Angesichts des Werkkatalogs von Alain Tanner und Myriam Mézières von einer Straub-Huillet-Symbiose zu sprechen, wäre übertrieben, dennoch ist die Konstanz ihrer Zusammenarbeit bemerkenswert: Während die Liste ihrer gemeinsam geschriebenen Filme auch Le journal de Lady M. (1993) und Une flamme dans mon cœur (1987) beinhaltet, war Mézières als Schauspielerin in Tanners Filmografie bereits in Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 (1976) präsent. Im jüngsten Film hat sich die Gewichtung verschoben: Erstmals wird Mézières in Fleurs de sang als Schauspielerin, Autorin und Regisseurin aufgeführt, während Tanner allein als Co-Regisseur fungiert.

Als Grundlage dieser bald drei Jahrzehnte dauernden Zusammenarbeit dient eine von beiden geteilte Auffassung des Autorenfilms, der einen persönlichen Blick auf die Gesellschaft bedingt, sowie die Überzeugung, dass die klassische Problematik des Konflikts zwischen Individuum und sozialem Kollektiv aus dem Blickwinkel der Frau erfasst werden muss, um heute Gültigkeit zu besitzen. Fleurs de sang gibt sich jedenfalls als konsequente Umsetzung dieser Prämissen: Lily ist Bauchtänzerin, dem Alkohol und Gelegenheitsflirts nicht abgeneigt und finanziell oft in einer derart prekären Situation, dass sie sich nach einer im Hotel verbrachten Nacht aus dem Staub zu machen pflegt, um die Unterkunftskosten zu umgehen. Ein skrupelloser Manager und berufliche Fehlschläge bringen ihre fragile Existenz in Gefahr. Erst verliert sie das Fürsorgerecht für ihre Tochter, und schliesslich beendet sie ihre Karriere als Strassenmimin in Paris.

Dank der gefühlsintensiven Interpretation von Mézières erscheint Lilys existenzieller Fall über weite Strecken bewegend; die Logik, der die Geschichte der Frau unterworfen ist, erweist sich hingegen als diskutabel. Ihr Leidensweg, der von Enttäuschungen, Betrug und (maskuliner) Gleichgültigkeit gesäumt ist, kristallisiert sich zu einer konventionellen Medienkritik, die als Korrelat zur Kritik an einer von Männern dominierten Gesellschaft verstanden werden will: Lilys Emanzipation – als Künstlerin und Frau – ist zum Scheitern verurteilt, weil ihre weibliche Subjektivität stets mit ihrem Status als Objekt kollidiert, der ihr vom männlichen Blick zugeteilt wird. Explizit zum Ausdruck kommt diese Problematik während einer nächtlichen Diskussion mit einem Liebhaber, als sich Lily beklagt, die Männer würden sich stets in ihr «Bild» verlieben.

Interessanter ist der Film, wenn er in seiner medialen Kritik zwischen der (marginalen) Bühnenkunst und den (mehrheitsfähigen) Repräsentationssystemen nuanciert. Lilys Werdegang kontrastiert mit jenem ihrer Freundin Elsa, die dank einer Rolle in einer Fernsehserie zu Bekanntheit und Reichtum gelangt ist. Auch Lilys Tochter, die aus dem Internat flieht, um Fotomodell zu werden, scheint fürs Leben besser gewappnet als ihre Mutter. Erst als sie den Fotografen, der ihre Karriere lancieren soll, aus Eifersucht niedersticht, spiegelt sich ihr seelisches Leiden in der körperlichen Versehrtheit ihrer mittlerweile verelendeten Mutter. Allerdings beharrt die Regieführung so insistent auf dieser Parallele, dass einem das Schicksal der beiden eher gleichgültig bleibt.

Gambling, Gods and LSD ist der sechste abendfüllende Film des Kanadaschweizers Peter Mettler, der neben seiner Praxis als Filmemacher auch schon für Bruce McDonald und Atom Egoyan die Kamera führte. In seinem Anspruch, metaphysische Rituale ästhetisch darzustellen, situiert sich der Film willentlich auf der Trennlinie zwischen Fiktion und Dokumentation. Wie Mettlers frühere Arbeiten jedoch lässt sich auch diese Produktion als Versuch qualifizieren, «Unsichtbares sichtbar zu machen». Tatsächlich scheint dieses Credo – es lieferte auch den Titel zu einer Publikation, die Mettler 1995 gewidmet wurde – die Thematik von Gambling, Gods and LSD vorauszunehmen: Der Film versteht sich als gross angelegte, die Kontinente überschreitende Untersuchung der Transzendenz.

