Das Leben des Jagdpiloten Franz von Werra ist so schillernd und spektakulär, dass eine Dokumentation darüber fast zwangsläufig zum Roman wird. Und romanhaft ist praktisch alles in dieser Biografie, die schon im Buch The One That Got Away von James Leaser und im gleichnamigen englischen Spielfilm von Roy Baker (1957) verewigt wurde, bevor nun Werner Schweizer in Von Werra das historische Original porträtiert.

Das Schicksal des verwegenen und charmanten Sohns eines verarmten Walliser Adelsgeschlechts, der in Nazi-Deutschland als Nationalheld und in den USA als Abenteurer gefeiert wurde, ist freilich nur ein – wenn auch zentraler – Aspekt des Films. Werner Schweizer bettet Franz von Werra in sein ständig wechselndes Umfeld und orchestriert um einen emotionalen Kern – den lebenslangen intensiven Briefwechsel zwischen von Werra und seiner Schwester Emmy – einen ganzen Komplex von Themen: Die Jugendzeit auf einem süddeutschen Schloss, die geheimnisvolle Herkunft des Geschwisterpaars, der Aufstieg zum Fliegerhelden, seine mehrmalige Flucht aus englischer Gefangenschaft, die triumphale Rückkehr nach Nazi-Deutschland und schliesslich das stille, zurückgezogene Leben der Schwester nach seinem mysteriösen Tod vereint Von Werra zu einem dichten, überaus vielschichtigen Ganzen.

Die ausführlichen Zitate aus dem Spielfilm The One That Got Away wirken dabei als visuelle, die Briefe der Geschwister Von Werra als akustische Leitmotive. Fiktion und Dokumentation sind ineinander verzahnt – wie schon in Schweizers früheren Arbeiten. Zeitzeugen werden partiell in Schwarzweisssequenzen des Spielfilms eingeblendet und unterstreichen seine Authentizität. Der Hauptdarsteller Hardy Krüger, der mit seinem körperbetonten, beiläufigen Stil durch diesen Film zu einer Art europäischem James Dean wurde, entwickelt sich im Laufe des Films immer mehr zum Alter Ego Franz von Werras.

Erzählerisch gekonnt, wechselt Werner Schweizer die Zeitebenen und Erzählstränge, zeigt beiläufig viele Querbezüge auf und geht mit der Fülle des Dargestellten mitunter an die Grenzen der Aufnahmefähigkeit des Publikums. Schweizer interessiert sich für den Betreiber einer Webpage über Von Werra oder für das Leben Hardy Krügers genauso wie für die Rezeption des Spielfilms. Die Fülle des Materials lässt zuweilen die Gewichtung aus dem Lot geraten. Hardy Krüger ist eine Spur zu prominent in Szene gesetzt und macht Von Werra mitunter gar Konkurrenz.

Die Herausforderung, nach dem Tod Von Werras – etwa nach zwei Dritteln des Films – den erzählerischen Bogen gespannt zu halten, gelingt weit gehend, wenn auch die Intensität gegen Ende nachlässt. Wie schon in Dynamit am Simplon (1989) und Noel Field – der erfundene Spion (1996) zeigt Schweizer eine gute Nase für packende historische Stoffe und eine Affinität für deren opulente «Faktion», der man – inspiriert das Kino verlassend – gerne einige thematische Mäander zu viel verzeiht.

B comme Béjart beginnt noch vor dem Vorspann mit einer audiovisuellen Dokumentation von Béjarts Bolero-Choreografie aus dem Jahr 1961 und endet mit einem schwarzweissen Familienfilm, der dem Nachspann hinterlegt ist: Wir sehen den Choreografen, wie er als Kind voller Lebensfreude auf einer Wiese herumtobt. Der Hauptteil des Films verläuft allerdings chronologisch und zeigt die Proben zu Béjarts neuester Kreation Lumière, die Schüpbach von den ersten Bewegungen bis zur verregneten Probeaufführung in Lyon in einem römischen Freilufttheater aufzeichnet. Im Lauf dieser Zeitspanne – von März bis Juni 2001 – sehen wir den Choreografen hauptsächlich bei der Arbeit mit dem «Béjart Ballet Lausanne»; wir assistieren zudem einem Kollektivinterview mit Journalisten und wohnen selbst einigen seltenen Momenten seines Privatlebens bei, das allerdings ständig von beruflichen Anforderungen tangiert ist.

