Editorial

Thema: Musik
Matthias Michel
Moonage Daydream. Eine Projektskizze (S.10)

Thomas Tode
Töne stürmen gegen das Bild. Musikalische Strukturen im Werk von Dziga Vertov (S. 21)

Florian Keller
Heavy Rotation. MTV als narratologische Anstalt (S. 36)

Laura Daniel
Komponieren im Akkord? Interview mit Martin Tillmann (S. 47)

Barbara Flückiger
Where is the Link? Original und Aufnahme im Zeitalter des digitalen Cut-and-Paste (S. 58)

Mirjam Staub
Berlin, Café Moskau, Golden Gate. Ein Bildessay (S. 70)

Christian Jungen
Bryan Adams' Mustang im Kino. Der Soundtrack und seine INterpreten als Marketinginstrumente (S. 86)

Philipp Brunner
Con intimissimo sentimento. Das Gesicht der musizierenden Figur im Film
(S. 96)

Reto Baumann
Using the thing. Funktion und Bedeutung der Musik in Car Wash - ein Fallbeispiel (S. 109)

Jan Rohlf
Generieren, nicht collagieren. Ton-Bild-Korrespondenzen im Kontext zeitgenössischer Musik (S. 121)

Jürg Zbinden
Thank God It's Friday oder Saturday Night Fever auf dem Lande (S. 133)

CH-Fenster
Vinzenz Hediger / Alexandra Schneider
Komische Beamte, vernakuläre Stars. Zum Phänomen des Filmstars in Deutschschweizer Filmen (S. 136)

Reto Kromer
Filmrestaurierung in der Schweiz. Ein steiniger Weg (S. 148)

Walter Ruggle
Filmkritik als Vermittlung. Martin Schaub und der kritische Verstand (S. 152)

Filmbrief...
Jesper Andersen
... aus Dänemark: Dänischer Film ist mehr als Dogma (S. 156)

Index
Kritischer Index der Schweizer Produktion 2002/2003 (S. 162)

Es gibt viele Berührungspunkte zwischen Musik und Film. So hielten wir unsere Augen offen und hörten genauer hin: Es war uns ein Bedürfnis, die mannigfachen Verbindungen zwischen Klängen und Bildern zu berücksichtigen. Während die Regisseure von Videoclips nach Bildern zur Musik suchen, gilt im Kino die Musik oft als blosse Unterstützung der Geschichte, die in Wort und Bild auf der Leinwand zu sehen ist. Vielleicht wurde deshalb die Musik von der Filmwissenschaft lange Zeit so stiefmütterlich behandelt. Dabei ist die Filmmusik so alt wie das Kino selbst. Bereits die Filme der Brüder Lumière wurden von einem Pianisten begleitet. Nicht nur, weil sich das frühe Kino an den Aufführungspraktiken des Theaters und des Variétés orientierte, sondern auch, weil die Musik anfangs dazu diente, das störende Geräusch des Projektors zu überdecken.

1981 hat sich ein besonderer Kontext zwischen Musik und Bild einer breiten Masse eröffnet: MTV ging auf Sendung. Für die CINEMA-Redaktion gehört die Clipkultur zu einem wichtigen visuellen Referenzrahmen, allerdings bleibt auch eine zwiespältige Haltung bestehen, die so oft die Beziehung von Cinephilen gegenüber der MTV-Kultur prägt. Einerseits waren Videoclips immer schon ein Tummelfeld der filmischen Avantgarde, andererseits haftet ihnen, so wie dem Werbefilm, etwas Anrüchiges an, da sie in erster Linie der Promotion der Musikindustrie dienen.

Im zeitgenössischen Filmschaffen verschwimmen die Grenzen zwischen Musik und Film immer mehr. Die Pop- und Rocksoundtracks, die etwa ein Quentin Tarantino zu seinen Filmen zusammenstellt, haben nichts mehr mit der dienenden Funktion der orchestral eingespielten Filmmusik zu tun, wie sie vom klassischen Hollywood geprägt wurde. Überspitzt gesagt, dreht Tarantino vielleicht auch nur Filme, um die Compilations seiner Lieblingssongs zu veröffentlichen. Die Marketingoffensive im Bereich des Filmsoundtracks ist allgemein unübersehbar. Diese Entwicklung zeichnet Christian Jungen in seinem Text Bryan Adams’ Mustang im Kino bis hin zur Kreation des Crosspromotion- Stars nach. Es ist auffallend, wie viele schauspielernde Sänger und Sängerinnen neuerdings unsere Leinwände bevölkern beziehungsweise wie viele Schauspieler und Schauspielerinnen ihre Gesangstalente entdecken.

