Ein Remake des tschechischen Kitsch-Klassikers Drei Nüsse für Aschenbrödel (1973) hätte es werden sollen. Doch der Diplomfilm der HGKZ-Studentin Susanna Hübscher nahm bald andere Wendungen. Schon mit ihrer Entscheidung, selber die Hauptrolle zu spielen und einen Prinzen zu suchen, stellte die Filmemacherin die Konventionen des Märchens auf den Kopf. Daraus entstand eine Reihe von verspielten, teils selbstreflexiven Szenen, in denen Inszenierung und Autobiografie verschmelzen und die Suche nach dem Helden für den Film auch zur Suche nach dem Prinzen fürs Leben wird.
Immer wieder also werden Fiktion und Nichtfiktion nebeneinander gestellt oder miteinander vermischt. Vor theatralischen Märchenkulissen nimmt Hübscher Castings mit verschiedenen Kandidaten für die Rolle des Prinzens auf. Bald sitzt sie selber vor den Fernsehkameras der Sendung «Swiss Date» des Lokalsenders TeleZüri, wo sie Bewerber einer ganz anderen Art angeboten bekommt. Vor dem Prager Schloss begegnet sie dem Hauptdarsteller von Drei Nüsse für Aschenbrödel und stellt ihm Fragen über Ruhm und Liebe. In Italien besucht sie die Ehefrau eines richtigen Prinzen – Spross der königlichen Familien Italiens und Jugoslawiens – und befragt sie über ihr Glück. Eine weitere Frau stellt ihren königlichen Partner vor: den selbst ernannten «Reggae-King» Lee Scratch Perry. Über Liebe und Glück diskutiert sie dann auch mit zwei wichtigen Personen aus ihrem eigenen Leben: einer guten Freundin und Hübschers eigener Mutter. Zwischendurch werden immer wieder Zitatausschnitte aus Drei Nüsse für Aschenbrödel eingeflochten. All diese heterogenen Elemente werden durch eine raffinierte Kamera- und Schnittarbeit zusammengehalten. In den von Hübschers Filmteam gedrehten Szenen wird mit der Bilderbuch-Ästhetik des tschechischen Spielfilms gespielt. Jump-Cuts verbinden diverse Orte und Zeiten und tragen zur zauberhaften Erzählstimmung bei.
Statt einer Märchen-Verfilmung liefert Hübscher eine vielschichtige und witzige Betrachtung über den Mythos des Märchenprinzen und – in erster Linie – über die Frauen, die von ihm träumen. Sucht Hübscher am Anfang von Keis Händli – kei Schoggi einen Darsteller für die Rolle des Prinzen und später einen Partner im richtigen Leben, gelingt es ihr schliesslich, die Frage des Glücks von der Vorstellung der ewigen Liebe zu trennen. Dass am Ende des Films kein Prinz auf dem weissen Pferd auftaucht, sondern die Regisseurin selbstbewusst auf ihrem Schimmel davonreitet, ist nur die logische Konsequenz von Hübschers Nachforschungen, die trotz aller Ernsthaftigkeit immer eine ironische Distanz zum Thema wahren. Denn wie sie bald merkt– und wie es im Titel angekündigt wird –, hält sie ihr Glück in den eigenen Händen Eine Botschaft, die dank der verspielten Machart des Films keineswegs didaktisch, sondern geradezu erfrischend wirkt.
P: Hochschule für Gestaltung und Kunst (Zürich), 2002. B, R: Susanna Hübscher. K: Michael Saxer
T: Matthias Huser. S: Ram Say. M: Ramon Orza. D: Pavel Travnicek, Elisabeth Hübscher, Adriano Chieffo. V,W: Hochschule für Gestaltung und Kunst (Zürich)
35 mm, Farbe, 28 Minuten, Schweizerdeutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Tschechisch (deutsche Untertitel).