Mit seiner vergleichsweise linearen Erzählweise, die sich wohl bewusst von Béjarts assoziativem Vorgehen abhebt, gibt Schüpbach Einblick in einige Grundmotive, die dessen Arbeit charakterisieren. Die horizontale und vertikale Montage verschiedenster Elemente, die viele von Béjarts Kreationen auszeichnet, verliert sich nicht in formalistischen Experimenten, im Gegenteil: Die Musik von Bach, Barbara, Brel, aber auch Bibelauszüge und die Anfänge der Filmgeschichte dienen dazu, Béjarts «Visionen» – hier, in Lumière, der Wahrnehmung des Lichts – ihre besonderen Konturen zu verleihen. Eine weitere Inspirationsquelle findet Béjart in seinen Erinnerungen: Seine eigene Kindheit, aber auch generell die verschiedensten Mode- und Kulturströmungen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verleihen seinen Choreografien eine nostalgische Patina, die sozusagen zu seiner Handschrift geworden ist. In Lumière äussert sich diese besonders deutlich: Zwei Clowns – die Brüder Auguste und Louis Lumière – erinnern mit ihrer Aufmachung daran, dass die Anfänge des Kinos in die Zirkuswelt zurückreichen.

Schüpbachs wacher, aber nie indiskreter Kamera gelingt es, auch unbekanntere Zonen von Béjarts ästhetischem System zu erhellen. «Die Choreografie praktiziert sich zu zweit, wie die Liebe» ist auf dem Filmplakat zu lesen. Der Satz ist etwas reisserisch, doch vermag er, der essenziellen Frage nach der Position des Choreografen innerhalb seiner eigenen Arbeit nachzugehen. Béjart selbst tritt kaum noch auf die Bühne; seine physische Präsenz während der Proben und sein unentwegter, fordernder Austausch mit seinen Tänzern scheinen seinen Produktionen jedoch mehr als alle choreografierten Figuren seinen persönlichen Ausdruck zu verleihen. Und es ist wohl auch dieser spezifische Dialog mit seiner Truppe, der Béjart jene körperliche Grazie bewahrt, die dem Publikum bereits in der ersten Minute von B comme Béjart ins Auge springt: ein korpulenter Mann von 75 Jahren, dessen Bewegungen an Eleganz und Präzision von keinem der Tänzer übertroffen werden.

«Die schönste Revolution des 20. Jahrhunderts» ist laut der Berner Regisseurin Gabriele Schärer das Thema von Sottosopra : die Geschichte der Frauenbewegung während der letzten hundert Jahre. Gabriele Schärer ist es wichtig, diese «Revolution» in optimistischer Sicht als friedlich, lustvoll und farbig zu zeichnen. Sie porträtiert vier Frauen, die sich alle auf sehr unterschiedliche Weise mit dem Patriarchat und den weiblichen Strategien, damit umzugehen, auseinander setzen: die Theologin Marga Bührig, 1915 geboren, gründete 1945 ein reformiertes Studentinnenhaus und setzte sich mit ihrer Lebensgefährtin für Frauenarbeit ein; die 1952 geborene Krankenschwester Heidi Ensner baute ein Frauengesundheitszentrum und eine gynäkologische Gemeinschaftspraxis auf und lebt mit einer ebenfalls allein erziehenden Freundin und ihren Kindern in einer WG; die italienische Philosophieprofessorin Luisa Muraro ist Mitbegründerin der «Libreria delle donne» in Milano und von Diotima, einer feministischen Philosophinnengruppe, und schliesslich Christiane Brunner, National- und Ständerätin und bis 2001 Präsidentin der Gewerkschaft Smuv.

