeschraubt werden. Wir müssen wohl nicht befürchten, dass unsere Lieblingsmannschaften bloss noch auf Pay-TV-Sendern zu sehen sein werden.

Im WM-Sommer 2002 setzte sich auch die Kunst mit Fussball auseinander. Tom Menzi beschreibt die Hintergründe zu drei seiner Installationen in der Ausstellung „Balsam – Exhibition einer Fussballseele“. Ebenfalls zur Fotografie hat Nico Gutmann gegriffen, der das Erlebnis im Stadion mit dem Kinobesuch vergleicht. Mögen die Eintrittskarten und Starkult noch so ähnlich sein: Gutmann kommt zum gnadenlosen Schluss, dass es das Erlebnis im Kino niemals mit demjenigen im Stadion aufnehmen kann.

Genug Gründe, der Leinwand noch mal eine Chance zu geben, finden sich im Index , der eine Auswahl der letztjährigen Schweizer Filmproduktion bespricht. Thomas Christen zeichnet im CH-Fenster die Geschichte der Filmwissenschaft an der Universität Zürich nach. Der Filmbrief stammt dieses Jahr aus Indien: Meenakshi Shedde gibt einen Einblick in die grösste Filmproduktion der Welt: Bollywood.

Für die Redaktion

Natalie Böhler, Flavia Giorgetta

Editorial

Thema: Sport
Reto Baumann
Mechanische Leidenschaften (S. 10)

Mariann Lewinsky
Der Turnverein als Medium (S. 23)

Flavia Giorgetta
What a Feeling (S. 46)

Tom Menzi
Pause, Stadion, Elf (S. 54)

Meret Ernst, Jörg Magener
Vorsicht, Lotte! (S. 65)

Veronika Grob, Daniela Janser, Florian Keller
Auf dem Spielfeld des amerikanischen Traums (S. 76)

Richard Reich
Ueli der Fussballer - Auszüge aus dem Drehbuch (S. 85)

Rolf Niederer
Wenn der Gong schlägt (S. 94)

Nico Gutmann
Samstagabend (S. 103)

Matthias Christen
Boxende Kängurus, fliegende Menschen (S. 109)

Gianni Haver
Der Sport im Schweizer Armeefilm (1939-1945) (S. 120)

Hans-Peter Wäfler
Die ewige Dreiecksbeziehung (S. 132)


CH-Fenster
Thomas Christen
Die Universität Zürich und die Filmwissenschaft (S. 144)


Filmbrief...
Meenakshi Shedde
... aus Bombay: Bollywood (S. 153)


Index
Kritischer Index der Schweizer Produktion 2001/2002 (S. 164)

Mit «Drunter und Drüber» etwa liesse sich der Titel von Fernand Melgars Dokumentarfilm übersetzen. Und drunter und drüber geht es tatsächlich in der kleinen welschen Stadt Moudon, in der der 35-jährige Pascal mit Frau und Kindern lebt. So weit, so gut. Mit Ausnahme von Pascals Flair für Frauenkleider. Denn, was andere im stillen Kämmerchen ausleben oder in Metropolen an augenfälligen Anlässen wie Gay Prides oder Street Parades zur Schau stellen, lebt Pascal(e) im Alltag: Er liebt es, sich als Frau aufzumachen und im engen Mini auf Stöckelschuhen durch das Provinzstädtchen zu trippeln. Dies nun will einigen Bürgern von Moudon partout nicht in den Kopf. Deshalb wird die Familie geschnitten, die Polizei verweist Pascal – wenn er als «Mère Noël» Geschenke verteilt – vom Platz, ja Pascals Mutter ficht sogar vor Gericht sein Sorgerecht über die Kinder an. Dabei scheint es, als kämen diese mit der Situation am besten zurecht. Die Sprösslinge albern herum, wecken ihren Vater mit «Bonjour, Marilyn Monroe» und stellen sich ihn auch mal im Bikini in den nächsten Strandferien vor – dies aber immer in spürbarer liebevoller Akzeptanz für die besondere Neigung ihres Vaters.