Die Stars des klassischen Hollywood-Musicals mussten seit jeher sowohl singen, spielen wie auch tanzen können. Reto Baumann benutzt in seinem Aufsatz Using the Thing das (weisse) Musical als Folie, um am Beispiel von Michael Schultz’ Car Wash über die besondere Bedeutung der Musik im so genannten Schwarzen Kino nachzudenken. Er kommt zum Schluss, dass der Gebrauch der Musik der repetitiven Struktur der Erzählung entspricht, in dem sich vielleicht das spezifisch «Schwarze» der schwarzen Populärkultur insgesamt spiegelt.

Musikalische Strukturen sind eben nicht nur auf der Tonspur zu verorten, sondern auch in der Abfolge der Bilder. Untersucht wird dieses Phänomen etwa im Beitrag Töne stürmen gegen das Bild, worin sich Thomas Tode mit den musikalischen Kompositionen von Ton und Bild im Werk von Dziga Vertov auseinander setzt. Florian Keller interessiert sich in Heavy Rotation ebenfalls für die Wechselwirkung von Bild und Musik, allerdings ist sein Material gut 70 Jahre jünger. Er kontert eine oft gehörte Kritik an der Ästhetik von MTV, die in der Clipkultur bloss eine oberflächliche Beschleunigung und Zerstückelung sieht und zudem behauptet, dass sie das filmische Erzählen kaputt mache, mit einer genauen Analyse von ausgewählten Videos. In den Clips von Björk, Cibo Matto und Radiohead lässt sich seiner Meinung nach ein ganzes narratologisches Lexikon finden.

In Con intimissimo sentimento fragt sich Philipp Brunner, wie der künstlerische Prozess des Musikers und der Musikerin in den zahlreichen fiktionalen und dokumentarischen Künstlerporträts dargestellt wird. Er stellt fest, dass die manuelle und technische Seite des Vorgangs selten eingesetzt wird, da diese höchstens ein Fachpublikum interessieren würde, dafür aber das Gesicht der musizierenden Figur in den Vordergrund rückt, in dem sich die kreativen Prozesse regelrecht veräussern.

In gewohnter Manier beschränkt sich CINEMA auch in der aktuellen Ausgabe über Musik nicht nur auf den Film und wagt mit Jan Rohlfs Beitrag Generieren, nicht collagieren einen Seitenblick auf die Clubkultur, wo in den letzten Jahren heftig mit dem Zusammenspiel von Musik und Bild experimentiert wurde. Mirjam Staub sucht in ihrem Bildessay Berlin, Café Moskau, Golden Gate ebenfalls nach den Spuren, die ein Club mit seiner Mischung aus Musik und Licht auf den tanzenden Körpern hinterlässt. Sie schreibt dazu: «Das Stroboskop-Licht gibt den Bildern etwas Dramatisches, Aufgeladenes, wie auf einem nächtlichen Filmset kurz vor dem Showdown. Die Abbildung der Bewegung funktioniert dabei als eigentliche Umkehrung der Filmprojektion, bei welcher ganz viele Einzelbilder nacheinander projiziert werden, während sich in meinen Fotografien der Bewegungsablauf durch das Übereinanderlagern der Bilder auffächert.»

David Bowie wusste die Mechanismen der Popukultur auf der Ebene von Bild und Musik besonders kreativ zu nutzen. In seinem Text MOONAGE DAYDREAM präsentiert Matthias Michel Bowie als Gesamtkunstwerk und zeichnet seinen Werdegang in einer wilden Retro-Futuro-Geschichte von einem etwas 8 anderen Blickpunkt aus nach. In Thank God, It’s Friday oder Saturday Night Fever auf dem Lande geht Jürg Zbinden in sich, um seinen ganz persönlichen Soundtrack nachklingen zu lassen, der sein jugendliches Lebensgefühl zwischen Kuhstall und Landdisco bestimmte.

Und schliesslich haben uns bei unserem Schwerpunktthema Musik auch Klangkonzeptionen des Mainstream-Kinos interessiert. Barbara Flückiger, die mit Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films ein Standardwerk schuf, erlaubt uns in ihrem Beitrag Where’s the Link? Einblicke in die Produktion der Tonspur. Die kritisch-analytischen, experimentellen und literarischen Beiträge werden ergänzt durch ein Interview von Laura Daniel mit dem Cellisten und Filmmusiker Martin Tillmann, das die praktische Seite der Filmmusikproduktion im heutigen Hollywood unter die Lupe nimmt.