«Damit historische Ereignisse nicht in Vergessenheit geraten, muss man von ihnen erzählen.» Der lakonische Satz, der eigentlich als Motto für Richard Dindos gesamtes Schaffen der letzten dreissig Jahre stehen könnte, stammt aus seinem neusten Dokumentarfilm Ni olvido, ni perdón. Die Geschichte, die hier vor dem Vergessen gerettet werden soll, ist diejenige der Niederschlagung der 68er-Bewegung Mexikos, eine Geschichte, die schon damals zu wenig bekannt wurde, als sie sich zutrug.
Im Zentrum des Films steht das Massaker von Tlatelolco. In diesem Vorort von Mexiko-City wurde am 2. Oktober dem bewegten Sommer des Jahres 1968 ein blutiges Ende gesetzt. Als Studierende und andere Protestierende sich auf der Plaza de las Tres Culturas versammelten, um gewaltlos für ihre Bürgerrechte zu demonstrieren, eröffneten Soldaten das Feuer. Rund 300 Menschen starben in der Schiesserei, weitere wurden verhaftet und gefoltert. Zwölf Tage später konnte Premierminister Diaz Ordaz in seiner nun wieder ruhigen Hauptstadt die Olympischen Sommerspiele eröffnen.
Wie der Film zeigt, ist es heute unbestreitbar, dass Diaz Ordaz die gewaltsame Auflösung der Protestbewegung befahl. Seine Regierung allerdings behauptete, die Demonstrierenden hätten zuerst Gewalt angewendet; diese Unwahrheit wurde von den damaligen Zeitungen kolportiert und ging damit in die offizielle Geschichtsschreibung ein. Dindos Film verfolgt also ein doppeltes Ziel: Er will nicht nur an die Geschehnisse erinnern, er will auch die offizielle Geschichte einer fälligen Korrektur unterziehen.
In Dindos Rekonstruktion der Ereignisse spielen die Aussagen von Augenzeugen die wichtigste Rolle. Er lässt Überlebende des Massakers – unter ihnen eine ehemalige Studentenführerin – zum Schauplatz des Geschehens zurückkehren, um dort ihren Erinnerungen Ausdruck zu geben. Diskret setzt Dindo kurze Ausschnitte aus Archivmaterial ein, um die Stimmung dieser Erzählungen assoziativ zu untermalen; die bildhaften und bewegenden Aussagen der Überlebenden selber übertreffen an Anschaulichkeit jede nachträgliche Illustration. Konkrete Details aus ihren Schilderungen stimmen auf bedrückende Weise mit dem bis heute fast unveränderten Platz überein; es ist, als ob die damaligen Ereignisse gerade erst passiert wären.
Die Frage, inwiefern Geschichte in die Aktualität zurückgeholt werden kann – ein Dauerthema Dindos – erkundet er auch durch den Einsatz weiterer Elemente. Auszüge aus dem Spielfilm Rojo amanecer (1989) von Jorge Fons sowie aus der Bühnenarbeit einer Truppe junger Schauspieler zeigen, wie die damalige Gewalt durch eine künstlerische Dramatisierung der Ereignisse analysiert werden kann. Zudem wird die Bedeutung der Tlatelolco-Geschichte für weitere Generationen und für die mexikanische Gesellschaft überhaupt durch Begegnungen mit jungen Leuten und Kindern erforscht. Der Gesamteindruck, den der Film hinterlässt, ist ein gemischter: denn Gleichgültigkeit, Desinformation und Drohungen von rechts gefährden das Erinnerungsprojekt.

P: Lea Produktion (Zürich) 2003. B, R: Richard Dindo. K: Peter Indergand. T: Martin Witz. S: Rainer M. Trinkler. V: Filmcoopi (Zürich). W: Lea Produktion (Zürich).
35 mm, Farbe, 86 Minuten, Spanisch.

Im Winter 1941 flüchteten die Schriftsteller Louis Aragon und Elsa Triolet aus dem besetzten Teil Frankreichs nach Nizza, um dort ihre Arbeit in der Résistance fortzusetzen. Zu dieser Zeit wohnte in Nizza der grosse Maler Henri Matisse, der sich trotz fortschreitendem Alter in einer intensiven Schaffensperiode befand. Aus der Begegnung des Schriftstellerpaares mit dem Maler entstanden eine tiefe Freundschaft und ein reger intellektueller Austausch. Aragon beschloss, ein Buch über Matisse zu schreiben. Sein "Henri Matisse, roman" konnte er aber erst 1971 vollenden, kurz nach Elsas Tod (Matisse war 1954 gestorben).
Mit seiner Mischung aus Kunstkritik und Autobiografie, Aufsätzen und Gedichten bildet Henri Matisse, roman eine ideale Vorlage für Richard Dindo, der bereits in vielen seiner früheren Dokumentarfilme Betrachtungen zum künstlerischen Prozess und zum Bezug zwischen Leben und Werk, Wort und Bild anstellte. Insofern ist Aragon, le roman de Matisse eine konsequente Fortsetzung seiner früheren Arbeit mit Künstlerbiografien wie Naive Maler in der Ostschweiz (1972), Max Frisch Journal I-III (1981), Arthur Rimbaud, eine Biographie (1990) oder Charlotte Salomon, «Leben oder Theater?» (1992), um nur einige Beispiele zu nennen. Auch die Figur des engagierten Schriftstellers Aragon erinnert an andere von Dindo porträtierten Autoren wie etwa Jean Genet (Genet in Chatila, 2000) und Breyten Breytenbach (Augenblicke im Paradies, 1996).
Über die Stoffwahl hinaus greift Dindo in Aragon, le roman de Matisse auch auf Strategien zurück, die uns aus seinen früheren Filmen vertraut sind: etwa die Rückkehr an die Orte, wo seine Protagonisten wohnten und arbeiteten oder der Einsatz von langen Zitaten aus dem Buch, gelesen aus dem Off. Doch in diesem Film erscheint sein Handwerk eine neue meisterhafte Ebene erreicht zu haben. Die Filmbilder – vor allem die langen Fahrten durch die regnerischen Strassen Nizzas im Winter und die üppigen Farben der Gärten – sind von der gleichen leuchtenden Schönheit wie die sinnlichen Tableaus von Matisse. Eine meisterhafte Montage verdichtet Bilder und Töne zu einer filmischen Lektüre von Gemälden, Buch und authentischen Schauplätzen.
Der Film demonstriert jene Kraft des Dokumentarfilms als Medium der Analyse, die darin besteht, dass er alle anderen Künste in sich umfassen kann. Beklagte sich Aragon über die Schwierigkeit, Matisses Kunst mittels Sprache zu beschreiben, fängt Dindo souverän das ganze Universum des Malers und des Schriftstellers ein: die Gemälde, die Texte, die Orte, an denen sie entstanden sind, ebenso wie die historischen und politischen Hintergründe. Zu den interessantesten Passagen des Films gehören die Montage-Sequenzen, in denen Dindo Original und Darstellung vergleicht – wie etwa Matisses Porträts von Aragon und Triolet, welche mit Fotos der beiden kontrastiert und mit den Aussagen von Aragon kommentiert werden.