Die porträtierten Frauen haben weitläufige Lebensläufe und -erfahrung und viele faszinierende Geschichten zu erzählen. Diese bewegenden und spannenden Erinnerungen machen klar, dass das so genannte Patriarchat im Grunde genommen keine klar definierbare Instanz, sondern vielmehr eine Frage der Einstellung, der persönlichen Sichtweise ist. Dementsprechend handelt es sich nicht um eine «Revolution» im herkömmlichen Sinn, sondern eher um verschiedene Versuche, das eigene Leben so zu gestalten, dass die individuellen Wünsche, Ziele und Beziehungen im Alltag Platz finden und lebbar werden.

Diese Diversität und Offenheit, die in den Interviews aufblitzt, scheint nun aber im Gefüge des Films nicht so recht zum Zuge zu kommen. Begriffe wie «Ordnung», «Patriarchat», «Ende des Patriarchats» oder «Feminismus» fallen oft, die Differenzen zwischen den individuellen Sinngebungen dieser Begriffe werden aber nie reflektiert. So wird schliesslich nicht ganz klar, ob die Regisseurin den Vergleich bewusst offen lässt – dafür werden die Differenzen aber zu wenig betont –, oder ob sie nicht eher daran interessiert ist, die Porträtierten zu Mitstreiterinnen einer gemeinsamen Sache zu stilisieren – dafür sind die Engagements und Sichtweisen der Frauen jedoch zu weit gestreut, als dass dieses Vorhaben funktionieren würde. So wird aus einem eigentlich interessanten Projekt, dessen Grundanliegen keineswegs überholt ist, ein ungewollt meinungslos wirkender Dokumentarfilm: Seine Aussage ist zu diffus, als dass sein Engagement genau fassbar würde und nachhaltig wirken könnte.

«I guess I′m scared of my former homeland – now the enemy of my present one.» So lauten die abschliessenden Worte in Samirs Film, geäussert von Sami Michael, einem der fünf Protagonisten in Forget Baghdad. Samir erzählt die Lebensgeschichte des Bestsellerautors Sami Michael, des reichen Bauunternehmers Moussa Houry, des Schriftstellers Samir Naquash, derjenigen des arabische Literatur lehrenden Shimon Balas sowie Ella Habiba Shohats, die an der New Yorker Universität Soziologie und Filmgeschichte lehrt. Samir befragt sie zu ihrer Identität vor dem Hintergrund der Nahostpolitik und illustriert ihre Geschichte mit Hilfe von Filmausschnitten und Fernsehnachrichtenmaterial. Seine eigene Geschichte dient dabei als roter Faden.

Ausgangspunkt ist die Frage, wie es ist, die Seite zu wechseln, plötzlich gezwungen zu sein, in einem Land zu leben, dass dem Herkunftsland feindlich gegenübersteht. Wie Samirs Vater, der den Irak mit seiner Familie in den Sechzigerjahren verlassen musste, waren oder sind die vier interviewten Männer alle Mitglieder der kommunistischen Partei. Auf Grund des arabischen Nationalismus im Irak der Fünfzigerjahre sowie der Politik Israels, möglichst viele Juden aus der ganzen Welt «nach Hause» zu holen, sahen sie sich gezwungen, den Irak zu verlassen. In den Gesprächen mit Samir reflektieren sie die Beweggründe für ihre Mitgliedschaft in der kommunistischen Partei ebenso wie ihre Gefühle bezüglich Emigration und Assimilierung in Israel.

Der Film gewinnt eine zusätzliche Ebene durch die Auseinandersetzung Samirs mit den Stereotypen der Darstellung von Juden und Arabern und die analytische und autoreflexive Auseinandersetzung mit Ella Shohat, die eine andere Generation der Mizrahim, der arabischen Juden, repräsentiert. In ihrem viel diskutierten Werk Israeli Cinema: East/West and the Politics of Representation (1989) zeigte sie anhand der israelischen Filmgeschichte die Diskriminierung auf, der die Mizrahim von Seiten der europäischstämmigen Gründergeneration Israels ausgesetzt waren und sind. Sie beleuchtet eindrücklich, weshalb über die Leidensgeschichte ihres Volkes, unter anderem vor dem Hintergrund des Holocausts, bis anhin geschwiegen wurde.