Carole, Pascals Frau, hat es da schon schwerer. Sie hat sich mit dem Crossdressing ihres Mannes zwar abgefunden und akzeptiert es. Doch die Anfeindungen der Umwelt machen ihr schwer zu schaffen. Melgar hält die daraus entstehenden Krisenmomente fest, er dokumentiert aber auch den Alltag – etwa wenn Pascal mit blondierten Haaren und den grossen Ohrringen im Blaumann unter dem Auto liegt (er arbeitet im Autoabbruch!), wenn er den Kleinen in den Kindergarten bringt, wenn er mit Carole zusammen ausgeht (als Frau versteht sich) oder wenn er für seinen Traum – die Bühnenshow als Dalida – im zum Studio umfunktionierten Hinterzimmer probt.

Als tiefsinnige und entlarvende Mise-en-abîme entpuppen sich die Aufnahmen während der Fasnacht: Das Städtchen ist in Aufruhr; es herrschen Ausgelassenheit und Übermut; man ist geschminkt, kostümiert und aufgedreht. Wohin man blickt, zeigen sich Männer in aufreizenden und vollbusigen Frauenkostümen. Auch Pascal ist unterwegs – als Mann. Er befragt die Leute als «Jean-Luc Danslarue» nach ihrer Meinung über das seltsame Moudoner Paar (in Anspielung auf den Moderator Jean-Luc Delarue der France-2-Talkshow Ça se discute , wo Pascal und Carole kurz vorher zu Gast waren). Die Reaktionen sind gemischt, was für die einen «cool» ist, verwerfen die andern als «total durchgedreht».

Der intime Porträtfilm lebt von der Offenheit der Protagonisten und vor allem von der Darstellung ihrer Geradlinigkeit und ihres Muts, zu einer Lebensweise zu stehen und sie – trotz Widerstand – in provinzieller Engstirnigkeit und Kleinmütigkeit dort zu leben, wo sie zu Hause sind.

Epoca – The Making of History geht der Frage nach, wie aus einzelnen, bruchstückhaft erinnerten historischen Ereignissen rückblickend «Geschichte» wird. Andreas Hoessli und Isabella Huser haben zu diesem Zweck collageartig Bildmaterial miteinander verbunden, das sich thematisch ebenso wie von seiner Machart her in drei Gruppen unterteilen lässt: Erstens schwarzweisse Filmsequenzen, die aus russischen und amerikanischen Archiven stammen und bisher noch nie öffentlich zu sehen waren. Dabei handelt es sich um Aufnahmen, die im Zuge der stalinistischen Schauprozesse in sowjetischen Gerichtssälen entstanden sind, und um Muster, also noch ungeschnittene Szenen eines amerikanischen Regierungsprojekts, in dem die beteiligten Wissenschaftler Einstein und Oppenheimer die Entwicklung der Atombombe dokumentieren sollten. Zweitens mit einer DV-Kamera festgehaltene Interviews, die Hoessli und Huser während ihrer ausgedehnten Recherchen in Osteuropa mit einem ehemaligen amerikanischen Überläufer, einem polnischen Geheimdienstmann und zwei Teilnehmern des ersten Balkankrieges geführt haben. Und drittens Alltagsimpressionen aus dem postsozialistischen Osteuropa der Neunzigerjahre.

Jede dieser drei Gruppen von Bildern eröffnet einen eigenen Blick auf das gemeinsame Thema und betont jeweils einen anderen Aspekt desselben. So rücken die amerikanischen Archivaufnahmen die «grossen Persönlichkeiten» der Weltgeschichte in den Vordergrund, während die Interviews den «kleinen», in der Regel anonym bleibenden Akteuren historischer Prozesse Gehör verschaffen, wobei das Gespräch mit dem amerikanischen Überläufer in seiner Aussagekraft und Wirkung gegenüber dem mit dem kroatischen Offizier – einem ehemaligen Journalisten – und dem Heckenschützen merklich abfällt. Machen die Passagen mit dem amerikanischen Material, in denen Hoessli und Huser mehrere Takes derselben Einstellung aneinander reihen, auf verblüffend einfache Weise deutlich, in welchem Mass Geschichte das Produkt einer Inszenierung ist, zeigen die Interviews vor allem die traumatischen Folgen, die Geschichtsprozesse für die Beteiligten mitunter haben – die Sequenzen, in denen der kroatische Offizier und der Heckenschütze von den Alpträumen erzählen, die sie seit dem Ende des Bürgerkrieges verfolgen, gehören zu den stärksten des ganzen Films.

