Eines Morgens im November findet Marianne Brunner ihre elfjährige Tochter Yvonne erfroren im Pool ihres Gartens, ausgerechnet diesen hatte das Mädchen sich sehnlichst gewünscht. In einer Rückblende erzählt Luki Frieden, wie es zu diesem tragischen Ereignis kommen konnte.
Die Familie Brunner ist eine typische Schweizer Familie. Sie lebt in einem Einfamilienhaus einer ruhigen Wohnsiedlung in Thun. Der Vater Paul ist Angestellter einer grossen Versicherungsgesellschaft, die Mutter Marianne Hausfrau. Der Alltag der Familie scheint ruhig und geordnet. Mit der Zeit wird deutlich, dass sich die Eltern nach und nach voneinander entfernt haben und je länger, je mehr auch die Träume ihrer Tochter nicht mehr verstehen. Hinter der scheinbar ruhigen, geordneten Fassade zeichnen sich Konflikte ab.
Als Marianne über zwei Millionen Franken im Lotto gewinnt, gerät die Familie aus den Fugen. Paul kommt mit der neuen finanziellen Selbstbestimmung seiner Frau nur schwer klar. Als er schliesslich noch seinen Arbeitsplatz verliert, gerät er in eine Sinnkrise. Marianne verführt Andy, den Nachbarssohn in Teenager-Alter und plant mit ihrer besten Freundin Simone eine Reise nach Argentinien. Yvonne, deren grösster Traum eine Reise nach Los Angeles ist, da dort ihre Brieffreundin Jennifer wohnt, findet Zuflucht beim jungen Nachbarn, den alle nur Iceman nennen. Er teilt ihre Sehnsucht nach der Reise in die USA.
Der Film erzählt langsam, arbeitet mit ruhigen Bildern und langen Einstellungen. Dadurch erhält er eine gewisse Langatmigkeit, die es einem manchmal schwer macht, in der Geschichte zu bleiben. Gewisse Charaktere erscheinen ein wenig oberflächlich. Der Film streift viele Themen, ohne eines wirklich zu vertiefen. Die einsetzende Pubertät von Yvonne, ihr Interesse an allem Amerikanischen, stösst vor allem beim Vater auf Unverständnis und Desinteresse, es kommt zu Auseinandersetzungen mit der Tochter. Gleichzeitig versinken die Eltern immer mehr in Gleichgültigkeit. Sexualität wird zum Problem, eines Nachts vergreift Paul sich an seiner Frau, genau genommen vergewaltigt er sie. Doch die Familie verharrt in ihrer Sprachlosigkeit. Auch Iceman scheint nicht glücklich zu sein mit seinem Leben. Er wohnt in einer Art Garage, in der sich die Jugendlichen aus der Nachbarschaft treffen, kiffen und über ihre familiären Probleme sprechen.
Allen Figuren gemeinsam ist die Sehnsucht nach einem anderen Leben, sie wollen aus dem Gewohnten ausbrechen und sind doch zu sehr in den Alltag eingebunden, als dass dies gelingen könnte. Einzig Iceman erfüllt sich seinen Traum. Er wird aufbrechen nach New York, zu einem Freund, den er seit vielen Jahren nicht mehr gesehen hat. In der letzten Nacht vor seiner Abreise feiern die Freunde Abschied, es ist eine kalte Nacht, der erste Schnee fällt, am nächsten Morgen wird Yvonne erfroren im Pool liegen.

P: CARAC Film AG (Bern) 2003. B: Luki Frieden, James Nathan, Jasmine Hoch. R: Luki Frieden. K: Frank Blau. T: Kurt Eggmann. S: Christof Schertenleib. M: Reto von Siebenthal, Ray Wilko, Reto Burrell, Draven. D: Muriel Rieben, Charlotte Heinimann, Max Rüdlinger, Lilian Naef, Oscar Bingisser, Elias Arens, Martin Rapold, Nina Iseli. V, W: CARAC Film AG (Bern).
35 mm, Farbe, 90 Minuten, Schweizerdeutsch (deutsche, französische Untertitel).