Über Parallelen der israelischen Secondos zu seiner eigenen Existenz als Secondo in der Schweiz stellt Samir damit auch einen Bezug zu seinem früheren Filmschaffen her. In der für ihn typischen Montage- und Splitscreen-Technik sowie grafischen Hilfsmitteln, mit denen er die inhaltliche Vielschichtigkeit auch visuell umsetzt, knüpft Forget Baghdad an Babylon 2 (1993) an. Samir präsentiert hier (s)eine gereifte Vision davon, was es heisst, zwischen verschiedenen Heimaten zu stehen, innerhalb eines weiteren Kontexts als demjenigen der Schweiz. Dem leicht didaktischen Ton seines früheren Films ist der Mut zur Meinungspluralität unter den Porträtierten gewichen. Sein Film präsentiert sich als visuell und inhaltlich anspruchsvoller Exkurs in die Geschichte der Mizrahim und überzeugt durch sein konsequentes und intelligentes Konzept sowie seine interessante Machart.

Der Zustand von Spätpubertierenden auf der Suche nach sich selbst, nach Sinn und nach Zukunft ist schon oft auf Zelluloid gebannt worden – von der Teenagerkomödie bis zum Selbstmorddrama. Viele dieser Werke sprechen bewusst ein junges Publikum an und sind für ältere Semester, besonders solche mit einem schlechten Gedächtnis, schwer verständlich, da sie oft bloss noch Kitsch, Verklärung und eine unmögliche Sprache darin finden. Andere wiederum schlagen eine tiefe Kluft zwischen Porträtierten und Filmautoren. In seinem ersten Langspielfilm nun gelingt es Oliver Rihs auf wundersame Weise, eine Brücke zu schlagen: Sein Porträt zweier Jugendlicher ist vielschichtig lesbar – nähert sich der Dialog dem Kitsch, schimmert leichte Ironie durch, die aber nie boshaft ist. Die Charaktere werden immer ernst genommen, aber nie auf verbissene Weise.

Lili büxt mit ihrem Freund Andi, ihrem «Brombeerchen», aus, um dem deutschen Weihnachtsmief unter der südspanischen Sonne zu entgehen. Bevor aber das Roadmovie richtig beginnen kann, klaut eine Gruppe Chinesen (mit einem von Pascal Ulli gespielten Europäer im Schlepptau) das Auto, und das Paar strandet in einem Hotel. Dort macht sich der Mittdreissiger Sylvester an Lili heran: Er will noch einmal Sex, bevor er sterben muss. Lili lehnt ab; aber sie und Andi folgen Sylvester in eine leere Villa, die für Lili dem Vergleich zu Soaps standhält: «Es ist so schön wie bei Krystle und Blake Carrington.» Es beginnen Tage der Verführung und Angst zwischen Ecstasy-High und Ernüchterung angesichts der als Geiseln gehaltenen Hausbesitzer. Andi spielt immer seltener Krieg und sucht stattdessen nach dem Geheimnis der Liebe; Lili will ein wahres Märchen erfinden, das von Glück erzählt, Sylvester suhlt sich – den vermeintlichen Tod vor Augen – im Selbstmitleid. Aufgelockert wird das Drama immer wieder von absurden Szenen: etwa einem Weihnachtslieder singenden Mann im Supermarkt oder Polizisten, die Geschenke austauschen. Die teilweise Entrücktheit der Handlung wird durch die wunderschönen Aufnahmen (Kamera: Felix von Muralt) unterstrichen, die satte, warme Farben zeigen.