Der Filmbrief berichtet in diesem Jahr über die neuesten Entwicklungen in der Kinolandschaft Dänemarks jenseits der Dogma-Bewegung. Doch auch die Schweiz kommt nicht zu kurz: Neben dem Überblick über die Schweizer Filmproduktion vom letzten Jahr im Kritischen Index beschäftigen sich im CH-Fenster gleich drei Texte mit dem schweizerischen Filmschaffen. Der Restaurator Reto Kromer berichtet von den Problemen der Restaurierung und Konservierung von Filmen, kann sich aber auch immer wieder über kleine Erfolge freuen. Vinzenz Hediger und Alexandra Schneider sind in ihrem Text Komische Beamte, vernakuläre Stars der Frage nachgegangen, ob es im neueren Schweizer Film auch richtige Stars gibt. Während dies wohl die meisten energisch bestreiten würden, kommen sie zu anderen Ergebnissen. Ihre Thesen werden denn auch dadurch gestützt, dass die RS-Komödie Achtung, fertig, Charlie! bei Drucklegung gerade zum in der Schweiz erfolgreichsten Film des Jahres avanciert war.

Letztes Jahr ist der profilierte Filmpublizist Martin Schaub gestorben, der als ehemaliger Redaktor von CINEMA auch die treibende Kraft bei der Rettung und Umwandlung der Quartalszeitschrift in ein Jahrbuch war. Walter Ruggle nahm seine Würdigung zum Anlass, über die Aufgabe der Filmkritik zu reflektieren.

Für die Redaktion Laura Daniel und Veronika Grob

Ricco ist, wie es im Untertitel heisst, das Porträt des Malers Erich Wassmer, eines eher unbekannten Schweizer Künstlers. Mike Wildbolz zeichnet in seiner Dokumentation anhand von Interviews, Bildbetrachtungen und Briefen den Weg dieses Abenteurers und Sonderlings chronologisch nach. Geboren 1915 in Basel und aufgewachsen im Schloss Bremgarten, ist Wassmer die Welt der Künstler von Anfang an vertraut. Zu den Freunden der Familie – der Vater ist Kunstmäzen – gehören etwa der Schriftsteller Hermann Hesse und der Komponist Othmar Schoeck.

Schon früh zieht es Erich Wassmer, genannt Ricco, zur Malerei. Er studiert in München und Paris, geht bei Cuno Amiet in die Lehre. Was auf ihn eine grosse Faszination ausübt, sind die See, die Sehnsucht nach unerforschten Ländern und verlorenen Paradiesen. Daher rührt auch das Symbol des Ankers, das er sich eintätowieren lässt. In den Vierzigerjahren überquert er auf einem Frachter die Weltmeere. Vor allem Tahiti mit seiner Idylle hat es dem Schweizer angetan, der aus der kleinbürgerlichen Engstirnigkeit flüchten will. Szenen des unberührten Insellebens gehören fortan zu seinen bevorzugten Motiven. In den Fünfzigerjahren, als er sich im Schloss Bompré nahe Vichy niederlässt, entstehen vor allem Bilder zu literarischen Themen. 1963 wird ihm seine Liebe zu Jünglingen zum Verhängnis. Die französische Polizei stösst in seinem Atelier auf Aktfotos von Jungen, die ihm als Arbeitsgrundlage für seine Gemälde dienten. Wegen Verstosses gegen die Moral wird er ins Gefängnis gesperrt. Die Haftzeit wird ihm schwer zu schaffen machen. Er wird krank und stirbt mit 57 Jahren.

Der in diesem Jahr verstorbene Dokumentarfilmer Mike Wildbolz (Ryhiner’s Business , 1998) zeichnet ein formal konventionelles Porträt des Künstlers und lässt ihn auf verschiedene Weise lebendig werden: Zum einen kommen Familienangehörige, Freunde, Kunsthändler, Bedienstete und männliche Musen zu Wort. Dabei ist vor allem Thema, wie wichtig dem Ästheten Wassmer alles Schöne war, das er nicht zuletzt auch in seiner Liebe zu Heranwachsenden suchte. Immer wieder gleitet die Kamera aber auch über seine Bilder, bleibt bei Details stehen und öffnet sich wieder zur Totalen. Der Schriftsteller Christoph Geiser bietet hierzu Lesarten an. Ausserdem reiste der Regisseur an diejenigen Orte, wo Wassmer seine Motive fand – ein lyrisches Element als Gegengewicht zu den gesprochenen Passagen. Daneben finden sich schliesslich Auszüge aus Briefen Wassmers. Dies alles ergibt einerseits ein vielschichtiges Bild des Künstlers, muss sich aber andererseits den Vorwurf einer gewissen Beliebigkeit und Zufälligkeit gefallen lassen. Eine thematische Gewichtung, wie sie sich etwa in Wassmers unterdrückter Homosexualität angeboten hätte, ist nicht erkennbar. In diesem Sinn wäre der Dokumentation eine gewisse Straffung bestimmt entgegengekommen.