Entstanden im Grossbritannien der Sechzigerjahre des letzten Jahrhunderts, entwickelten sich die Skinheads von einem Zusammenschluss Jugendlicher aus dem Arbeitermilieu zu einer weltumspannenden Bewegung mit tausenden von Mitgliedern. In ihren Anfängen waren die Skinheads, ähnlich wie die Punks, nichts anderes als eine Jugendszene, die sich mit ihrer Kleidung, vor allem aber mit ihrer Musik – Ska und Reggae – von der bürgerlichen Welt der Erwachsenen abgrenzen wollte. Erst Ende der Siebzigerjahre spaltete sich der rechte Flügel von der ursprünglichen Szene ab und formierte sich neu in der «Blood and Honour»-Bewegung. Seither prägen diese rechtsradikalen, rassistischen Skins das landläufige Bild der Skinheadszene.
Skinhead Attitude räumt auf mit diesem Vorurteil. Wie Schweizer zu Beginn seines Dokumentarfilms aus dem Off ankündigt, ist es ihm ein Anliegen das Bild zu korrigieren, das auch er in seinem Film Skin or die [1998] bestätigte, und so zeichnet er hier das Bild einer mehrheitlich friedlichen Jugendbewegung. Die junge Carole, eine französische linke Skinhead, reist durch verschiedene europäische Länder, in die USA und nach Kanada und trifft dort Gleichgesinnte. In zahlreichen Interviews erzählen die Skins von ihren Erfahrungen, von Kämpfen mit rechten Skins, von ihrer Musik und ihren Überzeugungen. Vereinzelt kommen auch rechtsradikale Skinheads zu Wort. Sie bestätigen das Klischee des rassistischen, gewaltbereiten Schlägers. Diese Gegenüberstellung fällt streckenweise ein wenig einseitig aus. Viele Rechtsradikale, vor allem in Europa, wagten sich nicht vor die Kamera. In den USA dann das umgekehrte Bild. Linke Skins fürchteten die Rache der rechten Szene, die in Amerika äusserst radikal und gewalttätig ist und sowohl dem Ku-Klux-Clan als auch der Arian Nation nahe steht.
Skinhead Attitude lässt in erster Linie die Menschen aus der Szene erzählen. Seltene Off-Kommentare erklären höchstens gewisse Begriffe, erläutern Zusammenhänge und führen unaufdringlich durch die Geschichte. So erhält man einen direkten, unreflektierten Einblick in diese Szene. Eine grosse Rolle spielt, wie in jeder Jugendbewegung, die Musik als Stifterin von Identität und Zusammengehörigkeit. Diverse Amateuraufnahmen von Konzerten hinterlegen die Erzählungen und verstärken den Eindruck der Authentizität.
So lässt der Film dem Betrachter genügend Raum für einen anderen Einblick in die Skinheadszene. Er schaut hinter die Schlagzeilen von marodierenden Skinheadgangs, ohne diese Tatsache zu verschweigen oder zu beschönigen, und lenkt die Aufmerksamkeit in erster Linie auf die ursprüngliche Szene.

P: Dschoint Ventschr Filmproduktion (Zürich) 2003. B, R: Daniel Schweizer. K: Denis Jutzeler, Daniel Schweizer. T: Henri Maikoff. S: Katrin Plüss. M: Laurel Aitken. V, W: Look now! (Zürich).
35 mm, Farbe, 90 Minuten, Französisch, Englisch, Deutsch (französische, deutsche Untertitel).

Little Girl Blue ist in technischer Hinsicht ein Novum: Es ist der erste Schweizer Spielfilm, der im High-Definition-Format (HD) gedreht wurde. Die Realisierung erfolgte in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich im Rahmen des interdisziplinären Projekts «Digitales Kino». Ziel dieser Forschung ist es, die Vorteile des neuen Verfahrens zu testen; einerseits ist das Material sowohl film- als auch fernsehkompatibel, andererseits lassen sich digitale Daten leichter konservieren. Visuell fallen eine besonders grosse Tiefenschärfe sowie farbintensive, leicht künstlich wirkende Bilder auf.
Dieser Film übers Erwachsenwerden ist Anna Luifs erster Langspielfilm – eine logische Fortsetzung ihrer bisherigen Arbeit. Bereits in ihrem viel beachteten und mehrfach ausgezeichneten Kurzfilm Summertime (1999) ging es um ein junges Mädchen, das mit der ersten Verliebtheit hadert. Den Schwerpunkt setzt die Regisseurin jeweils auf die Entwicklung der Protagonistin und ihre Familienverhältnisse. Ebenfalls beiden Filmen eigen sind eine klar strukturierte Handlung, ein geometrischer Bildaufbau, eine eher statische Inszenierung sowie das Setting einer modernen Vorstadtsiedlung.
Da sich beim Filmen in HD harte Kontraste ergeben – diese führen zur speziellen flächigen Ästhetik – verlangt das Format nach einer begrenzten Farbwahl. In Little Girl Blue dominieren verschiedene Blautöne, welche die Hauptperson Sandra (Muriel Neukom) charakterisieren: Das Zimmer und die Kleidung des Teenagers sind knallblau. Das musikalische Leitmotiv des Films ist der Song Blue Moon, den Sandra im Vorspann als Playback singt: Das «Blue» steht auch für die melancholischen Momente, die sie durchlebt.
Die Geschichte handelt von einer schüchternen 14-Jährigen, die sich am neuen Wohnort behaupten muss. Bevor sie mit Mike (Andreas Eberle), in den sie verliebt ist, zusammenkommt, muss Sandra diverse Schwierigkeiten überwinden. Dabei steht dem Mädchen sein eigener Vater im Weg: Ausgerechnet mit Mikes Mutter hat er eine Affäre. Um ihrem Schwarm die Sache zu verheimlichen, verstrickt sich Sandra immer mehr in Widersprüche, bis sich Mike enttäuscht von ihr abwendet. Was die Lage für Sandra nicht gerade erleichtert, ist die Tussi Nadja (Marina Guerrini, die Hauptdarstellerin von Summertime), die Mike für sich gewinnen will.
Während es für die Jugendlichen ein Happyend gibt, bleibt ungewiss, ob die zwei erwachsenen Paare wieder zueinander finden werden. Die Story überzeugt dort, wo die Ängste, Hoffnungen und Gefühle der Teenager im Mittelpunkt stehen: Mit viel Gespür für die Jugendlichen zeichnet die Filmemacherin ein realistisches Szenario, das eigene bittersüsse Erinnerungen weckt. Die Figuren der Eltern hingegen wirken holzschnittartig; ihre Motivationen und Emotionen sind oft nicht nachvollziehbar. Die Tatsache, dass viele Szenen wunderschön schlicht daherkommen, tröstet jedoch über die eher schwache Charakterisierung der älteren Generation hinweg. Mutig auch die Wahl der Sprache: Über weite Strecken hören sich die schweizerdeutschen Dialoge durchaus lebensecht an. Little Girl Blue macht Lust auf weitere Filme von Anna Luif.