Gambling, Gods and LSD beginnt in Toronto, wo sich Mettler mit einem Freund über dessen Drogensucht unterhält; dazwischengeschnitten sind Bilder der Flughafenpiste sowie Aufnahmen von den Bildschirmen der Fluglotsen, von Kabelsträngen und von Flugzeugen. Dasselbe Prinzip – die Konfrontation von Gesprächen mit illustrativen und assoziativen Einstellungen – prägt auch die folgenden Sequenzen, die jeweils in Nevada, in der Schweiz und in Indien aufgenommen wurden. Das Fazit, das der Regisseur aus seinen Gesprächen zieht, stützt das Postulat des Films nach globaler Geltung: «Je weiter ich reise, umso deutlicher erkenne ich Ähnlichkeiten – dieselben Wünsche, Gesten, Fragen.»

Die spirituellen Erfahrungen, in welche die lose zusammenhängenden Szenen Einblick geben, sind indessen unterschiedlich. Erstaunlicherweise erweisen sich jene Sequenzen am stärksten, die den metaphysischen Anspruch mit der Banalität des Alltags kollidieren lassen wie beispielsweise das Porträt einer jungen Frau, die sich in Las Vegas mittels eines apokalyptischen Apparats, der direkt aus Kafkas Strafkolonie zu stammen scheint, ihr «erotisches Potenzial» messen lassen will.

Eine weitere Qualität des Films liegt in seiner sorgfältig elaborierten Struktur, die ihm seine fragile, aber überzeugende Form verleiht. Unverhoffte Unterstützung findet diese assoziative Verkettung von Fragmenten in den Sätzen jenes Zürcher Biochemikers, den seine Forschungsergebnisse zur Überzeugung gebracht haben, dass sich «lebende Organismen via Zellmaterialaustausch genetisch auch horizontal» beeinflussen könnten: Diese ebenfalls von Cronenberg formulierte Idee – die wechselseitige Kontamination von a priori unabhängigen Organismen – illustriert Mettler wiederum mit Aufnahmen von Bächen, Rinnsalen und Flüssen, die im Film wiederholt auftauchen.

Auch wenn der Film ästhetisch und konzeptuell gelungen ist, kann dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass er seinem innersten Anspruch – der Visualisierung der Transzendenz – nicht immer genügen kann. Gerade wenn die Bildsprache an Präzision verliert, macht sich der Verzicht auf den sprachlichen Ausdruck bemerkbar: Dies wird zumal in der letzten Szene des Films deutlich, deren visuelle Schönheit mit ihrer verbalen Unschärfe kontrastiert: «Es geht um das Leben der Menschen», umreisst Mettler im Off seinen Film, «es geht um den Zustand der Menschen.»

Wer kennt es nicht, das kleine Berner Chanson Bim Coiffeur, das das metaphysische Gruseln vor dem Spiegelkorridor im Friseurstuhl heraufbeschwört? Oder das Lied vom Streichholz, das die Weltpolitik aus den Fugen geraten lässt (I han es Zündhölzli azündt)? Oder den Dialog im Strandbad, wo über «mini und dini Bikini» gekalauert wird? Auch den «Nachgeborenen» dürften die schmucken lyrischen Mundartlieder bekannt sein, haben doch Stephan Eicher (Hemmige), ZüriWest (Dr Alpeflug) oder Polo Hofer (Warum syt dir so truurig?) in den vergangenen Jahren die Kompositionen zu neuem Glanz und mitreissendem Drive erweckt.