P: Lea Produktion (Zürich) 2003. B,R,K,T: Richard Dindo. S: Rainer Trinkler, Richard Dindo. M: César Franck, Valentin Silvestrov. V, W: Lea Produktion (Zürich).
Beta SP, Farbe, 52 Minuten, Französisch.

Schon ihr Name drückt schweizerisches Mittelmass aus: Die Meyers wollen auf keinen Fall auffallen. Das Dekor deutet auf die Fünfzigerjahre hin, das Paar ist in den Sechzigern. Jeder Tag verläuft gleich und vor allem synchron mit den Nachbarn: Ernst Meyer schreitet gleichzeitig wie all seine Nachbarn vom Reiheneinfamilienhaus zum Volvo, einer nach dem anderen schlägt die Autotüre zu und fährt zur Arbeit. Während die Männer das Geld verdienen, gehen die Frauen ihren Haushaltspflichten nach: Eine nach der anderen trottet mit dem Einkaufswagen aus dem Bild. Änderung schleicht sich in das Leben des Paars, als eines Tages nur noch Rauschen aus dem Radio zu hören ist: Die einen Augenblick Zeit raubende Irritation bewirkt, dass Ernst nicht nur zu spät aus der Wohnung tritt – in die nachbarlose Leere – sondern auch noch ohne Pausenstulle. Plötzlich trinkt er «eifach so» keinen Orangensaft zum Frühstück, was seine Frau verdutzt hinnimmt. Als er aber auch noch blaumachen will, um mit den Nachbarn aufs Land zu fahren, erkennt Edna ihren Ernst nicht wieder. Einige Irritationen später lässt aber auch sie sich ein auf die Spontaneitäten des Lebens, was nicht nur ihrem Sexualleben, sondern auch ihren Lachfalten (und denjenigen des Publikums) gut tut.
In seinem Diplomfilm für den Studienbereich Film/Video an der HGKZ entwickelt Steven Hayes ein präzises Timing: Nicht nur stimmt die zum Teil aufwändige Choreografie, auch sind die Lacher gekonnt gesetzt. Der Film, der Parallelen zu Jacques Tati und seinen Gegenüberstellungen von Automatisierung und Menschlichkeit aufweist, besticht ausserdem durch die stimmige Ausstattung und die Kameraarbeit (der Kameramann Till Brinkmann schloss mit diesem und einem weiteren Diplomfilm ebenfalls sein Studium an der HGKZ ab), die Details ins Zentrum zu rücken weiss. So beginnt der Film mit der Sicht durch eine Filterkaffeekanne, die - einmal wiederholt - prägnant den täglichen Trott versinnbildlicht.
Meyers wurde am Filmfestival von Locarno 2003 in der Sektion «Pardi di domani» gezeigt, wo er dem Publikum lautes Gelächter entlockte und den Action Light Award gewann.

P: Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (Zürich) 2003. B, R: Steven Hayes. K: Till Brinkmann. M, T: Michele Andina. S: Susanne Hübscher, Steven Hayes. Ausstattung: Simone Piller. Kostüme: Maggie Zogg. D: Alice Brüngger, Urs Bihler, Yvonne Kupper, Enzo Scanzi. V, W: Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (Zürich).
16 mm/ 35 mm, Farbe, 12 Minuten, Schweizerdeutsch.

