Sie wartet auf ihren Traumprinzen, Tag und Nacht, sagt die Stimme aus dem Off. Er ist nach Italien verreist und ruft nicht an. Noch immer hinterlegt sie den Wohnungsschlüssel im Blumentopf. Sie schläft nackt, sie zählt bis 64, sie denkt: Das Telefon ist da, um benützt zu werden. Sie fragt sich, ob sie ihn zu sehr oder zu wenig liebt. Sie verzweifelt langsam.

In intimen Details erzählt die Offstimme von einem Mädchen und ihrem Liebeskummer. Aus Stand by Me, dem Titel eines Soulstücks von Sam Cooke, das die Wärme des liebevollen Beistands beschwört, wird Standby (Me): ein Ich in der Warteschlaufe, das durch diesen Ausnahmezustand aus seinem gewohnten Leben ausgeklammert wird. Der Alltag ist anders im Standby-Modus: Auf einmal ist Zeit im Überfluss da. Die Ziellosigkeit lässt den Blick auf Details fallen: die Katze am Strassenrand, die Vögel am Himmel, die Plastiktüte, die der Wind über eine Wiese weht. In der Haltlosigkeit und Verletzlichkeit des Alleinseins richtet sich der Blick nach innen: Die Kamera fängt Alltagsschnipsel ein, die zusammen mit dem Off-Kommentar eine radikal subjektive Perspektive wiedergeben. Aus dem Wechselspiel von Bild und Ton entstehen filmische Haikus, die das Publikum durch ihre Poesie bestechen.

Die Klammern um das «Me» verweisen vielleicht auch auf die Bescheidenheit, mit der das Erzählen angegangen wird: Die Einfachheit der Mittel macht die Komplexität des Gefühls erst richtig greifbar. Bei aller aufrichtiger Ernsthaftigkeit ist doch durchwegs eine leise Ironie da, die dem Erzählten seine Schwere nimmt: Die Mitbewohner lesen ihr ein hoffnungsloses Horoskop vor. Sie denkt, Romeo und Julia hätten ihre Probleme einfacher gelöst. An den Weihnachtsmann, sagt sie, glaubt sie schon längst nicht mehr – dabei bleibt der Kamerablick an einem alten bärtigen Mann hängen. So erzählt der Film nicht nur von Liebessorgen, sondern auch von deren Entwicklung: Er beginnt mit Aufnahmen von Zuhause, aus dem Fenster, mit introvertierten Gedankengängen. Nach und nach verlagert sich der Blick nach aussen, und der Film endet mit Bildern eines leeren Jahrmarkts: Vorbei ist der Trubel, die Plätze sind leer, das Riesenrad, nur noch halb erleuchtet, wird abgebaut. Nun ist es, sagt die Stimme, wohl Zeit, heimzukehren.

P: Ecole Cantonale d'Art de Lausanne 2003. R, K, T, S: Marie-Eve Hildbrand.
Beta SP, Farbe, 11 Minuten, Französisch.