P: Dschoint Ventschr Filmproduktion (Zürich) 2003. B: Anna Luif, Charles Lewinsky. R: Anna Luif. K: Eeva Fleig. T: Jens Rövekamp. S: Myrjam Flury. Aus: Georg Bringolf. M: Balz Bachmann. D: Muriel Neukom, Andreas Eberle, Marina Guerrini, Bernarda Reichmuth, Sabine Berg, Mark Kuhn, Michel Veïla u.a. V: Filmcoopi (Zürich). W: Dschoint Ventschr Filmproduktion (Zürich).
HD, 35 mm, Farbe, 82 Minuten, Schweizerdeutsch (englische, französische Untertitel).

Einer der letzten Sätze in Spielreins Tagebuch lautet: «Ich war auch einmal ein Mensch.» Vor allem war sie eine Pionierin: Carl Gustav Jung behandelte 1904 die 19-Jährige in der Klinik Burghölzli als erste Patientin mit Sigmund Freuds Methode der Psychoanalyse. Nach der Genesung von ihrer Hysterie – die Diagnose ist heute zweifelhaft – studierte die jüdische Russin Medizin in Zürich, wurde eine der ersten Psychoanalytikerinnen und wirkte, auch hier Wegbereiterin, als Kinderpsychologin. Spielreins Arbeit «Die Destruktion als Ursache des Werdens» nahm Erkenntnisse vorweg, die Freud Jahre später in seiner Schrift «Jenseits des Lustprinzips» verwendete.
Zwischen der Wissenschafterin und C.G. Jung entstand eine schwierige Liebesbeziehung, in deren Verlauf beide in Briefen Freuds Rat suchten. Aus diesem Dreiecksverhältnis ging Spielrein als Verliererin hervor. Obwohl er anfangs ihre Gefühle erwiderte, wies Jung die junge Frau zurück, weil er einen Skandal fürchtete und seine Ehe nicht gefährden wollte. Während Freud durch die Affäre das Phänomen der Gegenübertragung entdeckte, fand Spielreins Schmerz Ausdruck in ihren Überlegungen zum Todestrieb. Ihr weiteres Leben verlief unruhig: Nach verschiedenen Stationen kehrte sie, inzwischen verheiratet und von Krisen geplagt, nach Russland zurück, wo sie 1942 mit ihren beiden Töchtern von den Nazis erschossen wurde.
Dank Elisabeth Márton, einer in Schweden lebenden Deutschen, gelangt dieses bemerkenswerte Schicksal nun aus der Versenkung an die Oberfläche. Basierend auf Spielreins Tagebüchern und Briefen, die 1977 in Genf auftauchten, skizziert die Filmemacherin den Weg einer Frau zwischen Forschung und Familie, zwischen Jung und Freud, bei deren Zwist sie erfolglos vermittelte. Entstanden ist ein Dokumentarfilm, der alte Fotos sowie Zeitzeugnisse integriert, durch nachgestellte Szenen aber auch Elemente des Spielfilms enthält. Per Voice-over werden Passagen aus dem Quellenmaterial rezitiert. Diese Collage spricht für sich; sie wird nur mit wenigen Kommentaren ergänzt. Die Montage verbindet die Teile assoziativ – in Anlehnung an psychoanalytische Aufarbeitung – zu einem atmosphärischen Ganzen.
Die visuelle Ebene betört mit poetischen Schwarzweissbildern; Eva Österberg als Sabina besitzt viel Ausdruckskraft. Die grobkörnigen, braunstichigen Szenen im Burghölzli wirken zwar bedrückend, aber auch klischeehaft: Spielrein zerreisst ein Kissen, starrt mit aufgerissenen Augen vor sich hin oder irrt durch die Gänge. Die eindrücklichen Bilder setzen wohl die Anfänge der Psychoanalyse in ein neues Licht, Spielreins Seelenlandschaft allerdings können sie uns nur ansatzweise vermitteln. Márton legt das Schwergewicht auf die Sprache als Ausdrucksform des Ich, bedient sich doch auch das Verfahren Talking Cure, ein Teil von Spielreins Behandlung, der Sprache, um sich innerer Antriebe bewusst zu werden.
Mit Ich hiess Sabina Spielrein hat die Regisseurin, die selbst Psychologie studiert hat, eine Hommage an eine herausragende Persönlichkeit geschaffen und sie endlich aus der Vergessenheit befreit.