Cyrill ist 35, neugierig und weltoffen, manchmal gestresst, oft strahlend, und Cyrill hat Trisomie 21, auch Down-Syndrom genannt. Diese Behinderung wird in den von Cyrill geführten Interviews nicht ausgeschlachtet, sondern erlaubt im Gegenteil subtile Einsichten in die Persönlichkeiten der Befragten. Manchmal betreten, manchmal übertrieben zuvorkommend, aber erstaunlich oft völlig natürlich gehen die Prominenten mit Cyrill um, einem Interviewer, der kein Blatt vor den Mund nimmt und gerade durch seine fehlende Ehrfurcht erfrischend wirkt. Der Langspielfilm basiert auf vier für SF DRS realisierten Interviews, denen der Regisseur Stefan Jäger zwei neue hinzufügt hat.
Cyrill trifft die Alte Dame der Schauspielkunst Anne-Marie Blanc, die ihm von der um einiges ruhigeren Vergangenheit vorschwärmt. Die Ruhe, die der Einsiedler Abt Martin Werlen im Gespräch ausstrahlt, wirkt sich beim Rundgang durch die Bibliothek mit ihren Schätzen auch auf Cyrill aus, er scheint weniger quirlig und mehr in sich gewandt. Moritz Leuenberger zeigt ihm das Bundeshaus, doch Cyrill interessiert sich mehr für den Kopierer als für den damaligen Bundespräsidenten. Leuenberger wirkt fahrig und immer ungeduldiger im Gespräch, als Einziger der Befragten scheint er im Korsett seiner Rolle gefangen zu bleiben. Dies macht deutlich, was die Stärke der Treffen zwischen Leuten, die täglich im Scheinwerferlicht stehen, und dem geistig behinderten Cyrill ausmacht: Mit neuen Fragen und einer anderen Sichtweise konfrontiert, öffnen sich die Schweizer Berühmtheiten mehr als sonst, auch wenn Cyrill mit seinen Fragen manchmal aufs Glatteis schlittert. Martin Schenkel freut sich über die Ablenkung während der langen Wartezeiten zwischen seinen Aufnahmen für Lüthi und Blanc, doch die Frage nach seiner Krankheit ist ihm zu intim. Kurz nach Kinostart von Cyrill trifft starb der Schauspieler und Sänger viel zu jung.
Die grösste Nähe entsteht – so zumindest der Eindruck auf der Leinwand – zwischen Cyrill und Reto Pavoni. Der Eishockey-Goalie ging mit Cyrill in den Kindergarten, hatte danach aber keinen Kontakt mehr zu ihm. Beim Wiedersehen erinnern sie sich an gemeinsame Busfahrten, und Pavoni nimmt Cyrill mit in den ungeliebten Fitnessraum, wo sich beide abstrampeln. Im Gespräch stets unbefangen, antwortet Pavoni nicht nur, sondern interessiert sich seinerseits für Cyrill.
Nachdem das Ausgangsmaterial für die Fernsehfassungen neu gesichtet worden war, wurde der Kinofilm assoziativ geschnitten, was manchmal stimmige Übergänge schafft, zum Teil die Interviews aber unnötig unterbricht. Zusammengehalten werden die Teile durch Cyrills Reise durch die Schweiz (an der Expo trifft er die Clownin Gardi Hutter), die ihn schliesslich aufs Rütli führt. Doch diese Interview-Zusammenstellung zeigt weniger ein Bild der Schweiz als ein allgemeines Bild der Menschheit und Menschlichkeit. Seine Erfahrung bei der Theatergruppe Hora manifestiert sich in Cyrills Talent, sich zu inszenieren, und doch bleibt bei ihm immer seine wahre (Frage-)Absicht sichtbar, und er vertuscht oftmals auch nicht Ungeduld und Irritation, was glücklicherweise nicht aus dem Film geschnitten wurde. Man wünschte sich öfters solch hartnäckige, solch menschliche Interviewer.

P: handsUP! (Meggen), SF DRS (Zürich) 2002. R, B, S, K: Stefan Jäger. K: Stefan Runge. T: Pavol Jan Jasovsky. M: Angelo Berardi. D: Cyrill Gehriger, Moritz Leuenberger, Reto Pavoni, Martin Schenkel, Gardi Hutter, Martin Werlen, Anne-Marie Blanc. V, W: Filmcoopi Zürich.
Mini-DV/35 mm, Farbe, 84 Minuten, Schweizerdeutsch (deutsche Untertitel).