Gerade dass der Film einen ratlos darüber lässt, inwieweit er dem Jugendkult und der Idealisierung von so genannten Lebensweisheiten huldigt und inwiefern es sich um eine Demontage derselben handelt, ist seine Stärke. Irritiert und angeregt verlässt man das Kino, um sich mit gemischten Gefühlen zu erinnern an eine Zeit voller Märchen und Krieg.

Heftige Streitigkeiten mit ihrem Partner fordern die zurückhaltende Christelle heraus zurückzuschlagen. Fluchtartig verlässt sie daraufhin das Haus und landet im heruntergekommenen Galaxy Motel, das bevölkert ist von liebenswerten, aber ein wenig obskuren Gestalten. Die Erinnerung an ihr ödes Leben mit einem schlecht laufenden Friseursalon und mit einem patriarchalen Gatten im Nacken lässt sie beinahe verzweifeln, wäre da nicht Mona, die lebenserprobte Besitzerin des Motels. Diese fasst sofort Zutrauen zu ihrer neuen «Mieterin». Und wie es der Zufall will, ist Monas Angestellte gerade hochschwanger, so dass die mittellose Christelle vorübergehend deren Job übernehmen kann. Dass sie damit den ersten Schritt in die Freiheit tut, nimmt die junge Frau zu Anfang gar nicht wahr.

Les petites couleurs erzählt von der Selbstverwirklichung Christelles. Auf sanfte Art bringt Christelle Farbe und Lebensfreude in den schummrigen Motelbetrieb, findet den Mut, als «fahrende» Coiffeuse tätig zu werden, gelangt zu Selbstvertrauen und einem neuen Lebensglück. Mona ermöglicht ihr die dazu nötigen Freiheiten. Doch der Weg führt über eine Reihe von ungewohnten, teils schwierigen Erfahrungen, in denen Christelle ihre Persönlichkeit kennen lernen und sich durchsetzen muss. Nicht zuletzt durch die feinfühlig gezeichneten, starken Frauenfiguren erinnert der Film an Percy Adlons Out of Rosenheim.

In den Wirren des Alltags finden die Frauen immer wieder Geborgenheit beim gemeinsamen Anschauen der kitschigen Fernsehserie Le Ranch de l’Amour – eine Soap-«Opera» im wahrsten Sinn des Wortes, besteht sie doch einzig aus gesungenen Dialogen. Die eingeblendeten Sequenzen der TV-Soap reflektieren als Film im Film immer wieder die Erzählweise, beeinflussen die Handlung und eröffnen neue Lesarten. Die mit Kadrage, Symmetrien und kräftigen, bunten Farben durchkomponierte Bildgestaltung ist augenfällig in Les petites couleurs . Zur Stärke des Films tragen besonders auch die beiden Hauptdarstellerinnen bei: Mit Bernadette Lafont in der Rolle der Mona hat Plattner eine in Frankreich sehr bekannte Schauspielerin engagieren können, die ihre ersten grossen Rollen unter François Truffaut und Claude Chabrol in Filmen der Nouvelle Vague spielte. Auch Anouk Grinberg hat bereits in einer Reihe französischer Filme ihre Schauspielkunst unter Beweis gestellt. Nach einer Reihe von Dokumentarfilmen (unter anderem Hôtel Abyssinie , 1996, und Made in India , 1998) kehrt die seit Ende der Achtzigerjahre als Regisseurin und Produzentin tätige Westschweizerin Patricia Plattner damit wieder zum Spielfilm zurück. Und wie schon in ihrem früheren Werk Piano panier (1989) stehen auch in Les petites couleurs die Selbstfindung von Frauen und die Frauensolidarität im Vordergrund.