Texte und Melodien des legendären Berner Chansonniers Mani Matter bestechen noch heute durch ihre Poesie, ihren Tiefsinn und Wortwitz. Umso mehr mag erstaunen, dass erst jetzt, dreissig Jahre nach seinem tragischen Tod im Jahr 1972, eine filmische Würdigung seiner Person entstanden ist. Wer war Mani Matter? Dieser Frage geht Friedrich Kappeler in Interviews mit Angehörigen sowie Freunden nach. Skizziert wird einerseits eine unspektakuläre Biografie: Matter, 1936 geboren, wuchs in angeregter Familienatmosphäre auf. Er wurde Jurist und gründete bald eine eigene Familie. Die Musik blieb Nebenbeschäftigung, auch als sich Anfang Sechzigerjahre der Erfolg einstellte. Aus dieser Zeit stammt – nebst Familienfilmsequenzen – eines der wenigen Filmdokumente: eine Konzertaufnahme des Schweizer Fernsehens. Seltsamerweise sind es gerade diese – der Sechzigerjahre-Fernsehästhetik verpflichteten – Schwarzweissaufnahmen, die treffend Zeit und Klima aufzeigen, in denen Mani Matters Lieder entstanden: Die steifen, in Gala gekleideten Gäste wollen nicht recht zum hemdsärmligen Schalk des Troubadours passen. Dafür werden die Doppelsinnigkeiten der konzisen Chansons umso deutlicher, ihre aufmüpfige Ironie in einer verhaltenen, biederen Schweiz, die geprägt ist von Wohlstand und Regelkonformismus. Als amüsante, aber auch melancholische Aperçus machte Matter in seinen Liedern aus kleinen Alltagsbeobachtungen metaphorische Ereignisse, konstruierte eine Philosophie der kleinen Dinge und nahm die gesellschaftspolitischen Beben der Folgejahre vorweg.

Da nur wenig historisches Bildmaterial zur Verfügung stand, sind die Statements von ZeitgenossInnen als «Talking Heads» vorherrschend: von Franz Hohler, Urs Frauchiger, Jacob Stickelberger, von seiner Frau Joy Matter oder den nunmehr erwachsenen Kindern. Diese zeichnen das Bild eines charmanten, bescheidenen und grosszügigen Menschen. Und doch bleiben Mani Matter und sein Charisma irgendwie fern. Dies vermögen auch die atmosphärischen Aufnahmen des winterlichen Bern nicht zu kompensieren und auch nicht die – etwas bemühten – Bebilderungen der Liedinhalte. Am präsentesten ist Mani Matter wohl in seinen Chansons, und die sind im Film fast alle zu hören. Bis zu seinem melancholischsten Warum syt dir so truurig?, das wie ein düsteres Omen wenige Zeit vor seinem tödlichen Autounfall im Schneegestöber entstand.

Vincent ist ein ehemaliger Preisboxer, der sich seit dem Ende seiner Karriere als Taxichauffeur durchs Leben schlägt. Als geschiedener Vater eines jungen Sohnes befindet er sich privat und finanziell in einer Krisensituation. Sein Leben verbringt er zwischen Hotelzimmer und Wagen; sein Gehalt dient vor allem der Schuldentilgung. Eines Nachts macht ihm eine Kundin, die am Ufer des Genfersees in sein Taxi steigt, jedoch ein attraktives Angebot: Gegen eine grosszügige Bezahlung soll er sie bis nach Kreta begleiten, wo sie mit einem ehemaligen Liebhaber eine Rechnung begleichen will.

Die Reise, die dieser Exposition folgt, konzentriert sich ausschliesslich auf die Beziehung, die zwischen Vincent und Thelma entsteht. In dieser Hinsicht erweist sich Thelma als klassisches Roadmovie, das dem Duktus des Genres nichts schuldig bleibt. Das Motiv der Verfolgung verleiht dem Film seinen Rhythmus; die Rastlosigkeit der Hauptfigur – hier der fragilen, pathetischen und gleichzeitig imperialen Thelma – resultiert aus ihrem Versuch, mit der Vergangenheit abzuschliessen. Genretreu ist Thelma auch in der Tendenz, die Hauptpersonen von ihrer Umgebung zu isolieren, die vordergründige Handlung von ihrem Hintergrund zu trennen: Weder die Nebenfiguren noch die filmische Topografie – die italienischen Motels, die Hafenanlagen, die populären Kneipen – scheinen eine andere Funktion zu besitzen als jene eines Echoraums, der der Annäherung zwischen Thelma und Vincent die entscheidenden Impulse verleiht.