Eines Morgens findet Peter seine tote Freundin Julie in der Badewanne. Sie war während der letzten Jahre immer tiefer in die Tablettensucht geraten, ohne dass Peter dies mitbekommen hätte. Er war viel zu beschäftigt mit seinem Computer und dem Knacken geheimer Zugangsdaten. Wie in Trance ruft er einen Krankenwagen, verlässt die Wohnung mit seinem Laptop und steigt in einen Zug ein. Auf der Reise vernichtet er die ZIP-Karte seines Mobiltelefons. Eher zufällig landet er in Köln, wo er sich durchschlägt, indem er in fremden Wohnungen ein Schattendasein führt. Allmählich nistet er sich in drei verschiedenen Wohnungen ein und beginnt mit deren BewohnerInnen Kontakt aufzunehmen. Selbstverständlich reagieren diese nicht unbedingt erfreut auf den Eindringling. Auf wundersame Weise aber entwickeln sich Beziehungen, die für alle Beteiligten eine Bereicherung darstellen. Peter findet einen Weg, sich anderen Menschen gegenüber zu öffnen und in Dialog mit ihnen zu treten. Seinem ersten Gastgeber, Schrader, hilft er beim Schreiben eines Manuskripts, für den Zweiten kocht er wunderbare Menüs oder spielt mit dem ewig Einsamen Schach, und mit Paula kommuniziert er über Zitate aus Büchern. Diese Rückkehr zur Menschlichkeit hilft ihm, seinen Schmerz, die zurückkehrenden Erinnerungen und seine Schuldgefühle zu meistern.
Nicht nur schafft es Marc Ottiker, mit seinem Film ½ Miete eine Story zu erzählen, die durch ihre Einzigartigkeit besticht, sondern er vermag auch durch ihre Gestaltung zu berühren. Selten werden auf der Leinwand Figuren gezeigt und Dialoge gesprochen, die mit so viel Liebe zum Detail gestaltet worden sind. Sie sind liebenswürdig und verschroben zugleich, vor allem scheinen alle auf die eine oder anderer Art einsam zu sein. Wenn wir beobachten können, wie Paula nach dem Benutzen des Toasters routiniert die Krümel mit dem Handstaubsauger entfernt oder nichts Besseres zu tun weiss, als dem neuen Lover von gegenüber nach der ersten Liebesnacht die Wohnung zu putzen, erfahren wir über solche Bilder innert weniger Sekunden sehr viel über diese Figur: Sie berührt uns.
In einer Parallelmontage werden mit klaren, schlichten Bildern die Geschichten von Peter und den Wohnungsinhabern erzählt, bis sie sich auch im Bild begegnen. Nur manchmal überrascht der Film mit stilistischen Spielereien wie einem in vier Teile geteilten Split-Screen, in dem z.B. das Eindringen Peters in eine Wohnung zeitversetzt gezeigt und somit verkürzt wird. Der Ton ist funktional gehalten ohne überflüssige Geräusche, oftmals herrscht Stille. Die Figuren und deren Wahrnehmungen bleiben im Vordergrund. Musik wird sparsam eingesetzt, oft nur Gitarre, und erinnert stellenweise an die frühen Filme des Mitproduzenten Wim Wenders, wie Paris, Texas.
Einfühlsam und witzig dokumentiert Ottiker Peters Entwicklung vom egozentrischen Computerfreak zum Helfer in Not und schliesslich zum guten Mensch von Köln, der nun auch sich selbst zu erkennen beginnt. Ottikers Film ist eine echte Bereicherung für den deutschsprachigen Film.

P: Road Movies Factory GmbH (Köln) 2002. B: Marc Ottiker. R: Marc Ottiker. K: Stefan Runge. T: Ralf Hamann. S: Achim Seidel. M: Stefan Giuliani. D: Stefan Kampwirth, Doris Schretzmayer, Natascha Bub, Sven Pippig. W, V: Road Movies Factory GmbH (Köln).
35 mm, Farbe, 92 Minuten, Deutsch (englische Untertitel).