P: Idé-Film Felixson AG (Schweden, Schweiz) 2002. B: Elisabeth Márton, Signe Mähler, Yolande Knobel. R: Elisabeth Márton. K: Robert Nordström, Sergej Jurisdizki. S: Yolande Knobel. M: Vladimir Dikanski. D: Eva Österberg, Lasse Almebäck, Mercedez Csampai. V: Look Now.
35 mm, Digital-Beta, Farbe, 90 Minuten, Deutsch (englische Untertitel).

Das Sterben markiert den Übergang vom Leben in den Tod. Jeder Mensch wird irgendwann damit konfrontiert. Während der Tod in unserer Kulturgeschichte häufig Erwähnung findet, ist der Vorgang des Sterbens nach wie vor ein Tabu. Jürg Neuenschwander widmet sich im Dokumentarfilm Früher oder später genau diesem Thema. Er porträtiert Personen aus seiner Heimat, dem Emmental, die in hohem Alter am Ende ihres Lebens angelangt sind oder die sterben, bevor sie erwachsen oder alt werden können.
Zwillinge werden tot geboren, ein anderes Baby stirbt kurz nach der Geburt. Ein Teenager siecht, unheilbar krebskrank, mit Chemotherapie noch ein Jahr dahin; ein 40-jähriger Mann mit derselben Diagnose stirbt ohne Behandlung nach sechs Monaten. Eine alte Frau und ein alter Mann sterben altersbedingt. In den sieben Beispielen, die aufzeigen, wie verschieden das Sterben vor sich geht, lässt Neuenschwander auch Familienangehörige oder Partner zu Wort kommen. Folgendes Zitat stellt er an den Anfang seines Dokumentarfilms: «Mit Sterbenden habe ich angefangen. Mit Hinterbliebenen habe ich aufgehört. Alle wussten, dass wir den Film nie gemeinsam sehen werden.»
In ruhigen, schlichten Bildern und langen Einstellungen, in denen die Kamera oft ganz nah an die Menschen herangeht, ohne aufdringlich zu wirken, die aber auch der Stille Raum lassen, begleitet Neuenschwander die Sterbenden in ihrer letzten Lebensphase. Wir nehmen Anteil an Alltagshandlungen, an Momenten der Hoffnung oder Gelassenheit, erfahren von Ängsten, Verzweiflung, Hilflosigkeit. Die genauen, respektvollen Beobachtungen machen betroffen; sie weisen darauf hin, wie wertvoll es ist, beim Sterben nicht allein zu sein und in Würde gehen zu dürfen. Andererseits verschweigen sie nicht, wie unbedeutend die letzten Stunden eines Lebens sein können oder wie schwer es für Hinterbliebene ist, den Tod einer geliebten Person zu akzeptieren. Untermalt wird die von den Bildern vermittelte Stimmung von Musikkompositionen, die nie zu sehr in den Vordergrund treten.
Als Gegenpol zu unserem Umgang mit sterblichen Überresten integriert der Filmemacher Szenen eines tibetischen Totenrituals. Während wir die Toten kremieren, begraben und Abdankungsfeiern abhalten, werden Verstorbene in Tibet zerhackt und den Fischen verfüttert. Für jedes vergangene Leben wird dort eine neue Gebetsfahne an Ästen aufgehängt. Hierzulande gibt es Arbeit für Sargtischler, Totengräber und Bestattungsinstitute, in Tibet beten Mönche für die Seele der Verstorbenen und werden von den Hinterbliebenen dafür entlöhnt. Bereits in früheren Werken hat sich Neuenschwander mit den beiden Kulturen auseinander gesetzt: Shigatse (1990) erzählt von der tibetischen Medizin, in Kräuter und Kräfte (1995) werden Naturheiler aus dem Emmental vorgestellt.
Dieser aufwühlende Dokumentarfilm zwingt uns, den Blick nicht abzuwenden und uns mit unserer eigenen Vergänglichkeit zu befassen. Denn gehen müssen wir alle, früher oder später.