Zwei Kumpel sind in einem Kleinbus unterwegs ans südfranzösische Meer und erhoffen sich dort ein paar Tage Ruhe und Entspannung. Plötzlich hält der eine in einem Dorf auf dem Weg an. Wie sich herausstellt, will sich der junge Geschiedene dort mit seiner Ex-Frau und seinen Kindern versöhnen. Das war offenbar von Anfang an sein Plan, denn er hat nicht bloss Sachen für ein paar Tage Ferien dabei, sondern sein ganzes Hab und Gut aus der geräumten Wohnung. Sein Kollege ist nicht sonderlich begeistert von dieser Idee; und auch die Kinder und vor allem die Ex-Frau fühlen sich brüskiert und überfallen; er will nämlich wieder bei ihnen wohnen und macht sich sogleich im Haus breit. Zu ersten offenen Streitigkeiten kommt es, als der neue Freund der Frau heimkommt und seine Eifersucht bekundet. Verständlich, dass er den Nebenbuhler möglichst schnell wieder aus dem Haus haben will. Schliesslich entscheiden die Kinder, dass sie mit ihrer Mutter, deren neuem Freund, ihrem leiblichen Vater und dessen Kumpel für ein Picknick aufs Land fahren wollen. Dort kommt es zwar zum endgültigen Eclat, überraschenderweise kann man sich aber auf eine Lösung des Zusammenlebens einigen.

Der 33-jährige Regisseur Vincent Pluss studierte an der Universität von New York und sammelte erste Erfahrungen als Cutter fürs Fernsehen. Mit diesem auf Digitalvideo gedrehten Film wollte er «eine Art Gegengift» zu den perfektionistischeren traditionellen Filmproduktionen schaffen. Deshalb auch sein Engagement in der «Doegmeli»-Bewegung, die sich in Anlehnung an ihr dänisches Vorbild «Dogma» zum Ziel gesetzt hat, die Schweizer Filmlandschaft mit unkonventionellen Produktionsansätzen zu verändern. Niedergeschlagen hat sich das in On dirait le sud einerseits in der Machart: In wenigen Tagen gedreht, findet man sich durch wacklige Kameraaufnahmen in den typischen Videofarben mitten in einem Familiendrama wieder, was teilweise zu einer ungemütlichen Unmittelbarkeit führt. Zusätzliche Authentizität erhält der Film andererseits dadurch, dass die Geschichte zwar auf einem Drehbuch fusst, die Schauspieler die Grundstruktur jedoch individuell interpretierten und über weite Strecken improvisierten. Was bei andern die Crux, ist bei Pluss gerade das Scharnier zum Funktionieren. Die Geschichte ist stets im Vordergrund, strukturiert den Film, wobei sich die Länge von einer Stunde als vernünftiges Mass erweist. Wahrlich eine «Skizze im positiven Sinn des Wortes», wie Pluss das ausdrückt.

Der etwas seltsame Titel C′est mourir un peu? bezieht sich auf die französische Redeweise «Partir, c’est mourir un peu». Semantisch lässt sich die Frageform wohl damit erklären, dass sich im Film niemand zum Weggehen entschliessen kann (obwohl alle Figuren sich damit auseinander setzen); formal erweist sich die Aussparung des ersten Verbs im Filmtitel als Hinweis auf den Stil, der diese erstaunliche und auch anspruchsvolle Videoproduktion charakterisiert.