Im zwölfminütigen Kurzfilm Un océan de blé führt die Schauspielerin Pascale Rocard zum ersten Mal Regie. Protagonistinnen ihrer stimmungsvollen Geschichte, die auf eine Novelle Eric Holders basiert, sind zwei Frauen: eine blonde Sängerin und eine rothaarige Hausfrau. Die Freundinnen haben sich lange nicht mehr gesehen; nun trinken sie gemeinsam Tee, tauschen vielsagende Blicke und entscheiden sich schliesslich, einen kurzen Spaziergang zu unternehmen. Sie scheinen ein Geheimnis zu teilen.
Lachend rennen sie durch ein reifes Weizenfeld – die Abendsonne lässt das Getreide golden aufleuchten. Unter einem Baum sitzend, gesteht die Sängerin der Freundin ihre ungebrochene Liebe. Mit 16 liebten sie sich unter diesem Baum – diese Erinnerung begleitet die Sängerin jeden Tag. Seitdem hat sie niemanden mehr so lieben können. Weinend hört ihr die Freundin zu; Sie ist glücklich verheiratet und Mutter zweier Kinder.
Die Sonne geht allmählich unter. Gemeinsam schauen sie den Sonnenuntergang an – langsam weicht das goldene Licht aus ihren Gesichtern. Der Abschied naht; schweigend kehren sie zum Landhaus zurück. Die Sängerin verspricht lächelnd, ihre Freundin in Zukunft wieder zu besuchen. Im Abendrot fährt sie schliesslich davon.
Rocards Kurzfilm ist atmosphärisch sehr dicht. Die Regisseurin bedient sich geschickt der Emotionalität und Stimmung von Farbe, Drehort und Musik. Der Farbe Gold kommt eine metaphorische Qualität zu: Das Gold des Weizenfeldes, des Schmuckes oder der Abendsonne steht für das Aufleben einer Erinnerung an das gemeinsame ‚Goldene Zeitalter der Liebe’. Musikalisch fällt vor allem die Abschiedszene auf; das gefühlsschwere Lied wurde von François Bernheim komponiert, von Pascale Rocard getextet und von Alexandra Gonin, die im Kurzfilm die Sängerin spielt, interpretiert. Das Ende der Geschichte wird so auf raffinierte Weise musikalisch aufgefangen und in seiner sentimentalen Stimmung verstärkt.
Un océan de blé besticht durch eine zarte Bildsprache, die viel Raum für Suggestives offen lässt und gleichzeitig Unausgesprochenes in Frage stellt. Inwiefern bleiben uns verflossene Liebschaften erhalten? Kann die Erinnerung Gefühle konservieren? Steht uns im Laufe eines Lebens eine einzig wahre Liebe zu?
Zu Beginn des Kurzfilmes hält die Sängerin in ihrem Auto vor einer Verzweigung an. Nach einem kurzen Augenblick fährt sie wieder los, folgt der linken Strasse. Eine solch alltägliche Entscheidung mag unwichtig erscheinen, doch sie weist darauf hin: Den Weg zurück in die Vergangenheit bleibt verwehrt – man kann sich der Erinnerung hingeben oder ergeben. Es ist eine Frage der Fahrtrichtung.

P: Espace Production (Verbier), Fanny Dorian Productions, TSR 2002. R: Pascale Rocard. K: Pascal Moal. T: Christophe Giovanoni. S: Emmanuelle Nobecourt. M: François Bernheim. A: Yan Arlaud, Kay Devanthey. D: Alexandra Gonin, Sheila O’Connor. V, W: Espace Production (Verbier).
35 mm, Farbe, 12 Minuten, Französisch

«Stier» ist im Schweizerdeutschen auch ein Adjektiv, das sich in etwa mit «engstirnig», «dickköpfig» oder «langweilig» übersetzen lässt. Dass Stiere und Stierkämpfe im Leben des Walliser Bergbauern Adrien wichtig sind, lässt dann auch Rückschlüsse ziehen auf den Charakter der Hauptfigur aus Amiguets Au sud des nuages. Das Wallis, eine südwestliche Alpenregion der Schweiz, zeichnet sich landschaftlich durch schluchtenartig enge Täler und schroffe Felshänge aus – das Klischee, dass Landschaften der Mentalität der Einwohner entsprechen, liegt hier nahe. Auf den ersten Blick entsprechen Adrien und seine Bekannten diesem Klischee voll und ganz: Zwischenmenschliches findet vor allem an Jassabenden und bei Stierkampf- und Schwingerfesten statt, und auch hier nur indirekt. Man hält sich an Bekanntes, Traditionelles, spricht ungern über persönliche Anliegen, zu viel ausgesprochene Nähe löst Unbehagen aus.
Die zweite Bedeutung von «stier» – pleite sein – trifft hingegen nicht zu: Die Jasskasse von Adrien und seiner Männerrunde ist voll. Mit dem Geld will sich das Grüppchen eine Reise mit der transsibirischen Eisenbahn nach China gönnen: Hier tritt der überraschende Plot Point des Films in Kraft. Wie sich die Figuren dabei anstellen, wird zur Befindlichkeitsstudie und harten Probe von Heimatverbundenen, die sich in die Fremde wagen: Schon in Genf krebst einer zurück und schickt als Stellvertretung seinen jungen Neffen. In Berlin werden die Nashörner im Zoo mit Walliser Rind verglichen; die derbe Bergkluft wird auch im eleganten Zugsabteil nicht gewechselt, und noch in Moskau bevorzugt man zum Frühstück die mitgebrachte Aprikosenkonfitüre: So gewagt die Reise und so exotisch das Reiseziel sein mögen, die Heimat kann man nicht abschütteln. Deshalb kehrt einer nach dem andern in die Schweiz zurück, bis Adrien die Reise schliesslich allein fortsetzt. Was hierbei Anlass zu Komik oder auch Tragik bieten würde, verpufft allerdings oft in der Lakonik der Erzählung; zu distanziert sind die Figuren, als dass sie einem emotional nahe treten könnten. Ihre Verstocktheit und die Isolation beeinträchtigen die Wirkung des Films, obwohl oder weil sie dessen Thema sind, und die Sehnsucht der Figuren nach Anderswo wie auch ihre Auseinandersetzungen mit dem Zuhause verlieren an Dringlichkeit.
Yunnan, die chinesische Region «südlich der Wolken», erscheint schliesslich wie ein Echo des Wallis – auch hier gibt es hohe Berge, diesig-verhangene Wälder und Stierkämpfe. Adrien fühlt sich instinktiv wohl und schüttet sein Herz einer Chinesin aus, die zwar nur Bahnhof versteht, aber geduldig zuhört, bis sich Adriens Seele reingewaschen hat, weil er sein Schweigen bricht und ein über Jahrzehnte gehütetes Geheimnis loswird. Die Schwierigkeit des Films – die Fremdheit und der Mangel an Empathie, die man gegenüber Adrien aufgrund seiner Unzugänglichkeit und seines Schweigens empfindet, – löst sich hier versöhnlich auf. Die Entdeckung des Eigenen im Fremden wird spät, aber wirksam greifbar.
P: Bernard Lang AG (Zürich) 2003, Native (Paris). B: Jean-François Amiguet, Anne Gonthier, R: Jean-François Amiguet. K: Hugues Ryffel. T: François Musy. S: Valérie Loiseleux. M: Stimmhorn, Laurence Revey. D: Bernard Verley, François Morel, Maurice Aufair, Jean-Lux Borgeat.
35 mm, Farbe, 80 Minuten, Französisch