Auf den ersten Blick scheinen sich dagegen die osteuropäischen Alltagsimpressionen – Landschaften, Details, Bilder aus einem Konservatorium und einer Irrenanstalt – nicht ganz so schlüssig ins Konzept zu fügen. Gerade durch ihre stark fotografische Qualität bilden diese ruhigen Aufnahmen, die mitunter wie Standbilder wirken, jedoch eine Art geschichtslosen Gegenpol zu dem übrigen, mit viel historischer Bedeutung aufgeladenen Bildmaterial.

Erwartungsgemäss liefert Epoca auf die grosse Frage nach dem Entstehen von Geschichte keine abschliessende Antwort. Als Essay hat der Film seine Stärke darin, dass er mit den ihm eigenen Mitteln erfahrbar macht, wie sehr jedes Geschichtsbild Ergebnis eines nachträglichen Arrangements von Dokumenten und damit notwendig ein Stück Fiktion ist.

ZüriWest gehörten mittlerweile zur Schweiz wie die Marroni zum Winter, meint Kuno Lauener in einem Interview. Tatsächlich rangiert die ihrem Namen zum Trotz aus Bern stammende «Mundart-Band» als feste Grösse in der Schweizer Pop-Musikszene. Lauener – laut Publikum der «geilste Berner auf der Musikbühne» – ist seit ihren Anfängen vor zwei Jahrzehnten als Sänger und Texter dabei. Ihm, seiner Band und der Crew ist der abendfüllende Dokumentarfilm von Annina Furrer gewidmet.

Als Angel- und Ausgangspunkt für diese filmische Hommage diente der Neuaufbruch im Jahr 2000: Langjährige Mitglieder der Band schieden aus, neue kamen hinzu. Im vergangenen Jahr erschien die erste CD in der neuen Formation – Radio zum Glück. Die darauf folgende Tournee liefert in Ausschnitten dem Film das On-the-road-Feeling, ohne ihn zu einem Roadmovie zu machen. Im Mittelpunkt steht Frontman Kuno Lauener: Mit typisch schweizerischem Understatement erzählt er vom Gestern und Heute, von Befindlichkeiten der Gruppe und seiner persönlichen Entwicklung. Andere Bandmitglieder, Techniker und Manager – ehemalige wie neue – ergänzen mit ihren Erinnerungen und Zukunftsvisionen. Nebst diesem Stöbern im Seelenleben der Band gibt ZüriWest – am Blues vorus auch Einblicke in den Werdegang der Gruppe: mit Aufnahmen der verrucht-verrauchten Konzertauftritte in den Achtzigerjahren, als ZüriWest mit punkigem Rock-Sound als Szeneband ihre Auftritte hatten; oder mit Ausschnitten aus den frühen Fernsehinterviews, die in ihrer peinlich hölzernen Machart ein Stück Mediengeschichte dokumentieren; oder mit Eindrücken der Konzertatmosphäre aus der jüngsten Zeit, in denen das enthusiastische Publikum – teils mitgewachsen, teils bis zu einer Generation jünger – die Texte Wort für Wort mitzusingen vermag.

In den Neunzigern haben ZüriWest ihre rotzig-politischen Lieder der Anfänge zunehmend durch poetisch-melancholische Texte ersetzt – was mitunter die Abtrünnigkeit eingefleischter Fans zur Folge hatte und die Kritik einheimischer Musikjournalisten provozierte. Doch nach wie vor füllen ZüriWest das Zürcher Palais X-tra ebenso erfolgreich wie das Grosszelt beim Mattenfest Eggiwil. Und dass der Erfolg an der deutsch-österreichischen Grenze abbricht, tragen sie mit Fassung: Die Sprachbarriere ist unerbittlich, aber nachvollziehbar.

Die vom Fernsehen her kommenden Annina Furrer und Regula Begert (Drehbuch) haben mit ZüriWest – am Blues vorus diesen Schweizer Pop-Stars in einem dem Startum abholden Land ein zurückhaltend respektvolles Porträt geschaffen. Eine atmosphärische Kamera (Felix von Muralt) liefert die adäquate, sorgfältige Bildästhetik. In dem sehr persönlichen Blick hinter die Kulissen kommt einzig das Musikerlebnis etwas zu kurz: Zwar werden viele Songs angespielt, doch erst beim Abspann wird das Feeling ihrer Live-Performance integral bis in den Kinosaal hineingetragen. Wer mehr davon haben möchte, muss dies an einem ihrer nächsten Konzerte nachholen.