Denn C′est mourir un peu? , im Rahmen der Résolution 261 der Agitationsgruppe Doegmeli produziert (wie 20 balles de l′heure von Frédéric Landenberg), besteht zunächst aus verschiedenen Geschichtsfragmenten von meist namenlosen Paaren und Einzelfiguren: Da sind die zwei heranwachsenden Mädchen, die von zu Hause ausreissen wollen, sich aber bald im Streit trennen; die Frau, die seit neun Jahren mit ihrem Mann zusammenlebt und nun trotz seiner Eifersucht eine Woche alleine in die Ferien fahren will; der ältere, geistig verwirrte Mann, der nachts auf den verlassenen Strassen umherirrt und die seltenen Passanten nach einer Adresse in Lissabon fragt; der junge Student, der sich eigentlich mit seiner Freundin nach Marseille begeben möchte, diese jedoch plötzlich fluchtartig und ohne Erklärung verlässt; der Busfahrer, der via Handy von der Niederkunft seiner Frau erfährt, der auf Grund einer Akku-Panne jedoch nicht in Erfahrung bringen kann, ob er Vater eines Jungen oder eines Mädchens geworden ist. Sein verzweifelter Versuch, seine Frau erneut anzurufen, wird schliesslich zum Verbindungselement dieses mosaikartigen Films, der sich in erster Linie der Frage der Kommunikationsschwierigkeiten zu widmen scheint. Der alternierende Schnitt von C′est mourir un peu? verhindert jedoch die Gewichtung der einzelnen Geschichten und ermöglicht es dem Publikum erst am Ende, das Gesehene zu einem verständlichen Gesamtbild zusammenfügen. Die Schnittstellen des Films – jene Szenen, in denen sich die Wege der jeweiligen Figuren kreuzen – sind zudem aus jeweils verschiedenen Blickwinkeln gefilmt, was ebenfalls dazu beiträgt, die Relevanz der einzelnen Erzählstränge zu relativieren.

Der Versuch, durch das zufällige Zusammenführen von Personen einen objektivierten Querschnitt einer fiktiven Welt entstehen zu lassen, ist offensichtlich von Tarantinos Pulp Fiction und Jarmuschs Mystery Train beeinflusst. Doch selbst wenn sich die Konstruktion von C′est mourir un peu? als weniger zwingend erweist als jene, die seine Vorbilder auszeichnet, vermag es Plantevin, mit seinen Figuren ein schlüssiges Stimmungsbild zu zeichnen. Erzähltechnisch besticht der Film durch die Virtuosität, mit der er sich dem linearen Zeitfluss entgegenstellt. Mit seinem leicht absurden, Beckett nicht allzu fernen Porträt einer Gruppe von Menschen, die sich alle zum Busbahnhof hinbewegen, im letzten Augenblick jedoch auf die Abreise verzichten, gelingt es dem Filmemacher, seinem existenziellen Befund eine persönliche Färbung zu verleihen

Nina kriegt von ihrer Mutter eine Reise zum 15. Geburtstag geschenkt: Nach Ibiza soll es gehen, wo sie ihr «erstes Mal» erleben möchte, das steht fest, und zwar ganz romantisch mit einem schönen spanischen Surfer. Ihre Freundinnen sind bereits neidisch und sie mächtig stolz. Schon steht Nina mit ihrem Gepäck am Flughafen, als sie zum Informationsschalter gerufen wird, um zu erfahren, dass ihre Mutter im Spital liegt. So ändert sich die Wunschdestination Ibiza kurzfristig in die Worstcase-Destination Meiringen, ein Berner Provinznest: Baggersee statt Palmenstrand sind angesagt. Da nützt auch das extraliebe Getue ihrer Tante nichts. Zudem können sich weder Nina noch ihre Cousine Sandra für die jeweils andere erwärmen. Einzig und allein Sandras Freund Marco entpuppt sich als Lichtblick für Nina. So wendet sie denn auch alle verfügbaren Mittel an, um mit ihm das lang ersehnte erste Mal zu erleben. Doch irgendwie kommt alles anders.

Wie bereits in ihrem Kurzfilm Supernova (2000) entwirft Bettina Oberli auch hier eine Geschichte, die nebst ihrer mit Metaphern gespickten Bildsprache, einer guten Musikwahl und einem rhythmisch überzeugenden Schnitt besonders durch ihre Einfachheit und Geradlinigkeit beeindruckt. Ninas Entwicklung in diesem Sommer und die von ihr empfundene Ausgrenzung durch die anderen Jugendlichen werden stimmungsvoll und subtil umgesetzt. Als Zürcher Teenager jedoch scheint die Figur Ninas dann doch etwas unschuldig geraten zu sein, obwohl sie die freche Göre aus der Stadt ziemlich geschickt mimt, wenn sie dem Freund ihrer Cousine Avancen macht oder ihre Kleider aus der Stadt ausführt, die eben einiges cooler sind als die der Dörflerinnen.