Bruno Ganz, der Schauspieler, und Bruno Ganz, der Mensch: Beide möchte Norbert Wiedmer in seinem jüngsten Dokumentarfilm zeigen und den Schweizern vorhalten, welch grandiosen Künstler ihre Heimat hervorgebracht hat. Und wahrlich erhalten Fausts Worte plötzlich Inhalt in Ganz’ Verkörperung; sie sind nicht mehr blosser Pflichtstoff, sondern spiegeln die Not eines Menschen. Die Proben zu Peter Steins Marathoninszenierung des Faust bilden den roten Faden in diesem Porträt – mit Bruno Ganz nähern wir uns dieser gleichzeitig schwer greifbaren und so elementaren Figur des Zweiflers und Verzweifelten und fragen uns: Ist dies Bruno Ganz in seiner Midlifecrisis?

Behind Me beschränkt sich aber nicht auf den Faust, sondern zeigt – unterstützt durch Filmausschnitte – den jungen wie älteren Ganz als Theater- sowie Filmschauspieler und lässt ihn sogar zum Co-Regisseur werden, der durch seine mit Digitalkamera aufgenommenen Bilder dem Dokumentarfilm lyrische Passagen schenkt. Diese unterstreichen auch das Fragmenthafte dieses Porträts, das nie einfach linear Lebensstationen aufzählen will, sondern sich dem Menschen Ganz klar über seine Arbeit nähert. Ein anderer Ansatz wird in den Ausschnitten aus Die Dienstreise erkennbar, einem Dokumentarfilm von 1979, in dem er als Soldat in einem WK zu sehen ist.

Ganz’ Stimme, sanft und doch immer nah am Brechen, wird durch die Radioaufnahmen von T. S. Eliots The Waste Land hervorgehoben, einem weiteren Werk, das den weltlichen Zerfall beschreibt. Dass Ganz keineswegs mit den von ihm verkörperten Figuren gleichzusetzen ist, betont er selbst schon zu Beginn, als er in Anspielung auf Hamlet meint: «‹Behind me› siehts eigentlich ganz anständig aus.» Dies wird am Schluss wieder unterstrichen, als er sich von Faust distanziert: «Ich habe mit dieser Figur nichts zu tun.» Damit wird der Versuch von Zuschauern zunichte gemacht, Parallelen zwischen dem Schauspieler und seinen Rollen zu finden, und gleichzeitig erscheint die Grösse dieses Künstlers, der sich dem Spiel unterordnet und die Figuren, so fern sie ihm auch sein mögen, fassbar macht.

Veuves Hommage an MarktverkäuferInnen verschiedenster Couleur beginnt mit dem Rückblick einer Ich-Erzählerin auf eine Zeit, als Bäuerinnen noch mit ihren Holzwagen auf dem Dorfplatz Gemüse, Obst und Eier feilboten. Der Film schlägt nach dieser Einleitung einen Bogen zu den Verhältnissen heute, am Beispiel des Markts von Vevey. Man taucht ein in die Ansammlung von Marktständen, wird hingeleitet zu einzelnen und vertraut gemacht mit den Personen, die dahinter stehen.

Da ist etwa die 90-jährige Gemüseverkäuferin mit ihrem Sohn – einem Garagisten –, der ihr hilft und sie Woche für Woche auf den Markt begleitet. Eine Fischverkäuferin erzählt, wie es für sie selbstverständlich war, die Familientradition weiterzuführen und mit ihrem Mann auch bei widrigen Witterungsverhältnissen die immer kleiner werdenden Fischgründe «abzuernten». Mit Schmunzeln konstatiert man, wie sie bei den Verkaufsgesprächen so richtig auflebt. Anderen, verbal weniger beschlagenen Anbietern – etwa der Bäuerin, die es aus dem Zürcherischen in die Romandie verschlagen hat – kommt Veuves unaufdringlicher Porträtierungsstil entgegen. Sie begleitet sämtliche Standinhaber nach Hause und beobachtet sie bei den Vorbereitungen – dem Backen, Ernten, Verladen oder Organisieren –, um dann mit ihnen wieder auf den Marktplatz zurückzukehren. Dort wird Auskunft gegeben, beraten, verhandelt, angeboten, mit anderen Standinhabern geplaudert – was oft als Überleitung zum nächsten Porträt dient.