In diesem konventionellen Kontext zeichnet sich Thelma über seine Thematik aus – die Frage der körperlichen Identität –, die sich als eigentlicher Schwerpunkt des Films erweist. Thelma ist transsexuell, und die Regieführung weist darauf hin, dass die Bedeutung dieser Tatsache den Rahmen ihrer individuellen Beziehung zu Vincent sprengt. Thelma outet sich nicht selbst, die Wahrheit über ihre sexuelle Identität erfahren wir vielmehr gegen ihren Willen, in einer kurzen Einstellung, die sie, schutzlos und nackt im Badezimmer stehend, dem Betrachter preisgibt. In dieser symbolisch aggressiven Szene, in der Vincents Blick mit jenem der Kamera koinzidiert, lässt Meier kaum Zweifel an der politischen Dimension dieser Enthüllung.

In der Folge scheint sich der spezifische Blickwinkel seines ersten Spielfilms – Meier hat sich bisher vor allem als Dokumentarfilmer und Produzent einen Namen gemacht – allerdings ganz der Logik der Fabel unterzuordnen. Am Ende der Reise, während der sich Thelma nicht nur Vincents Vorurteilen, sondern auch den Gespenstern und den Zeugen ihrer Vergangenheit stellen muss, gelingt es ihr jedenfalls, sowohl ihre Ehre als Frau wiederzugewinnen als auch Vincent von der Attraktivität ihres unversehrten Körpers zu überzeugen.

Wie lebt es sich als Hirte auf Wanderschaft im schweizerischen Mittelland? In Hirtenreise ins dritte Jahrtausend begleitet der Innerschweizer Erich Langjahr den Hirten Thomas Landis und seine Herde über längere Zeit mit der Kamera. Landis, ein Handwerker, der das Kleinbauerndasein als Alternative zum Stadtleben gewählt hat, führt jeweils im Winter die Herde eines Schafzüchters durchs Innerschweizer Alpenrandgebiet. Im Sommer folgt Langjahr Landis, dessen Frau Susanne, die ebenfalls Hirtin ist, deren Kindern und einem zweiten Hirtenpaar, Michel Cadenazzi und Bea Ammann, auf die Alp.

Hirtenreise ist der dritte Teil einer Trilogie, die neben Sennenballade von 1991 auch Bauernkrieg von 1996 umfasst. Mit der Trilogie vertieft Langjahr eine Beschäftigung mit dem bäuerlichen Leben, die über Ex Voto von 1986 bis zu seinen frühen Arbeiten aus den Siebzigerjahren zurückreicht. Langjahr ist indes mehr als nur ein Ethnograf, ein Archivar des Verschwindens bedrohter Lebensformen. Stets geht es in seinen Filmen um Sinnfragen: darum, was das Prekärwerden tradierter Lebensformen für uns zu bedeuten hat. Die Frage «Was ist ein Bauer?», von der die Sennenballade und damit die ganze Trilogie ausging, hat für Langjahr durchaus die Dringlichkeit einer Schicksalsfrage, wie auch der von Pathos nicht freie Titel der Hirtenreise erahnen lässt.

Mehr noch als in Bauernkrieg , einem Film, der unter anderem von der industriellen Bewirtschaftung des Kuhleibs handelt, macht Langjahr in seinem neusten Film das Zusammenleben von Mensch und Tier zum Schlüsselthema. In Hirtenreise folgt auf die Anfangseinstellung eine Sequenz, die der Einführung des «Personals» dient. Der Wanderhirte schlägt sein Lager auf, kocht und isst. Grossaufnahmen zeigen Handgriffe des Hirten, seine Gerätschaften, sein Gesicht beim Essen, dann auch seinen Schäferhund, den Esel (kauend), und Schafe, die in die Kamera blicken. Konstatiert John Berger, dass in der Moderne die Menschen den Bezug zu den Tieren verloren haben und der Blick der Menschen auf Tiere im Zoo nicht erwidert wird, so zeigt uns Langjahr eine Welt, in der die Tiere unseren Blick erwidern und mit den Menschen eine Gemeinschaft bilden.

Eine letztlich rückwärts gewandte Beschwörung eines pastoralen Idylls, könnte man einwenden. Langjahr ist indes zu nahe an seinen Figuren, um die Härten und Entbehrungen des Hirtendaseins auszublenden, und damit auch zu nahe, um die Hirtenexistenz umstandslos zum Gegenentwurf zum modernen Leben zu verklären. Ein Leben in einer Welt, in der die Tiere noch unseren Blick erwidern, ist wohl möglich, hat aber seinen Preis: Mehr kann und will der Film nicht sagen. Banal ist das nicht. Es ist ein Befund, der sich nach einer geduldigen, behutsamen Annäherung an Menschen ergibt, die ein solches Leben zu führen versuchen. Langjahr, der wie immer selbst für Kamera und Schnitt zeichnet, unterstützt von seiner Frau Silvia Haselbeck, die zudem für den Ton zuständig ist, gelingt mit Hirtenreise ein visuell eindrucksvoller Film, der seine Trilogie zu einem würdigen Abschluss bringt.