P: Carac-Film AG, Container-Film AG (Schweiz, Tibet) 2003. B: Jürg Neuenschwander, Nicolas Broccard. R: Jürg Neuenschwander. K: Philippe Cordey. T: Ingrid Städeli. S: Regina Bärtschi. M: David Gattiker. V: Filmcoopi Zürich AG. W: Carac-Film AG, Container-Film AG.
35 mm, Farbe, 90 Minuten, Schweizerdeutsch, Tibetisch (deutsche Untertitel)

Ein Remake des tschechischen Kitsch-Klassikers Drei Nüsse für Aschenbrödel (1973) hätte es werden sollen. Doch der Diplomfilm der HGKZ-Studentin Susanna Hübscher nahm bald andere Wendungen. Schon mit ihrer Entscheidung, selber die Hauptrolle zu spielen und einen Prinzen zu suchen, stellte die Filmemacherin die Konventionen des Märchens auf den Kopf. Daraus entstand eine Reihe von verspielten, teils selbstreflexiven Szenen, in denen Inszenierung und Autobiografie verschmelzen und die Suche nach dem Helden für den Film auch zur Suche nach dem Prinzen fürs Leben wird.
Immer wieder also werden Fiktion und Nichtfiktion nebeneinander gestellt oder miteinander vermischt. Vor theatralischen Märchenkulissen nimmt Hübscher Castings mit verschiedenen Kandidaten für die Rolle des Prinzens auf. Bald sitzt sie selber vor den Fernsehkameras der Sendung «Swiss Date» des Lokalsenders TeleZüri, wo sie Bewerber einer ganz anderen Art angeboten bekommt. Vor dem Prager Schloss begegnet sie dem Hauptdarsteller von Drei Nüsse für Aschenbrödel und stellt ihm Fragen über Ruhm und Liebe. In Italien besucht sie die Ehefrau eines richtigen Prinzen – Spross der königlichen Familien Italiens und Jugoslawiens – und befragt sie über ihr Glück. Eine weitere Frau stellt ihren königlichen Partner vor: den selbst ernannten «Reggae-King» Lee Scratch Perry. Über Liebe und Glück diskutiert sie dann auch mit zwei wichtigen Personen aus ihrem eigenen Leben: einer guten Freundin und Hübschers eigener Mutter. Zwischendurch werden immer wieder Zitatausschnitte aus Drei Nüsse für Aschenbrödel eingeflochten. All diese heterogenen Elemente werden durch eine raffinierte Kamera- und Schnittarbeit zusammengehalten. In den von Hübschers Filmteam gedrehten Szenen wird mit der Bilderbuch-Ästhetik des tschechischen Spielfilms gespielt. Jump-Cuts verbinden diverse Orte und Zeiten und tragen zur zauberhaften Erzählstimmung bei.
Statt einer Märchen-Verfilmung liefert Hübscher eine vielschichtige und witzige Betrachtung über den Mythos des Märchenprinzen und – in erster Linie – über die Frauen, die von ihm träumen. Sucht Hübscher am Anfang von Keis Händli – kei Schoggi einen Darsteller für die Rolle des Prinzen und später einen Partner im richtigen Leben, gelingt es ihr schliesslich, die Frage des Glücks von der Vorstellung der ewigen Liebe zu trennen. Dass am Ende des Films kein Prinz auf dem weissen Pferd auftaucht, sondern die Regisseurin selbstbewusst auf ihrem Schimmel davonreitet, ist nur die logische Konsequenz von Hübschers Nachforschungen, die trotz aller Ernsthaftigkeit immer eine ironische Distanz zum Thema wahren. Denn wie sie bald merkt– und wie es im Titel angekündigt wird –, hält sie ihr Glück in den eigenen Händen Eine Botschaft, die dank der verspielten Machart des Films keineswegs didaktisch, sondern geradezu erfrischend wirkt.
P: Hochschule für Gestaltung und Kunst (Zürich), 2002. B, R: Susanna Hübscher. K: Michael Saxer
T: Matthias Huser. S: Ram Say. M: Ramon Orza. D: Pavel Travnicek, Elisabeth Hübscher, Adriano Chieffo. V,W: Hochschule für Gestaltung und Kunst (Zürich)
35 mm, Farbe, 28 Minuten, Schweizerdeutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Tschechisch (deutsche Untertitel).