Bei der Schwarzafrikanerin Malou betreibt Veuve konsequent die Bebilderung deren «Hintergrunds»: Die Kamera begleitet Malou zuerst ins schweizerische Zuhause und wechselt dann während eines Telefonats mit Familienangehörigen zu diesen nach Kamerun, wo Malou wöchentlich Obst und Gemüse bestellt. Der genau beobachtende Erzählstil beschreibt aber nicht bloss die Produktionsbedingungen der verkauften Produkte, sondern enthüllt auch das eine oder andere interessante Hobby ihrer Hersteller. So züchtet die Geflügelproduzentin Bernhardiner, der Gemüsebauer ist ein begeisterter Sänger. Aufgezeigt werden aber auch die Schwierigkeiten einheimischer Produktion, die gegen die Tiefpreise von (meist ausländischen) Grossanbietern fast keine Chance mehr haben. Noch in einer anderen Hinsicht funktioniert Veuves Dokumentation als Bewusstmachung: Sie zeigt den «natürlichen» Herstellungsweg von Vakuumverpacktem im Supermarkt auf, ohne dass einem dabei schlecht werden muss: Wenn dem Hasen buchstäblich das Fell über die Ohren gezogen, das Huhn geköpft und der Fisch über die Bootskante geschlagen wird.

Obschon sich so absehbar eine Existenz an die nächste reiht, kommt nie das Gefühl von mechanischem Abspulen auf. Dazu mögen auch die geschickte Einbettung in den Jahreslauf und der spezielle «marché folklorique» als Höhepunkt beitragen. Wohl das schlagendste Qualitätsurteil: Man bekommt unweigerlich Lust auf einen Marktbesuch.

Mounted by the Gods , übersetzt etwa «von den Göttern besessen», bezeichnet den Zustand der Trance und handelt vom afrikanischen Voodoo-Kult. Mahounon, der Priester eines Voodoo-Klosters in Benin, sucht sich in Vorahnung seines Todes einen Nachfolger. Nach einer landesweiten Rekrutierungskampagne, während der er mehrere hundert Anwärter auf das religiöse Amt prüft, trifft er schliesslich in seiner unmittelbaren Nachbarschaft auf den zwölfjährigen Gounon, dem ein Orakel attestiert, die für das Priestertum nötigen Gaben zu besitzen. Als Mahounon kurz nach Gounons Initiation stirbt, wird dieser als knapp Siebzehnjähriger zum Hohepriester geweiht.

Dass sich dieser dramaturgisch dankbare Plot – die Suche nach einem Auserwählten – dokumentarisch aufzeichnen liess, ist zunächst wohl der Dauer der Dreharbeiten zuzuschreiben, die sich dem Pressedossier zufolge insgesamt über zehn Jahre erstreckten. Die dadurch entstandene Nähe zu den Protagonisten hat es Venzago ermöglicht, ein bemerkenswertes Vertrauen zur religiösen Hierarchie zu etablieren. So erhält die Kamera Zugang zu Tieropfern, Orakelbefragungen und anderen Ritualen. Der Kommentar bleibt dem religiösen Mysterium gegenüber zwar auf Distanz, rundet das Bild aber kontextuell ab: Er gibt die Geschichte der Religion wieder, die von den deportierten Sklaven auch in die Neue Welt getragen wurde, und über Legenden Einblick in die dem Voodoo zu Grunde liegende Genesis.

Diese mehrschichtige Annäherung an den Stoff entspricht wiederum der besonderen Architektur des Films. Mounted by the Gods ist in jenem Zwischenbereich angesiedelt, in dem sich Dokumentarfilm, ethnologische Recherche und Fiktion überschneiden. Bereits die ersten Bilder des tropischen Sommerregens, der verfallenen, aus portugiesischen «sobrados» bestehenden Strassenzüge und der Kultorte besitzen genügend fiktiven Gehalt, um die Vorstellungskraft des Publikums zu entzünden. Andererseits weiss der Regisseur, der als Magnum-Fotograf über internationales Renommee verfügt, auch die nötige Nüchternheit zu bewahren, der die anthropologische Dimension seiner Thematik bedarf. Visuell spiegelt sich die Überschreitung der Genregrenzen im Alternieren von Schwarzweiss- und Farbbildern; akustisch lässt sie sich auch aus der teils subjektiven Off-Stimme heraushören sowie aus dem Sounddesign, das die eigens für den Film eingespielten Kompositionen durch Gesangs- und Perkussionsaufnahmen aus Afrika anreichert.

Paradoxerweise erweist sich gerade diese konzeptuelle Virtuosität als geeignete Form, der strengen Thematik des Films gerecht zu werden: Als mediale Dispositive sind sowohl die religiöse Praxis als auch der audiovisuelle Ausdruck mit dem Problem konfrontiert, Unsichtbares nur indirekt sichtbar machen zu können. Dass Venzago sich die daraus resultierenden Synergien zunutze macht und die Rituale des Voodoo-Kults elliptisch wiedergibt, zeugt nicht nur von seinem Respekt für die Religion, sondern auch von seinem anspruchsvollen Zugang zum Film als Medium, dessen Potenzial er bereits in diesem ersten Projekt überzeugend einzusetzen weiss.