James Nachtwey, seit 1986 Mitglied der Agentur Magnum, zählt zu den bekanntesten Pressefotografen der Welt. Während Jahrzehnten hat er alle grossen Konflikte aus nächster Nähe als Beobachter mitverfolgt und dokumentiert. Christian Frei stellt dem Porträt des 1948 geborenen Amerikaners einen Satz des legendären Kriegsfotografen Robert Capa voran: «If your pictures aren’t good enough, you’re not close enough.» Mit War Photographer versucht Frei dieser Maxime seinerseits gerecht zu werden. Selbst bei gefährlichen Einsätzen bleibt die Videokamera dem Protagonisten auf den Fersen. Frei hat Nachtweys Fotoapparat sogar mit einer eigens entwickelten Minicam ausgestattet. Das Publikum gewinnt so den Eindruck, unmittelbar am Geschehen beteiligt zu sein: Es sieht gewissermassen mit Nachtweys Augen, folgt den suchenden Bewegungen seiner Kamera, hört das Auslösen des Verschlusses und kann später das formatfüllend eingeblendete, fertige Bild mit der vorausgegangenen Situation abgleichen. Die Nähe, die Nachtwey zu seinen Sujets sucht, wird für War Photographer selbst jedoch zunehmend zu einem Problem. Das liegt nicht zuletzt daran, dass Frei die Gleichung von Unmittelbarkeit und fotografischer Qualität, die das Capa-Motto aufmacht, unbefragt stehen lässt.

Gewiss sind Nachtweys Fotos herausragende Bilder, aber nicht allein deswegen, weil er nah am Geschehen war – der Film zeigt immer wieder, dass auch andere Fotografen den dafür nötigen Mut aufbringen. Nachtweys Leistung besteht darin, dass er für die Themen Krieg, Gewalt und Tod eine – ästhetisch – überzeugende Bildsprache gefunden hat: Er arbeitet vorwiegend in Schwarzweiss, mit Kleinbildkameras, kurzen Brennweiten, und verbindet emotional aufgeladene Inhalte mit einem grafisch klar strukturierten Bildaufbau. Nachtwey perfektioniert mit anderen Worten Mittel und Stil der klassischen Reportage, für die Capa und die Agentur Magnum stehen.

Genau diese Art von Bildjournalismus steckt allerdings seit einigen Jahren in einer tiefen Krise. Die Gründe dafür liegen nicht allein, wie Frei suggeriert, bei den grossen Magazinen, die mit Rücksicht auf das Anzeigengeschäft immer zurückhaltender werden gegenüber ungeschönten, dokumentarischen Bildern. Genauso sehr hat das Publikum das bedingungslose Vertrauen in die Authentizität des Mediums Fotografie verloren. Fotografen wie Donovan Wylie, 1997 als jüngstes Mitglied in die Agentur Magnum aufgenommen, sind in der Folge dazu übergegangen, Dokumentarfilme zu machen.

Statt die Brüche offen zu legen, mythisiert Frei jedoch konsequent seine zweifellos charismatische Hauptfigur: Er folgt ihr zu Beginn des Films lange stumm bei der gefährlichen Arbeit, lässt Nachtwey erst spät selbst vor der Kamera sprechen, umgibt ihn mit Interviewpartnern, die voll Bewunderung sind, und verzichtet selbst auf jede Art von Off-Kommentar. Dabei würden die Äusserungen Nachtweys und des Stern-Redakteurs Hans-Hermann Klare Ansätze für eine ganze Reihe von Nachfragen bieten. Der notwendigen Differenzierung am hartnäckigsten arbeitet jedoch die Musik (Arvo Pärt, Eleni Karaindrou) entgegen. Sie versetzt das Publikum an Stellen in ehrfürchtiges Schaudern, wo man in Ruhe nachdenken möchte.