«Damit historische Ereignisse nicht in Vergessenheit geraten, muss man von ihnen erzählen.» Der lakonische Satz, der eigentlich als Motto für Richard Dindos gesamtes Schaffen der letzten dreissig Jahre stehen könnte, stammt aus seinem neusten Dokumentarfilm Ni olvido, ni perdón. Die Geschichte, die hier vor dem Vergessen gerettet werden soll, ist diejenige der Niederschlagung der 68er-Bewegung Mexikos, eine Geschichte, die schon damals zu wenig bekannt wurde, als sie sich zutrug.
Im Zentrum des Films steht das Massaker von Tlatelolco. In diesem Vorort von Mexiko-City wurde am 2. Oktober dem bewegten Sommer des Jahres 1968 ein blutiges Ende gesetzt. Als Studierende und andere Protestierende sich auf der Plaza de las Tres Culturas versammelten, um gewaltlos für ihre Bürgerrechte zu demonstrieren, eröffneten Soldaten das Feuer. Rund 300 Menschen starben in der Schiesserei, weitere wurden verhaftet und gefoltert. Zwölf Tage später konnte Premierminister Diaz Ordaz in seiner nun wieder ruhigen Hauptstadt die Olympischen Sommerspiele eröffnen.
Wie der Film zeigt, ist es heute unbestreitbar, dass Diaz Ordaz die gewaltsame Auflösung der Protestbewegung befahl. Seine Regierung allerdings behauptete, die Demonstrierenden hätten zuerst Gewalt angewendet; diese Unwahrheit wurde von den damaligen Zeitungen kolportiert und ging damit in die offizielle Geschichtsschreibung ein. Dindos Film verfolgt also ein doppeltes Ziel: Er will nicht nur an die Geschehnisse erinnern, er will auch die offizielle Geschichte einer fälligen Korrektur unterziehen.
In Dindos Rekonstruktion der Ereignisse spielen die Aussagen von Augenzeugen die wichtigste Rolle. Er lässt Überlebende des Massakers – unter ihnen eine ehemalige Studentenführerin – zum Schauplatz des Geschehens zurückkehren, um dort ihren Erinnerungen Ausdruck zu geben. Diskret setzt Dindo kurze Ausschnitte aus Archivmaterial ein, um die Stimmung dieser Erzählungen assoziativ zu untermalen; die bildhaften und bewegenden Aussagen der Überlebenden selber übertreffen an Anschaulichkeit jede nachträgliche Illustration. Konkrete Details aus ihren Schilderungen stimmen auf bedrückende Weise mit dem bis heute fast unveränderten Platz überein; es ist, als ob die damaligen Ereignisse gerade erst passiert wären.
Die Frage, inwiefern Geschichte in die Aktualität zurückgeholt werden kann – ein Dauerthema Dindos – erkundet er auch durch den Einsatz weiterer Elemente. Auszüge aus dem Spielfilm Rojo amanecer (1989) von Jorge Fons sowie aus der Bühnenarbeit einer Truppe junger Schauspieler zeigen, wie die damalige Gewalt durch eine künstlerische Dramatisierung der Ereignisse analysiert werden kann. Zudem wird die Bedeutung der Tlatelolco-Geschichte für weitere Generationen und für die mexikanische Gesellschaft überhaupt durch Begegnungen mit jungen Leuten und Kindern erforscht. Der Gesamteindruck, den der Film hinterlässt, ist ein gemischter: denn Gleichgültigkeit, Desinformation und Drohungen von rechts gefährden das Erinnerungsprojekt.

P: Lea Produktion (Zürich) 2003. B, R: Richard Dindo. K: Peter Indergand. T: Martin Witz. S: Rainer M. Trinkler. V: Filmcoopi (Zürich). W: Lea Produktion (Zürich).
35 mm, Farbe, 86 Minuten, Spanisch.