Wir wissen wenig vom zeitgenössischen algerischen Drama: Der Bürgerkrieg hat bisher hinter verschlossenen Türen stattgefunden – ein Krieg ohne Bilder, aus religiösen wie politischen Gründen. Wenn nicht der Schweizer Fotograf Michael von Graffenried wäre, der seit über elf Jahren regelmässig nach Algerien reist. Von Graffenried hinterging die Kamerascheu der Algerier, indem er mit einer auf Brusthöhe montierten, alten Panoramakamera unbemerkt Land und Leute fotografierte oder ihnen ihre Bilder «stahl», wie er es selbst nennt. Seine aussergewöhnlichen Schwarzweissfotografien aus dem abgeschotteten Land erregten Aufsehen, wurden weltweit publiziert, in diversen Ausstellungen gefeiert und erstmals im Buch Algerien, der unheimliche Krieg (1998) zusammengetragen. Nicht der Nachrichtenwert steht für von Graffenried im Vordergrund – er interessiert sich für den Alltag im von Terror und Armut geprägten Land.

Für den Dokumentarfilm Guerre sans images hat der algerisch-schweizerische Filmemacher Mohammed Soudani, der 1998 für seinen ersten Spielfilm Waalo Fendo den Schweizer Filmpreis erhielt, den Fotografen nach Algerien begleitet. Von Graffenrieds Fotoband gab die Reiseroute vor. Die Fotografierten, die nichts von der Existenz der Bilder wussten, sollen damit konfrontiert werden. Also sehen wir, wie von Graffenried die «Objekte» seiner bis zu zehn Jahre alten Bilder aufsucht, um ihnen nun auch eine Stimme zu geben. Auf ihrer Reise quer durch Algerien reden der Filmemacher und der Fotograf mit Militärs, mit verschleierten Frauen, islamischen Fundamentalisten sowie Feministinnen und lassen sich erzählen, wie es ihnen in den letzten Jahren ergangen ist. Die Betroffenen reagieren überrascht, zum Teil gleichgültig, manche aber auch wütend. Viele schätzen, dass ihr Elend durch die Bilder auch im Ausland für Aufmerksamkeit sorgte. Doch einige werfen dem Fotografen vor, bloss einseitig die stereotypen Kriegsbilder zu reproduzieren, die der Westen sehen will, anstatt das andere, weltoffene Algerien zu zeigen, das es auch gibt.

Guerre sans images will nicht nur das Land im schmutzigen Krieg porträtieren, sondern gleichzeitig das eigene fotografische und filmische Schaffen hinterfragen. Man sieht zwar von Graffenried auf den Sofas der Abgebildeten sitzen, spürt aber wenig von der «Co-Produktion» zwischen dem Fotografen und seinen Motiven, von der er gerne spricht. Allerdings lässt er sich ansonsten kaum zu Statements vor der Kamera bewegen. Soudanis Dokumentarfilm fokussiert weder Algerien noch die Diskussion um das Recht des Blickes, die sich hier aufdrängen würde. Bisweilen lässt sich der Filmemacher sogar dazu hinreissen, die ästhetischen Schwarzweissbilder von Graffenrieds mit eigenen farbigen Landschaftsaufnahmen zu konkurrenzieren. Leider bleibt manch spannendes und wichtiges Thema bloss angedeutet und trägt dadurch wenig zum Verständnis Algeriens oder zum besseren Begreifen des Schaffens von Graffenrieds bei.

«Halten die immer so kurz?», fragt Roman, nachdem ihm eben der Zug abgefahren ist, als er sich kurz ein Päckchen Zigaretten kaufen wollte. «Hier schon!», ist die Antwort der Verkäuferin. Es bleibt ihm nichts anderes übrig, als in dem kleinen Dorf ein Hotel zu suchen. Aber dort, im Bad seines Zimmers, erwartet ihn der Anblick eines toten Mädchens, das gefesselt und geknebelt halb nackt auf der Toilette sitzt. Er zieht dem Mädchen die im Schrank gefundenen Kleider an und verstaut die Leiche vorerst im Schrank, später in einem eigens dafür gekauften Koffer. Diesen entsorgt er am folgenden Tag im Keller eines Hauses bei der ausserhalb des Dorfes liegenden Tankstelle.

Dies ist ausgerechnet das Haus, in dem die Zwillingsschwester des ermordeten Mädchens wohnt, der Roman am selben Tag noch begegnet. Er verlässt das Dorf nicht wie geplant, sondern stellt verschiedene Erkundigungen an. Das Mädchen, seine Geschichte und das Dorf ziehen ihn immer mehr in ihren Bann. Wie er vom Hotelportier erfährt, wird berichtet, dass gegenüber der Tankstelle einst ein Haus stand, in dem ein Hexenmeister mit seinen Hexen und Jüngern Orgien feierte. Dies sei auch der Grund, weshalb von Zeit zu Zeit religiöse Gruppen das Dorf aufsuchten, um auf Hexenjagd zu gehen.