Gerade durch die Einfachheit der Geschichte gelingt es Oberli, die Teenager-Realität so unspektakulär und doch dramatisch zu zeigen. Sie nimmt ihre Figuren ernst. Indem sie unserem Amüsement Grenzen setzt, versucht sie, dem schon zur Genüge abgehandelten Thema eine neue Facette zu geben. Was ihr auch gelingt, wenn man davon absieht, dass sie das ganze Adoleszenz-Repertoire bemüht wie Anna Luif in Summertime (2000): Liebe und aufkeimende Sexualität, die Suche nach der eigenen Identität, Freundschaft, Eifersucht, Ablösungsprozesse und Einsamkeit. Diesen vermag Oberli nicht viel hinzuzufügen. Wenn Nina am Schluss ihrem bisher verschmähten Verehrer Beachtung schenkt, so wirkt dies etwas abgedroschen. Trotzdem ist Ibiza geglückt, besonders wenn wir beim Ausruf von Ninas Freundinnen: «Meiringe? Du Armi! Döt hesch ja so nüüt erläbt!» ihren Sommer Revue passieren lassen und merken, wie wir mit Nina in unsere eigene Teenager-Zeit zurückversetzt wurden.

Die Thematik des Films ist höchst brisant: Reflektiert werden die Zustände der Ausschaffung von in der Schweiz nicht geduldeten Ausländern. Ayten Mutlu Saray hat einen besonders schwer wiegenden Einzelfall herausgegriffen und ihn fiktionalisiert. La mort en exil beruht auf den wahren Begebenheiten, die sich im März 1999 in der Schweiz ereigneten und mit dem tragischen Tod des von der Abschiebung betroffenen Asylbewerbers Khaled Abuzarifa endeten.

In unprätentiösen Bildern zeichnet die Regisseurin, die La mort en exil an der Ecole Supérieure d’Art Visuel in Genf produzierte, den unaufhaltsamen Weg des Protagonisten von der Ausschaffungszelle bis zu seinem Tod nach. Sein persönliches Schicksal bleibt dabei im Hintergrund. Ohne Erklärung bleibt auch die Ablehnung des Asylantrags. Khalils Bewacher werden als Menschen dargestellt, die teilnahmslos ihren Dienst nach Vorschrift erledigen. In pedantischer Pflichterfüllung kümmern sich die Wärter und Beamten um den Gefangenen.

La mort en exil erzählt die Geschichte von Khalil, einem Palästinenser, der für einige Zeit in Algerien Asyl gefunden hatte und auf eine Aufnahme in der Schweiz hoffte. In seiner Ausschaffungszelle lässt er die Befragung Revue passieren, bei der seine Lebensstationen durch die Registrierung zu anonymen Daten wurden. Diese Bilder vermischen sich mit Erinnerungssequenzen an vertraute Gesichter und ferne Landschaften. Sie strömen über ihn herein, bis sie zu Realität werden und in dieser Form bedrohlich wirken. Khalil ist in Abschiebehaft und versucht, sich der Ausweisung zu widersetzen. Der Gefangene wird gefesselt und geknebelt, um jegliche Gegenwehr auszuschliessen. Die Reise ins Ungewisse kann beginnen. Doch führt eine «unglückliche» Verknüpfung von Ereignissen zum überraschenden Tod Khalils. Genaue Erklärungen dafür werden im Film angedeutet, jedoch keineswegs verurteilend in den Vordergrund geschoben. Die Geschichte hinter den Bildern soll die Betrachter aufrütteln.

Sarays Film wurde in Cannes im Rahmen von «Cinéfondation», der Kategorie von Abschlussfilmen aus Filmschulen, gezeigt. La mort en exil ist ein politischer Protestfilm, der eindringlich auf die verborgenen Abläufe von Ausweisungen hinweist, die in allen europäischen Ländern zur Tagesordnung gehören. Der Tod des Asylbewerbers Khaled Abuzarifa ist kein Einzelfall.