Die Fussballshorts und das Trikot schlottern um seinen mageren Körper, das Tor und selbst der Ball scheinen riesig, und dennoch ist Oscar der Held auf dem Trainingsplatz des FC Dietikon. Trotz den Punkten, die er für seinen Club holt, bleibt aber die Melancholie in den Augen des Zehnjährigen sichtbar: Schmerzlich vermisst er denjenigen Zuschauer, der ihm am wichtigsten ist – seinen eigenen Vater. Andere Väter sind zuhauf vorhanden; die einen (italienischen) feuern inbrünstig und frenetisch ihren Nachwuchs an und zeigen mehr Elan als Trainer und Mannschaft zusammen. Die andern (Schweizer) Väter sitzen lethargisch auf der Zuschauerbank, sind aber immerhin anwesend. Oscars Papa hingegen erscheint kaum zu seinen Sternstunden; wenn, dann nur, um ihm wortkarg nach dem Spiel saubere Wäsche zu bringen, und dies selbstverständlich auch nur im Auftrag der Mutter. Die Wunde sitzt tief und begleitet Oscar durch seine Jugend- und Fussballerzeit. Dabei hat er sonst schon um Anerkennung zu ringen: Als spanischer Secondo in den frühen Achtzigerjahren, vor den Zeiten des Latino-Schicks, ist das Leben inmitten der vorwiegend schweizerischen Jugend einer Zürcher Vorortsgemeinde nicht gerade rosig.
Jahre später: Oscar, mittlerweile erwachsen und Vater eines kleinen Fussballers, sitzt neben seinem Vater auf der Zuschauertribüne und erinnert sich an seine glorreichen, aber traurigen Stunden auf dem Rasen. Beim Bratwurstholen verpasst er das Tor seines Sohnes und wird deshalb von seinem Vater zünftig gerügt; ausserdem sei Ketchup zur Bratwurst ja wohl das Letzte. Unerwarteterweise kommt es dann doch noch zur späten, lakonischen und tröstlichen Versöhnung zwischen Vater, Sohn und der Vergangenheit – bei Bratwurst und Fussball, wie es sich für eine rechte Männergeschichte gehört.
Roberto Martinez, ehemaliger Hobbyfussballspieler und spanischer Secondo aus Dietikon, hat mit seinem Diplomfilm an der HGK Zürich ein kleines, feines Glanzstück geschaffen. Ein nahezu perfektes Timing im Bild- und Tonschnitt – Grundvoraussetzung jeder guten Komödie – und knappe, treffend pointierte Dialoge machen aus Oscar eine humorvolle, leichtfüssige und herzliche Betrachtung eines eigentlich sehr komplexen Themas: dem Hunger nach elterlicher Anerkennung. Spanische Machismo-Klischees werden ironisch aufs Korn genommen: Zu den Fussballszenen in Zeitraffer gesellt sich eine schrummende Flamenco-Gitarre, und die Diskussion um Ketchup oder Senf lässt die Männer in ihrer ganzen Verletzlichkeit erscheinen. Der Moment der Versöhnung ist, wie so oft, einfacher und zugleich banaler, als man aufgrund jahrelanger Zweifel meint.