Ein Leitmotiv von Seilers Film Orgienhaus ist das Spiel mit dem Dämonischen, das visuell stark an die Meister des grossen Kinos erinnert. Ein kleiner Seitenblick auf Fritz Langs M – Eine Stadt sucht einen Mörder hier, die Darstellung seines Protagonisten, die Erinnerungen an die Helden der Nouvelle Vague weckt, dort. Versatzstücke aus dem Schaffen Lynchs, Kubricks sowie Buñuels nebst Zutaten aus Märchen – insbesondere aus Rotkäppchen – sind massgebende Ingredienzien von Orgienhaus .

Doch was bleibt, wenn man von diesen Zitaten und Versatzstücken absieht? Sicherlich ein sehr atmosphärischer und handwerklich tadelloser Film, der vom Umgang mit dem Licht, vom Schnitt und einem konsequenten Artdesign lebt. Auch dass Seiler sich an Tabuthemen heranwagt und sich durch die Darstellung eines ganz eigenen Mikrokosmos von anderen Filmemachern seiner Generation abgrenzt, ist ihm zugute zu halten. Von Zitat zu Zitat bewegt der Film sich allerdings in immer wieder anderen Genres, ohne sich für eines entscheiden zu können. Auch wenn das Spiel mit verschiedenen Stilelementen durchaus reizvoll sein kann, bleibt man als ZuschauerIn streckenweise orientierungslos. Weniger reizvoll respektive zu reizvoll fällt dann aber die Darstellung des Mädchens aus. Wenn Seiler in einer der ersten Sequenzen im Close-up zeigt, wie dem Mädchen ein Knebel – der rote Haltegriff eines Springseils – aus dem Munde gezogen wird, weiss man im ersten Moment nicht, ob es sich um eine Einstellung aus einem Pornofilm handelt. An anderen Stellen im Film lässt sich die Darstellung des Mädchens zwar als Anspielung auf den Lolita-Mythos verstehen und somit in die Reihe der anderen Zitate einfügen, sie erfolgt aber weder ernsthaft noch surreal genug. Bis zum Schluss bleibt unklar, ob es sich bei der Darstellung kindlicher Verführungskunst um eine Spielerei handelt, die sich der pädophilen Verklärung nicht bewusst ist, oder um eine Art Verfremdungsmanöver. Diesbezüglich hinterlässt Orgienhaus einen schalen Nachgeschmack.

Nach der Beziehungskomödie Pane e tulipani (2000), die von Publikum und Kritik sehr gut aufgenommen wurde, wechselt Silvio Soldini mit seinem neuen Film erfolgreich das Genre. Brucio nel vento ist wie sein Vorgänger eine italienisch-schweizerische Koproduktion und erzählt nach einer Romanvorlage Agota Kristofs (Hier) vom tragischen Schicksal des tschechischen Emigranten Tobias Horwath, das erst im letzten Augenblick eine glückliche Wendung nimmt – wenn auch nicht im Roman, so doch in dessen filmischer Adaptation. Tobias wächst, wie in einer Reihe einigermassen düster gehaltener Rückblenden zu erfahren ist, in ärmlichen Verhältnissen auf. Seine Mutter ist Dorfprostituierte, sein Vater – was niemand, nicht einmal das Kind, wissen darf – der allseits respektierte und glücklich verheiratete Dorflehrer. Als Tobias im Alter von zwölf zufällig hinter das Geheimnis kommt, sticht er seinen Vater nieder und flieht Richtung Westen.

Als einfacher Arbeiter hat er in einer Westschweizer Uhrenfabrik ein Auskommen gefunden; wie er dorthin gelangt ist, lässt der Film offen. In seiner neuen Heimat ist der mittlerweile gut dreissigjährige Tobias freilich genauso ein Aussenseiter wie in seiner alten. Wenig verbindet ihn mit der tschechischen Exilgemeinde und mit den einheimischen Bewohnern. Stattdessen zieht er sich zurück, schreibt Gedichte und verbringt die meiste Zeit damit, auf Line zu warten. Ob es sie tatsächlich oder nur in Tobias’ Fantasie gibt, bleibt so lange unklar, bis sie durch einen wundersamen Zufall eines Tages leibhaftig in der Uhrenfabrik auftaucht – als Ehefrau eines tschechischen Gastwissenschaftlers, zu dessen dürftigem Stipendium sie etwas dazuverdienen will.