Richard Dindo benutzt in seinem neuen Film Verhör und Tod in Winterthur keine Dramaturgie der Überraschung: Bereits in den ersten fünf Minuten erfahren wir vom Sterben der beiden Protagonisten Gabi und Aleks. 1984 wird das Paar zusammen mit rund dreissig anderen Jugendlichen aus Winterthurer Autonomenkreisen infolge eines Anschlags auf die Villa von Bundesrat Rudolf Friedrich verhaftet. Nach einem Monat in Isolationshaft nimmt sich Gabi am 18. Dezember 1984 das Leben. Die 23-Jährige, der man einzig vorwerfen konnte, Farbbeutel an eine Kirchenwand geworfen zu haben, erhängte sich in ihrer Zelle nach einem siebenstündigen Verhör. Ihr Freund, der Kunstmaler Aleks Weber, wird in einem reinen Indizienprozess wegen Brand- und Sprengstoffanschlägen zu acht Jahren Zuchthaus verurteilt. Er verbringt drei Jahre in Einzelhaft, bis das Kassationsgericht das Urteil auf Grund ungesetzlicher Beweisführung aufhebt. 1994 stirbt Alex 33-jährig an Aids.

Die filmischen Mittel, die Dindo einsetzt, um die Geschichte von Gabi und Aleks und das damalige politische Klima in Winterthur zu schildern, sind aus seinem bisherigen Werk vertraut. Im selbst gelesenen Kommentar fasst er die wichtigsten Fakten zusammen. Beteiligte – hauptsächlich Aleks Mutter und ehemalige «Wintis» – kommen zu Wort. Den verantwortlichen Behördenvertretern – Alt-Bundesrat Friedrich, dem Polizeikommandanten Thomann sowie Bezirksanwalt Marti – stellt Dindo scheinbar unverfängliche Fragen aus dem Off. In inszenierten Szenen zeigt er, wie der Journalist Erich Schmid beim Recherchieren für sein 1986 erschienenes Buch, auf dem Dindos Film basiert, von der Polizei beschattet wurde. Und schliesslich verwendet er Ausschnitte aus den über 400 Bildern, die Aleks Weber während seiner Haftzeit schuf.

Auf den ersten Blick ist es vielleicht überraschend, sich solch geradezu klassischer filmischer Mittel zu bedienen – waren die «bewegten Achtziger» doch von einer gesellschafts- und medienkritischen Film- und Videobewegung geprägt (man denke beispielsweise an Züri brännt , Videoladen 1981). Jedoch überzeugt Verhör und Tod in Winterthur gerade durch seinen ruhigen, elegischen Erzählmodus sowie die Distanz, die Dindo – ungeachtet seiner deutlich gemachten Bewunderung für die Rebellen der Achtziger – in seinen Interviews mit den «Wintis» beweist.

Der Film wird denn auch zur bewegenden Anklage gegen die repressiven Vorgehensweisen der Behörden, unter deren Einfluss die Energie des kritischen Engagements der Winterthurer Jugend sich in eine selbstzerstörerische verwandelte. Zu Recht vermeidet es Dindo, aus einer subjektiven Perspektive zu sprechen, für die ihm die eigene Biografie keine Grundlagen gibt. Die persönliche und emotionale Ebene fehlt dem Film aber dennoch nicht. Dafür setzt Dindo Aleks expressionistische Bilder ein. Es reicht, deren Macht- und Hoffnungslosigkeit zu betrachten, um zu begreifen, wie es sich angefühlt haben muss, ein Angehöriger dieser verlorenen Generation zu sein.

Die Turiner Architektin Agnese soll in einem Heim für Kriegsveteranen ihren schwer kranken Vater besuchen. Weil sie sich verspätet, trifft sie am Bett ihres Vaters auf den Bosnier Reuf. Er ist als illegaler Flüchtling vom Dienst habenden Arzt aufgenommen und versteckt worden und übernimmt für diesen ausnahmsweise die Nachtwache. Als der Direktor des Heims auf den Bosnier aufmerksam wird, zeigt er ihn bei der Polizei an. Nun beginnt Agnese sich für Reufs Schicksal zu interessieren. Sie erfährt, dass er mit seiner älteren Tochter nach Italien flüchtete. Seine jüngere Tochter blieb in einem Spital im Kriegsgebiet zurück, seine Frau ist seit einem Überfall verschwunden – wahrscheinlich wurde sie verschleppt, vergewaltigt und getötet. Nun will Reuf seine zweite Tochter aus dem Gefahrengebiet holen. Der Arzt, der ein Auge auf Reufs ältere Tochter geworfen hat, bietet seine Hilfe an. Auch Agnese engagiert sich mehr und mehr für die bosnische Familie, erkennt sie doch Parallelen zu ihrer eigenen Kindheit in den Nachkriegsjahren. Schliesslich reist sie selbst ins Krisengebiet, um nach Reufs Tochter zu suchen.