20 balles de l′heure – «zwanzig Franken Stundenlohn» – ist sowohl ein Film als auch eine Reaktion der «Agitationsbewegung Doegmeli» auf die Förderbedingungen des Bundesamtes für Kultur. Um von dieser Institution als mögliche Kandidaten für die im Rahmen des «Collège Cinéma» vergebenen Subventionen zu gelten, müssen die Filmemacherinnen und Filmemacher mindestens zwei bereits realisierte Spiel- oder Dokumentarfilme vorweisen können. Die «Résolution 261» der Doegmeli-Bewegung fordert die jungen Regisseure deshalb dazu auf, ihre Filme zu «vermehren», um das finanziell weit weniger attraktive «Nachwuchsbudget» des Bundesgremiums auf diese Weise zu umgehen.

Billig und schnell drehen: Die Devise dieser ironisch gefärbten Schweizer Variante von Dogma ist eine Aufforderung, der seit der Kommerzialisierung der DV-Kameras und der Final-Cut-Software auch nachzukommen ist. Die Sturm-und-Drang-Pose allein kann allerdings noch keine ästhetischen Entscheidungen ersetzen. Indem Landenberg in 20 balles de l′heure aus diesem (theoretischen) Imperativ jedoch eine (thematische) Tugend macht und mit einem eigentlichen No-Budget-Programm ein Sujet behandelt, das formal die Balance zwischen Drehmitteln und Anspruch halten kann, zieht er sich ganz gut aus der Affäre.

Anne-Loyse ist eine Babysitterin, die den Tod des ihr anvertrauten Kindes verursacht und darauf innerhalb kürzester Zeit ein anderes Neugeborenes finden muss, um ihr Versagen zu vertuschen. Nach einer Odyssee durch Genf, während der sie den Aggressionen eines Obdachlosen ausgesetzt ist und mit der osteuropäischen Mafia konfrontiert wird, gelingt es der jungen Frau, ihren Auftraggebern mit Hilfe ihres Freundes ein fremdes Kind in die Wiege zu legen.

Der aggressive Plot basiert auf einer klaren filmischen Struktur (eine einzige, zirkuläre Plansequenz) und einer distanzierenden Dramaturgie (die Rolle des Kindes ist von einer Puppe «besetzt») die jenseits der erzählten Geschichte auch zu einer Reflexion über Grenzen der Imitation einladen. Da diese filmtheoretische Fragestellung – das Verhältnis zwischen der Wirklichkeit und ihrer Darstellung – im Rahmen eines Countdowns formuliert wird, der die unterschiedlichsten Emotionen (Entsetzen, Erleichterung) entstehen lässt, kann 20 balles de l′heure zudem als Versuch gelesen werden, die Triebfedern des Mainstream-Filmschaffens blosszulegen.

Sicher: Das Spiel der Akteure lässt zu wünschen übrig, und auch die Kamera scheint dem Rhythmus der Geschehnisse nicht immer gewachsen zu sein. In seinen reflexiven Ansprüchen lässt 20 balles de l′heure jedoch auch eine Wahlverwandschaft mit David Lynch und Nobuhiro Suwa erkennen, die diese Frage mit Mulholland Drive und H-Story wohl mit mehr Ernst erörtern, deren Arbeit jedoch eine vergleichbare Stossrichtung verfolgt.

In einem «Making of» werden in der Regel Hintergründe zu Dreharbeiten preisgegeben: Die Produktion auf dem Set wird dokumentiert, mit Anekdotischem angereichert und zu einem Appetizer für den Kinofilm aufbereitet. Etwas anders liegen die Dinge bei Happy Too , das eine Art «Making of» zu Thomas Imbachs letztjährigem Happiness Is a Warm Gun ist. Gleichzeitig mit jener eigenwilligen Inszenierung der Beziehung Gert Bastians und Petra Kellys entstand das Material für den sechzigminütigen Happy Too: Während der zehnmonatigen Drehzeit fing die Kamera viel Handlung und Atmosphärisches vor, nach und zwischen den «eigentlichen» Szenen ein. Dies ergibt nun keine ausgewogene Dokumentation aus einer Drittperspektive, sondern eine Fokussierung «von innen» auf die Darsteller Linda Olsansky und Herbert Fritsch alias Petra und Gert.