Soldini inszeniert die zaghafte Annäherung der beiden als schrittweise Enthüllung von Geheimnissen, die der Protagonist mit dem Publikum teilt. So weiss Tobias von Anfang an, was Line erst allmählich bewusst wird: dass nämlich die Geliebte nicht nur eine Schulfreundin aus alten Tagen, sondern als Tochter des Dorflehrers in Wahrheit seine Halbschwester ist. Zur emotional derart aufgeladenen Liebesgeschichte liefern die verschneiten Westschweizer Szenerien und schlichten Interieurs, die an die frühen Filme Alain Tanners erinnern, einen angenehm nüchternen Hintergrund. Überhaupt liegt die Stärke des Films in der Art und Weise, wie Soldini die hochgehenden Gefühle durch einen zurückhaltenden Umgang mit den filmischen Mitteln austariert. So tritt das grosse Bildformat (Cinemascope) ebenso wie die Musik unauffällig in den Dienst der Geschichte, die Barbara Lukesová und Ivan Franeck, die beiden bislang wenig bekannten Hauptdarsteller, mühelos tragen. Es ist daher kaum erstaunlich, dass Brucio nel vento bei seiner Premiere im Rahmen der Berlinale 2002 als Soldinis bislang bester Film begrüsst wurde.

Die Italiener in der Schweiz: Vor vierzig Jahren wurden sie in Scharen ins Land geholt, um die boomende Industrie zu beleben; heute leben die «Secondos» und «Terzas» hier ohne klares Heimatgefühl, aber von der Gesellschaft akzeptiert. Die «Tschinggen» wurden mittlerweile abgelöst – erst von den Tamilen, dann von den «Jugos». Dieser Wandel wird deutlich beim Vergleich von Seilers 1964 gedrehtem Siamo Italiani und seinem aktuellen Septemberwind . In Ersterem kommen Schweizer Stimmen aus dem Off zu Wort, die sich über Lärm, Geruch und Aussehen der Italiener beklagen. Im aktuellen Film sieht man nun einige damalige Protagonisten und ihre Kinder und Enkel – in der Schweiz integriert oder aber (im Pensionsalter) nach Italien zurückgekehrt. Nicht mehr das Zusammenprallen zweier Kulturen steht im Mittelpunkt, sondern die Entwurzelung und oft schwierigen Familienbeziehungen.

Seiler und sein Team begleiten die «Seconda» Anna bei ihrer alljährlichen Reise ins apulische Heimatdorf ihrer Eltern, während ihr Mann Graziano in Basel einen Coiffeursalon betreibt. Aus Aquarica migrierte in den Sechzigerjahren die Hälfte der Bevölkerung auf der Suche nach Arbeit; die Mehrheit von ihnen landete in der Schweiz. Der Gitarrist Luigi ist ohne Vater in Italien aufgewachsen – bis er selbst ins «gelobte Land» zog. Gutzumachen ist dieses Auseinanderreissen der Familie, wie es Tausenden von Migrantenkindern widerfuhr, nicht mehr, aber Luigi hat sich vorgenommen, viel Zeit mit seiner eigenen Tochter zu verbringen. Er lebt aber auch in anderen – gesicherten – wirtschaftlichen Verhältnissen, so dass die Arbeit nicht an erster Stelle stehen muss.

«Metà, metà», «halb, halb», so hat Graziano sein labiles Nationalitätsgefühl auf den Punkt gebracht. Italien ist zum Ferienland geworden, die Schweiz aber nicht unbedingt zur Heimat. Der 18-jährige Christian lebt seit drei Jahren mit seinen Eltern in Italien – «ich war zu jung, um alleine in der Schweiz zu bleiben» – und besucht im Sommer Adliswil, wo seine Freunde leben. Er hofft, dass durch einen eventuellen Beitritt der Schweiz zur EU die Grenzen verschwimmen und er als «Mischling» sich nicht mehr zwischen zwei Ländern zu entscheiden hat.

Diese Bilder stehen im Kontrast zu den Schwarzweissausschnitten aus Siamo Italiani , wodurch nicht bloss der Weg der (teilweisen) Integration aufgezeigt wird – auch das inzwischen vorangeschrittene, langsame Sterben der Industrie wird deutlich. Die Spinnerei ist lahm gelegt, der Bauboom abgeflaut. Assunta, die Tochter einer ehemaligen Fabrikangestellten, arbeitet als Aerobic-Lehrerin. Seilers liebevolles Porträt der MigrantInnen und ihrer Nachkommen lässt bewusst Fragen offen. Interessant wäre allerdings gewesen, die Zerrissenheit zwischen zwei Ländern, den Begriff Heimat expliziter anzusprechen. Auf formaler Ebene hätte der Film eine angenehmere Erzählerin verdient als die gelangweilte Frauenstimme. Bewegend und interessant aber ist es allemal, die Einzelschicksale zu verfolgen und dadurch – im Kleinen wie im Grossen – den Zeitwandel nachzuvollziehen.