Der Film des Schaffhausers Rolando Colla, dessen Erstling Le monde à l’envers 1999 in Locarno ausgezeichnet wurde, nimmt sich einiges vor: Er will Spurensicherung des Bosnien- und des Zweiten Weltkrieges betreiben. Nach dem Aufbau der zerstörten Häuser und dem Wegsterben der Augenzeugen soll nicht einfach aus unserem Gedächtnis verschwinden, was grauenhafte Realität war – und was sich nach Nietzsches Prophezeiung wiederholen wird.

Um die historischen Ereignisse an individuellen Schicksalen aufzuzeigen und möglichst lebendig zu gestalten, wurde an Realschauplätzen mit Handkamera und bosnischen SchauspielerInnen gedreht, die den Krieg selbst erlebt haben. Die damit erzeugte Authentizität ist dem Film nicht abzusprechen. Leider gelingt es ihm aber nicht, die verschiedenen Erzählstränge organisch miteinander zu verknüpfen. Die Thematik des Bosnienkrieges und der europäischen Flüchtlingspolitik, das Einzelschicksal der jungen bosnischen Familie, die zwei Liebesgeschichten – zwischen Reuf und Agnese sowie zwischen dem Arzt und Reufs Tochter – und die Aufarbeitung der Vergangenheit von Agneses Vater wollen sich nicht zu einem Ganzen fügen. Das Hin- und Herspringen zwischen den einzelnen Handlungen und das Fehlen von Musik als möglichem Verbindungsglied lassen dies zusätzlich offenbar werden. Dadurch entwickelt der Film auch Längen, die bei einer mutigeren Gewichtung der Themen weniger spürbar geworden wären. Oder Colla hätte schlicht auf seine Erzählfähigkeit vertrauen und nicht so viel reinpacken sollen

Endlich ist Stefan Balsigers grosse Stunde gekommen: Als Stellvertreter seines Chefs, des Schweizer Botschafters in Kuba, darf er sich hinter dessen Schreibtisch breit machen und in seinen 15 Minuten Ruhm baden – eine ersehnte, aufregende Abwechslung zu seinem sonst eher unspektakulären Alltag als kleiner Angestellter. Die Schweizer Botschaft vertritt in Kuba auch die Interessen der USA, weshalb Balsiger nun den US-Senator Russell bei Embargo-Verhandlungen mit der kubanischen Regierung assistieren soll. Der Senator entpuppt sich als Lebemann, und Balsigers erster Auftrag besteht darin, ihm ein heimliches Rendezvous mit einer kubanischen Barmaid zu organisieren. Hier beginnen die Probleme: Sie nimmt den Senator als Geisel, um ihre Ausreise in die USA zu erpressen. Die Regierung Kubas wird auf Grund Russells Fernbleiben von den Gesprächen misstrauisch; die US-Obrigkeit vermutet eine Entführung des Senators durch den kubanischen Staat. Als sich Balsigers Chef, die Medien und der Schweizer Bundesrat auch noch einschalten, sieht sich Balsiger endgültig in der Klemme. Es entspinnt sich eine Komödie, die von ihren teilweise sehr gelungenen, geschickt platzierten Pointen lebt, vor allem aber von den sich überschlagenden, unvorhersehbaren Irrungen und Wirrungen.