Dabei trägt Happy Too alle Stilmerkmale von Imbachs vorangehenden Filmen: extreme Grossaufnahmen, eine kadenzierte Montage, ein Ausharren auf Momenten, die sich überraschend auflösen, sowie ein assoziativer Erzählfluss, der von einer «Kapitelgliederung» – via eingeblendete Zitate – in Schach gehalten wird. Happy Too beginnt mit dem Casting und führt uns durch die Höhen und Tiefen des Drehs, der Befindlichkeiten der Protagonisten, der Zusammenarbeit mit dem Regisseur. Erforscht wird insbesondere das Oszillieren zwischen Schauspielerfigur und -person. Schon zu Beginn, meint der Filmemacher, hätte er die beiden mit dem Gert-Petra-Virus infiziert, um «die Figuren in ihnen ausbrechen zu lassen». Und eben diesen darstellerischen «Krankheitsverlauf» dokumentiert Happy Too .

Briefe, Fernsehausschnitte, Tagebuchnotizen – während Darstellerin und Darsteller sich mit Informationen voll saugen, aus ihrem Wissen heraus agieren, wird es für uns ZuschauerInnen immer unmöglicher, eine Grenze zwischen Fiktion und Realität, zwischen Spiel und Authentizität festzulegen. Wenn Herbert väterlich herablassend an Lindas schauspielerischer Leistung herumkrittelt, sie anfährt oder umwirbt: Wo ist da Herbert, wo der Schauspieler, wo der Ex-General in seiner Beziehung zur Friedensaktivistin? Ebenso Linda: Was ist Acting, was Reflexion, was echte Verzweiflung?

In Happy Too gibt es kein Maske-Ablegen nach dem Abdrehen oder wie Herbert das ausdrückt: «In so einem Zustand gibt es keine Pause!» Verläuft die Interaktion zwischen den Schauspielern – und dem Filmemacher – zu Beginn noch in einer Art reflektierter Kommunikation, mischen sich zunehmend fiktionale und reale Gefühlsebenen hinein, welche die Dynamik in fesselnde Szenen, mitunter in Verweigerung enden lassen. Aus dem Hin und Her kristallisiert sich aber auch – schillernd und verstrickend zugleich – eine mögliche Beziehungskonstellation für das Paar heraus, das der Inszenierung als Vorlage diente. So wurde aus dem «Nebenprodukt» nicht nur ein eigenständiger Film und ein aufschlussreiches Lehrstück bezüglich Schauspielarbeit, sondern auch ein spannungsreiches Prisma aus Figur, deren authentischem Bezugspunkt sowie Darstellerpersönlichkeit.

Max Frisch soll über seine Schweizer Landsleute gesagt haben, dass sie sich durch ihr Verschwinden auszeichnen. Und genau dies tut der geheimnisvolle Schweizer Aktionskünstler Kurt Vogelaug alias Birdseye (Stefan Kurt): Er verschwindet in den Weiten des Wilden Westens. Mit ungelösten Fällen kann aber der amerikanische Sheriff Nolan Sharpless (Fred Ward) nicht leben. Er setzt seinen ganzen detektivischen Scharfsinn ein, um dem Kriminellenpaar Heidi Logan und Trent Doone den Mord am Schweizer nachzuweisen. Doch wo ist Birdseyes Leiche? Und wie geht man mit einem Mordfall um, dessen vermeintliches Opfer längst als sehr lebendiger Mythos auferstanden ist? Aus ganz Colorado werden nämlich Begegnungen mit dem mittlerweile zu einer Art schweizerischem Robin Hood verklärten Künstler gemeldet. Aber die unscharfen Bilder der Überwachungskameras reichen Sharpless nicht als Beweis, dass Birdseye tatsächlich noch am Leben ist. Er wird suspendiert, doch mit Hilfe seines Sohnes Ben durchforstet er weiterhin Akten, überwacht Verdächtige, interviewt Zeugen, sichert Beweise und rekonstruiert das vermeintliche Verbrechen. Dauernd begleitet von einem Kamerateam, führt ihn seine Spurensuche sogar in die Schweiz.