Im Winter 1941 flüchteten die Schriftsteller Louis Aragon und Elsa Triolet aus dem besetzten Teil Frankreichs nach Nizza, um dort ihre Arbeit in der Résistance fortzusetzen. Zu dieser Zeit wohnte in Nizza der grosse Maler Henri Matisse, der sich trotz fortschreitendem Alter in einer intensiven Schaffensperiode befand. Aus der Begegnung des Schriftstellerpaares mit dem Maler entstanden eine tiefe Freundschaft und ein reger intellektueller Austausch. Aragon beschloss, ein Buch über Matisse zu schreiben. Sein "Henri Matisse, roman" konnte er aber erst 1971 vollenden, kurz nach Elsas Tod (Matisse war 1954 gestorben).
Mit seiner Mischung aus Kunstkritik und Autobiografie, Aufsätzen und Gedichten bildet Henri Matisse, roman eine ideale Vorlage für Richard Dindo, der bereits in vielen seiner früheren Dokumentarfilme Betrachtungen zum künstlerischen Prozess und zum Bezug zwischen Leben und Werk, Wort und Bild anstellte. Insofern ist Aragon, le roman de Matisse eine konsequente Fortsetzung seiner früheren Arbeit mit Künstlerbiografien wie Naive Maler in der Ostschweiz (1972), Max Frisch Journal I-III (1981), Arthur Rimbaud, eine Biographie (1990) oder Charlotte Salomon, «Leben oder Theater?» (1992), um nur einige Beispiele zu nennen. Auch die Figur des engagierten Schriftstellers Aragon erinnert an andere von Dindo porträtierten Autoren wie etwa Jean Genet (Genet in Chatila, 2000) und Breyten Breytenbach (Augenblicke im Paradies, 1996).
Über die Stoffwahl hinaus greift Dindo in Aragon, le roman de Matisse auch auf Strategien zurück, die uns aus seinen früheren Filmen vertraut sind: etwa die Rückkehr an die Orte, wo seine Protagonisten wohnten und arbeiteten oder der Einsatz von langen Zitaten aus dem Buch, gelesen aus dem Off. Doch in diesem Film erscheint sein Handwerk eine neue meisterhafte Ebene erreicht zu haben. Die Filmbilder – vor allem die langen Fahrten durch die regnerischen Strassen Nizzas im Winter und die üppigen Farben der Gärten – sind von der gleichen leuchtenden Schönheit wie die sinnlichen Tableaus von Matisse. Eine meisterhafte Montage verdichtet Bilder und Töne zu einer filmischen Lektüre von Gemälden, Buch und authentischen Schauplätzen.
Der Film demonstriert jene Kraft des Dokumentarfilms als Medium der Analyse, die darin besteht, dass er alle anderen Künste in sich umfassen kann. Beklagte sich Aragon über die Schwierigkeit, Matisses Kunst mittels Sprache zu beschreiben, fängt Dindo souverän das ganze Universum des Malers und des Schriftstellers ein: die Gemälde, die Texte, die Orte, an denen sie entstanden sind, ebenso wie die historischen und politischen Hintergründe. Zu den interessantesten Passagen des Films gehören die Montage-Sequenzen, in denen Dindo Original und Darstellung vergleicht – wie etwa Matisses Porträts von Aragon und Triolet, welche mit Fotos der beiden kontrastiert und mit den Aussagen von Aragon kommentiert werden.

P: Lea Produktion (Zürich) 2003. B,R,K,T: Richard Dindo. S: Rainer Trinkler, Richard Dindo. M: César Franck, Valentin Silvestrov. V, W: Lea Produktion (Zürich).
Beta SP, Farbe, 52 Minuten, Französisch.

Schon ihr Name drückt schweizerisches Mittelmass aus: Die Meyers wollen auf keinen Fall auffallen. Das Dekor deutet auf die Fünfzigerjahre hin, das Paar ist in den Sechzigern. Jeder Tag verläuft gleich und vor allem synchron mit den Nachbarn: Ernst Meyer schreitet gleichzeitig wie all seine Nachbarn vom Reiheneinfamilienhaus zum Volvo, einer nach dem anderen schlägt die Autotüre zu und fährt zur Arbeit. Während die Männer das Geld verdienen, gehen die Frauen ihren Haushaltspflichten nach: Eine nach der anderen trottet mit dem Einkaufswagen aus dem Bild. Änderung schleicht sich in das Leben des Paars, als eines Tages nur noch Rauschen aus dem Radio zu hören ist: Die einen Augenblick Zeit raubende Irritation bewirkt, dass Ernst nicht nur zu spät aus der Wohnung tritt – in die nachbarlose Leere – sondern auch noch ohne Pausenstulle. Plötzlich trinkt er «eifach so» keinen Orangensaft zum Frühstück, was seine Frau verdutzt hinnimmt. Als er aber auch noch blaumachen will, um mit den Nachbarn aufs Land zu fahren, erkennt Edna ihren Ernst nicht wieder. Einige Irritationen später lässt aber auch sie sich ein auf die Spontaneitäten des Lebens, was nicht nur ihrem Sexualleben, sondern auch ihren Lachfalten (und denjenigen des Publikums) gut tut.
In seinem Diplomfilm für den Studienbereich Film/Video an der HGKZ entwickelt Steven Hayes ein präzises Timing: Nicht nur stimmt die zum Teil aufwändige Choreografie, auch sind die Lacher gekonnt gesetzt. Der Film, der Parallelen zu Jacques Tati und seinen Gegenüberstellungen von Automatisierung und Menschlichkeit aufweist, besticht ausserdem durch die stimmige Ausstattung und die Kameraarbeit (der Kameramann Till Brinkmann schloss mit diesem und einem weiteren Diplomfilm ebenfalls sein Studium an der HGKZ ab), die Details ins Zentrum zu rücken weiss. So beginnt der Film mit der Sicht durch eine Filterkaffeekanne, die - einmal wiederholt - prägnant den täglichen Trott versinnbildlicht.
Meyers wurde am Filmfestival von Locarno 2003 in der Sektion «Pardi di domani» gezeigt, wo er dem Publikum lautes Gelächter entlockte und den Action Light Award gewann.