P: Hochschule für Gestaltung und Kunst und Schweizer Fernsehen DRS (Zürich) 2003. B, R: Roberto Martinez. K: Marcell Erdélyi. T: Fritz Rickenbacher. S: Arne Hector. M: Crimson Sinclair, Carlos Vega. D: Domenico Pecoraio, Andres Algar, Thaer Al Temimi, Nicola Mastroberadino. V, W: Hochschule für Gestaltung und Kunst (Zürich).
35 mm, Farbe, 8 Minuten, Schweizerdeutsch, Spanisch.

Paolo Poloni, Zürcher mit italienischem Pass, bezeichnet sich selbst als «Auslanditaliener». Er wurde als Sohn italienischer Eltern in Luzern geboren, hat sich nie um einen Schweizer Pass bemüht, fühlt sich jedoch nicht als Italiener, und der Begriff «Secondo» sei «für jemanden ab 40 leicht pathetisch». Viaggio a Misterbianco entstand, wie Poloni sagt, aus einem Gefühl der Pflicht: Die Reise sei nötig gewesen, um mit Italien endlich ins Reine zu kommen, um ein für allemal Klarheit zu finden in der Frage, ob das Land für ihn eine Lebensperspektive darstelle. Eine andere treibende Kraft sei die Neugier gewesen: Wie sieht Italien abseits bekannter Routen aus, im Winter?
Das einzige Kriterium sei gewesen, so unvoreingenommen wie möglich zu reisen. Sich treiben zu lassen, ist das Prinzip des Films, der weniger ein Essay ist als ein Roadmovie; was ihn bewegt und trägt, ist vordergründig nicht so sehr ein Nachdenken als vielmehr ein Beobachten. Wer zu sehr nach einem roten Faden sucht, nach einer metaphorischen Ebene, einer intellektuellen Übersteigerung, sucht vergebens; statt ums Einordnen der Reiseerlebnisse in Gedankenstränge geht es Poloni um den Überraschungseffekt und die Zufallsbegegnungen, die die nächste Wegmarke bereithält. Gewisse kritische Stimmen warfen dem Film deshalb Unentschlossenheit, Beliebigkeit vor – was vielleicht auch von Mühe zeugt, mit der Offenheit umzugehen, die sowohl die Reise als auch den Film kennzeichnet und beider Reiz gerade ausmacht.
Der Weg soll irgendwie nach Süden führen, so Polonis Prämisse, ohne geplante Route und vor allem per Autostopp; an einzelnen Orten macht er so lange Halt, wie es ihm seine Neugier gebietet. Wie Kapitel oder Kurzgeschichten reihen sich die Erlebnisse aneinander. Von diesem Film erzählt es sich fast automatisch in Anekdotenform: Afrikaner, die in Mailand die Piazza vor einer Kirche besetzen, um auf ihre Wohnungsnot hinzuweisen. Der philosophierende Rasta-Briefträger in der Toskana, der sich im Ort überhaupt nicht auskennt und die Briefkästen alle erst suchen muss. Seine Mutter, die meint, statt dreier Kinder hätte sie besser drei Spaziergänge gemacht. Die Fischer in Anzio bei Rom, die Heimatlosen und Junkies in Neapel, das kleine Nest in der Basilicata, wo alle auswandern wollen ausser ein unglaublich verliebtes Hochzeitspaar. Italien – von Mitteleuropäern und Intellektuellen hochgejubelt, die manchmal den Anschein machen, Italien besser zu kennen als die Italiener selbst – erscheint hier als fremdes, unerwartet facettenreiches, graublau getöntes Land und entspricht überhaupt nicht den Klischees aus Filmen und Postkarten. Kein sonnengetränktes Lungomare, keine gestikulierenden, schwarzgelockten Schönheiten, weder Gelati, Sonnenbrillen noch Handys kommen vor; es herrscht der Alltag, abwechselnd spannend, öde oder leicht verrückt, weil der Film eine Art Dokumentation in Reinform ist. Diese kombiniert er zugleich mit einer narratologischen Instanz: Der Ich-Kommentar des Reisenden wurde von Poloni geschrieben und von einem Schauspieler gesprochen. Dadurch erhält der Kommentar eine gewollte Künstlichkeit, es entsteht «eine Nacherzählung, als wäre der Film eine Fiktion».
Schliesslich, in Misterbianco bei Catania, trifft der Reisende auf Wunder. Es schneit in Sizilien, und der Bürgermeister höchstpersönlich kehrt mit dem Besen das Trottoir. Hier findet Poloni zu seinem Fazit: Bei der Antwort auf die Frage, wie sich Unterwegssein und Verweilen ablösen sollen und wo dies geschieht, gibt es keine Regeln ausser die, dem eigenen Instinkt zu folgen.

P: El rayo x Filmprojekte (Zürich) 2003. R, K, T: Paolo Poloni. S: Paolo Poloni, Nicola Bellucci. M: Gianni Coscia. V: Xenix Film (Zürich). W: El rayo x Filmprojekte (Zürich).
35 mm, Farbe, 87 Minuten, Deutsch, Italienisch.