Der Erstlingsfilm des amerikanisch-schweizerischen Regie-Duos Michael Huber und Stephen Beckner wurde zwar mehrheitlich in Colorado gedreht, ist aber ganz und gar eine Schweizer Produktion. Der transatlantische Krimi sprengt jedoch auch andere Grenzen: Birdseye wurde digital gefilmt und am Desktop bearbeitet. Fred Ward musste nicht eingeflogen werden, sitzt im Film aber trotzdem an der Limmat. So sparte man mit einem äusserst bescheidenen Budget clever Geld. Doch nicht nur formale, auch inhaltliche Gründe sprechen für die digitale Bildbearbeitung und den wilden Mix der Formate: Der Pseudo-Dokumentarfilm oder «Mockumentary» wirft die Frage auf, wieweit man den eigenen Augen trauen kann. Huber und Beckner spielen rasant mit klassischen Genre-Elementen und bekannten Motiven. Ihre Krimi- und Mediensatire strotzt vor witziger Zitierfreudigkeit. Alleine die eingespielten Aktionsvideos des fiktiven Schweizer Künstlers sind bemerkenswert. Und wo hat man schon gesehen, wie sich ein amerikanischer Sheriff mit Karl-May-Romanen in der Hand auf Spurensuche macht? Birdseye porträtiert den Detektiv als ewig Suchenden und umkreist einen medial auferstandenen Mythos: Birdseye als unsichtbares Zentrum der Aufmerksamkeit, was die Autoren auch als «JFK-Faktor» beschreiben. So spielt der Film sowohl mit amerikanischen als auch mit schweizerischen «Legenden». Folgerichtig treten Stefanie Glaser, Hanspeter Müller und Patty Boser auf, um ihre Vermutungen zum mysteriösen Kurt Vogelaug zu äussern. Dem verspielten, kurzweiligen, aber auch intelligenten Krimi Birdseye hätte man im Kino mehr Aufmerksamkeit gewünscht.

Das Knirschen einer expressiven Tonspur führt uns in die animierte Welt von Geranienfriede ein und wird uns bis ans Ende dieses Films begleiten. Die gezeichneten Figuren gehen nicht gerade zimperlich miteinander um. Gleich zu Beginn knallt ein Geschäftsmann die Aktentasche auf einen Kinderwagen. Nur über die Tonspur wird den ZuschauerInnen vermittelt, dass das Baby dabei Schaden genommen hat; es klingt, als wäre es zerquetscht worden. Die Mutter des Babys und der Mann beginnen unbeirrt einen Smalltalk. Männer mit Selbstmordabsichten wünschen ihren Ehefrauen alles Gute zum Geburtstag, bevor sie unbeachtet in den Abgrund springen; Sitzbänke, die sich selbstständig machen; Geranien, die in den Himmel spriessen; Hunde, die Apéro trinkende Männer voll pinkeln und Gehbehinderte an Krücken zu Fall bringen, und schliesslich erschlaffte Kirchtürme, die beim Anblick einer sich entblössenden Frau abgehen wie Raketen.

Bedeutungsleere Gesprächsfetzen begleiten dieses alltägliche Chaos – Floskeln, die man mit Menschen austauscht, von denen man nichts weiss und eigentlich auch nichts wissen möchte. Die höflichen Gespräche zwischen den Figuren stehen in krassem Gegensatz zu den Situationen, in denen sie vonstatten gehen, und damit im Gegensatz zu den Informationen, die uns die Bilder vermitteln. Über all den Brutalitäten liegt die Schwüle eines Vorstadtsommers.

Dramaturgisch lebt der Film vom Ineinanderfliessen verschiedener Situationen, das leichthändig umgesetzt wird. So kann es sein, dass sich die Sitzbank, auf der sich ein Paar seufzend über die Romantik einer Vorstadtsiedlung auslässt, plötzlich verselbstständigt, ins nächste Bild läuft und so zur folgenden Szene überleitet. Oftmals werden einzelne Elemente aus der Handlung heraus verkleinert oder vergrössert, so dass sie eine völlig neue Funktion erhalten – als handle es sich um ein Hinein- oder Hinauszoomen aus den verschiedenen Episoden.