Ernstfall in Havanna fügt sich auf den ersten Blick in die Reihe neuerer Schweizer Komödien wie Katzendiebe (Markus Imboden, 1997) oder Komiker (Markus Imboden, 2000). Der – wie auch die beiden anderen – von Ruth Waldburger (Vega Film) produzierte Film ist ausdrücklich fürs breite Deutschschweizer Publikum konzipiert und mit Faktoren wie einem exotischen Setting, einer konventionellen, gefällig glatten Kameraführung, ebensolchem Soundtrack und Nationalprominenz in den Hauptrollen als Kassenerfolg optimiert. Die Regie von Sabine Boss (Realisatorin der SF-DRS-Produktion Studers erster Fall , 2000) ist handwerklich solide. Dass die Rechnung aufging und der Film zum Erfolg wurde, liegt wohl aber nicht nur daran, sondern auch am gelungenen Drehbuch und am gut getimten Plot. Die schauspielerische Leistung Viktor Giacobbos als Stefan Balsiger ist überzeugend: Der kleine Angestellte, der sich in seinen verwegensten Träumen in weissem Leinenanzug mit Zigarre sieht, trinkt morgens seine Ovomaltine aus dem Schüttelbecher. Als sich der erträumte Glamour des internationalen Rampenlichts endlich einstellt, kriegt er kalte Füsse, und sein Bedürfnis nach Ruhe, Ordnung und Durchschnittlichkeit erweist sich als der unüberwindbare Kern seiner Persönlichkeit. Dies macht den Film zu mehr als einer vergnüglichen, bodenständigen Komödie: nämlich zu einer treffend diagnostizierten, augenzwinkernd satirischen Reflexion über das Diplomatie- und Neutralitätsbedürfnis der Schweizer Politik der Guten Dienste und über das Wesen des Schweizertums überhaupt.

Das Lochergut ist jedem Zürcher ein Begriff: Bei der gleichnamigen Tramhaltestelle liegt diese Hochhaussiedlung, eingekeilt zwischen den beiden stark befahrenen Autobahnzu- respektive -abgängen Seebahnstrasse und Sihlfeldstrasse. Einen Coop gibt es da, bereits von Pipilotti Rist in «I Couldn’t Agree with You More» festgehalten, einen Coiffeur, einen Blumen- und einen Möbelladen. Achthundert Menschen leben im Lochergut; ein gutes Dutzend von ihnen porträtiert Fabienne Boesch in ihrer Abschlussarbeit der Filmklasse der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich.

Die Bewohner haben oft ein gespaltenes Verhältnis zu «ihrem» Hochhaus; viele fühlen sich isoliert und doch daheim, stolz, am selben Ort zu wohnen wie einst Max Frisch, der es allerdings bloss zwei Jahre im Lochergut aushielt. Die ethnische Vielfalt sehen zwei ältere Frauen als Verslumung («Als wir kamen, wars noch schön, achtzig Prozent Schweizer; heute ist es umgekehrt»), während der junge Schweizer Fabio sich so sehr mit seinen ausländischen Freunden identifiziert, dass er lieber Brasilianer wäre. Dieser «Mulitikulti-Bunker» ist einigen ein Dorf in der Stadt, eine Möglichkeit, Kontakte zu knüpfen, andere grüssen sich nicht mal im Lift. Auch diejenigen, die im Lochergut arbeiten, beurteilen dies unterschiedlich – eine Verkäuferin beklagt sich, dass die Reichen und Schönen den Weg in den Kreis vier nicht fänden; andererseits schwingt in der Stimme des Möbelladenbesitzers Stolz mit, wenn das Lochergut ihn an eine Pariser Banlieue erinnert – ein Vergleich, der den momentan in Zürich grassierenden Industrieschick unterstreicht. Das Lochergut ist laut Pipilotti Rist ein «tristes Tal»; hier werden Tote tagelang nicht gefunden, und die Höhe lockt zu Selbstmordtourismus. Hier bilden sich aber auch Freundschaften, besonders unter den Jugendlichen. So kann Fabio sich nicht vorstellen, von hier wegzuziehen. All diese Porträts, in denen die Protagonisten stets für sich sprechen und Boesch auf einen Voice-over verzichtet, sind geschickt mit Ausschnitten aus verschiedenen Dokumentationen über das Lochergut verknüpft (Schnitt: Rosa Albrecht). So öffnen wir zum Beispiel die Wohnungstür heute und landen in Schwarzweissaufnahmen aus den Sechzigerjahren. Durch das Gegenüberstellen der verschiedenen, aber immer emotionalen Bindungen der Bewohner zu ihrer Wohnung, zu ihrem «Komplex» entsteht nicht bloss eine Hommage an dieses andere Wahrzeichen Zürichs, es wird auch betont, wie sehr uns die Umgebung, in der wir wohnen, beeinflusst. Für ihre Arbeit hat Fabienne Boesch den Publikumspreis für den besten Diplomfilm erhalten.