P: Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (Zürich) 2003. B, R: Steven Hayes. K: Till Brinkmann. M, T: Michele Andina. S: Susanne Hübscher, Steven Hayes. Ausstattung: Simone Piller. Kostüme: Maggie Zogg. D: Alice Brüngger, Urs Bihler, Yvonne Kupper, Enzo Scanzi. V, W: Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (Zürich).
16 mm/ 35 mm, Farbe, 12 Minuten, Schweizerdeutsch.

Cyrill ist 35, neugierig und weltoffen, manchmal gestresst, oft strahlend, und Cyrill hat Trisomie 21, auch Down-Syndrom genannt. Diese Behinderung wird in den von Cyrill geführten Interviews nicht ausgeschlachtet, sondern erlaubt im Gegenteil subtile Einsichten in die Persönlichkeiten der Befragten. Manchmal betreten, manchmal übertrieben zuvorkommend, aber erstaunlich oft völlig natürlich gehen die Prominenten mit Cyrill um, einem Interviewer, der kein Blatt vor den Mund nimmt und gerade durch seine fehlende Ehrfurcht erfrischend wirkt. Der Langspielfilm basiert auf vier für SF DRS realisierten Interviews, denen der Regisseur Stefan Jäger zwei neue hinzufügt hat.
Cyrill trifft die Alte Dame der Schauspielkunst Anne-Marie Blanc, die ihm von der um einiges ruhigeren Vergangenheit vorschwärmt. Die Ruhe, die der Einsiedler Abt Martin Werlen im Gespräch ausstrahlt, wirkt sich beim Rundgang durch die Bibliothek mit ihren Schätzen auch auf Cyrill aus, er scheint weniger quirlig und mehr in sich gewandt. Moritz Leuenberger zeigt ihm das Bundeshaus, doch Cyrill interessiert sich mehr für den Kopierer als für den damaligen Bundespräsidenten. Leuenberger wirkt fahrig und immer ungeduldiger im Gespräch, als Einziger der Befragten scheint er im Korsett seiner Rolle gefangen zu bleiben. Dies macht deutlich, was die Stärke der Treffen zwischen Leuten, die täglich im Scheinwerferlicht stehen, und dem geistig behinderten Cyrill ausmacht: Mit neuen Fragen und einer anderen Sichtweise konfrontiert, öffnen sich die Schweizer Berühmtheiten mehr als sonst, auch wenn Cyrill mit seinen Fragen manchmal aufs Glatteis schlittert. Martin Schenkel freut sich über die Ablenkung während der langen Wartezeiten zwischen seinen Aufnahmen für Lüthi und Blanc, doch die Frage nach seiner Krankheit ist ihm zu intim. Kurz nach Kinostart von Cyrill trifft starb der Schauspieler und Sänger viel zu jung.
Die grösste Nähe entsteht – so zumindest der Eindruck auf der Leinwand – zwischen Cyrill und Reto Pavoni. Der Eishockey-Goalie ging mit Cyrill in den Kindergarten, hatte danach aber keinen Kontakt mehr zu ihm. Beim Wiedersehen erinnern sie sich an gemeinsame Busfahrten, und Pavoni nimmt Cyrill mit in den ungeliebten Fitnessraum, wo sich beide abstrampeln. Im Gespräch stets unbefangen, antwortet Pavoni nicht nur, sondern interessiert sich seinerseits für Cyrill.
Nachdem das Ausgangsmaterial für die Fernsehfassungen neu gesichtet worden war, wurde der Kinofilm assoziativ geschnitten, was manchmal stimmige Übergänge schafft, zum Teil die Interviews aber unnötig unterbricht. Zusammengehalten werden die Teile durch Cyrills Reise durch die Schweiz (an der Expo trifft er die Clownin Gardi Hutter), die ihn schliesslich aufs Rütli führt. Doch diese Interview-Zusammenstellung zeigt weniger ein Bild der Schweiz als ein allgemeines Bild der Menschheit und Menschlichkeit. Seine Erfahrung bei der Theatergruppe Hora manifestiert sich in Cyrills Talent, sich zu inszenieren, und doch bleibt bei ihm immer seine wahre (Frage-)Absicht sichtbar, und er vertuscht oftmals auch nicht Ungeduld und Irritation, was glücklicherweise nicht aus dem Film geschnitten wurde. Man wünschte sich öfters solch hartnäckige, solch menschliche Interviewer.

P: handsUP! (Meggen), SF DRS (Zürich) 2002. R, B, S, K: Stefan Jäger. K: Stefan Runge. T: Pavol Jan Jasovsky. M: Angelo Berardi. D: Cyrill Gehriger, Moritz Leuenberger, Reto Pavoni, Martin Schenkel, Gardi Hutter, Martin Werlen, Anne-Marie Blanc. V, W: Filmcoopi Zürich.
Mini-DV/35 mm, Farbe, 84 Minuten, Schweizerdeutsch (deutsche Untertitel).