Der satirische Ton und die Darstellung der Figuren, die sowohl physisch als auch psychisch kollektiv an der Brutalität und Leere ihres Alltags zu leiden scheinen, sowie die minimale und doch expressive Tonspur erinnern an Pritt Pärn, den Hobi im Abspann auch besonders verdankt. Dieser grosse Animateur, der sich in der goldenen Ära der Animation in Estland zwischen 1985 und 1991 besonders durch seine komplexen narrativen Strukturen, seine Sozialkritik, durch die ungewöhnliche stilistische Melange und seinen einzigartigen Humor auszeichnete, hat die Generationen nach ihm – darunter Mikk Rand und seinen The Crow and Mice (Estland 1998) – massgeblich beeinflusst. Geranienfriede steht auch insofern in der Tradition von Pärns Werken (man vergleiche Breakfast on the Grass , 1988), als er grafisch komplexe Verknüpfungsmuster sucht und der animierten Welt damit eine formale Vielschichtigkeit verleiht. Doch abgesehen davon, hat Hobi mit Geranienfriede eine durchaus eigene Vision und einen eigenen Stil geschaffen, der überzeugt.

Vampirismus und Kinematografie – ein eigenartiges Paar. Dass nämlich die erste Bram-Stoker-Adaption, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922) von Friedrich Wilhelm Murnau, ausgerechnet in die Blütezeit des expressionistischen Stummfilms fiel, welcher sich das Spannungsfeld von Schatten und Licht zunutze machte, war wohl kein Zufall: Das Dunkel, in dem alle Figuren des Kinos überhaupt erst lebensfähig werden, ist das Element des Vampirs, das Licht, welches die Filmgeschöpfe gebärt, sein Feind. Seither sind ein paar hundert Vampirfilme entstanden, was den Blut saugenden Wiedergänger zu einer der beliebtesten Filmfiguren macht. Ab und an sind scheinbar letzte Zuckungen eines über all die Jahrzehnte hinweg blutleer gewordenen Genres auszumachen – und dann kommt ein Werk, welches das Genre neu belebt, indem es eigenständige Figuren sowie neue Charakteristika des Vampirdaseins entwirft.

Ohne zu übertreiben: Zoltán Horváths Nosfératu Tango ist so ein Glücksfall. In diesem 12-minütigen, mehrfach preisgekrönten Animationsfilm verlieben sich eine Mücke und Nosferatu ineinander und ziehen von da an gemeinsam durch die Nacht. Die erste Einstellung lässt eine eher konventionelle Umsetzung dieser klassisch melodramatisch angelegten Geschichte vermuten: Wir sehen ein altes Buch, das sich wie von Geisterhand aufschlägt (ein offensichtliches Murnau-Zitat) – kurz darauf setzt eine tiefe und ruhig sprechende Stimme ein: «Once wäre una fois_…» Vier Worte, vier Sprachen – spitzzüngig kommentiert der Erzähler die Abenteuer der Blutsaugergemeinschaft in diesem eigens für den Film konstruierten und paradoxerweise verständlichen Kauderwelsch.

Horváth ist (nach Le trompette de Géricault , 1996, und Carcasses et crustacés , 1999) erneut ein ebenso souveräner wie geistreicher Einsatz der filmischen Mittel gelungen: Bruchlos verbindet er die klassische Animation seiner zweidimensionalen Faltfiguren mit digitaler Bildbearbeitung. Er kreiert eine virtuos ausgearbeitete Bilderwelt, die ständig in Bewegung ist und sich vielerorts dem Puls des treibenden Soundtracks (Laurent Ecabert, Jean-Michel Daviron) hingibt. Zwar wundert man sich hie und da, was diese mehrmalig und mit grossem Getöse vor sich gehenden, wirbelsturmartigen Umschichtungen des Bildes zu bedeuten haben. Weil Nosfératu Tango aber so temporeich daherkommt und sich zudem eine (buchstäblich) verschachtelte Gestaltung zu Eigen macht, nimmt man sie erst einmal als rein formale Kennzeichnung eines Szenenwechsels wahr. Die Auflösung, welche mit bescheidener Zurückhaltung ganz nebenher ausgespielt wird, während schon die Endtitel ablaufen, bereichert den ohnehin schon berauschenden Film dann um einen fulminanten Wendepunkt.