«Nur die Besten überleben!» So viel Darwinismus im Sport erstaunt nur beim ersten Hinhören. Ist es doch nichts weiter als die heutige Adaption vom «Stärkeren, der gewinnen möge». Und zwar in kaum einem anderen Bereich so sehr wie im Radsport, wo neben punktuellen Höchstleistungen immer auch viel Ausdauer gefragt ist. Insbesondere beim Königs-Event der Disziplin: der Tour de France, für die das obige «Motto» ausgegeben wurde.
Der deutsche Filmemacher Pepe Danquart – der 1994 für seinen Kurzfilm Schwarzfahrer einen Oscar erhielt – und Werner Swiss Schweizer (Noel Field, 1996, Von Werra, 2002) begleiteten mit drei Kamerateams das sportliche Grossereignis in seinem 100. Jahr. Im Zentrum dieser schwergewichtig deutschen Filmproduktion stand das Telekom-Team, und dabei allen voran Erik Zabel und Rolf Aldag, die schon seit zehn Jahren Zimmer und Vertrauen teilen. Mit Höllentour gewinnen wir Einblick in den Alltag, in die Freuden, vor allem aber Leiden der Tour, wo die Fahrer zu Höchstleistungen angespornt werden und Unfälle – die berüchtigten Massenstürze – an der Tagesordnung sind. Hat man sich einmal für diesen ruhmvollen Parcours qualifiziert, scheinen Schmerzgrenzen inexistent: Man mag sich gar nicht vorstellen, wie die Fahrer die Strapazen – für die der Körper schon bei guter Verfassung sämtliche Reserven mobilisieren muss – mit all den Versehrungen, mit gebrochenem Steissbein (Andreas Klöden) oder Schlüsselbein gar (Tyler Hamilton) aushalten.
Die Sportlerbodies, denen sich das Trainingstenü buchstäblich in die Haut gebrannt hat (tiefbraun heben sich Kopf und Extremitäten vom käseweissen Rumpf ab), tragen jeden Tag ihre Wunden zurück ins Teamlager – beinahe wie Krieger vom Schlachtfeld. Dort werden sie massiert und gecremt, ermutigt und mit Schmerzmitteln versorgt, um eine weitere Etappe durchzuhalten. Danquart und Schweizer interessierten sich vor allem für die persönliche Seite der Tour, und so machten sie die Kamera zu einer engen Vertrauten der Protagonisten. Dadurch gibt der Film ein entsprechend ungebrochenes Bild von den Sportlern – insbesondere von Zabel, der seine ganze Persönlichkeit und jedes Quäntchen Kraft für den renommierten Parcours aufwendet. Für einen enthusiastischen Rückblick in die Vergangenheit der Tour sorgt Serge Laget: Kein Detail, keine Anekdote fehlt in der Schatztruhe seines Wissens.
Auf der Bildebene trotzen die Kameras dem sportlichen Ereignis nicht nur ein paar bemerkenswert ästhetische Momente ab – etwa wenn die Fahrerschar als Farbstreifen zwischen den Sonnenblumenfeldern aufblitzt oder der Tross sich wie ein Schild aus Helmen durch die Strasse drängelt –, sie weiden sich auch an den skurrilen Nebenschauplätzen der Tour: die Werbekarawane, die mit Riesenbären und Pompon-Girls die Fahrer ankündet; beleibte Ehepaare, die es sich unter Sonnenschirmen und auf Wolldecken am Strassenrand gemütlich machen; oder die Fans, die stundenlang warten, um dann ihre Helden in Sekundenschnelle vorbeiflitzen zu «sehen». Die Musik (Till Brönner) gibt dem Ganzen den Drive und akzentuiert die emotionalen Momente der Tour – unterstreicht mit ihrem effektvollen Einsatz aber auch den Eindruck, dass mit Höllentour ein etwas allzu geschöntes (Werbe-)Porträt von Event und Team entstanden ist.
P: Quinte Film (Freiburg), Multimedia Film- und Fernsehproduktion (Hamburg), Dschoint Ventschr (Zürich), WDR, Arte, SF DRS 2003. B: Pepe Danquart. R: Pepe Danquart, Werner Swiss Schweizer. K: Michael Hammon, Wolfgang Thaler, Filip Zumbrunn. T: Paul Oberle, Wolfgang Widmer. S: Mona Bräuer. M: Till Brönner. V: Look Now! (Zürich). W: Quinte Film (Freiburg).
35 mm (Videotransfer), Farbe, 120 Minuten, Deutsch, Französisch (deutsche Untertitel).

Es fängt alles ganz locker und fast beschwingt an, als die Junganwältin Lisa Zürcher ihren Job in Freiburg aufnimmt. Gleich am ersten Tag wird ihr die Verteidigung des Hanfbauern Krattiger zugeteilt, dem die Pflügung seines Ackers droht. Dort wachse der Rohstoff für Drogen, so die Überzeugung der Polizei. Fast wie in einer Posse von Schildbürger'schem Ausmass gehts weiter, als der Stöckelschuh vom schicken «Anwaltsfräulein» auf Krattigers Grundstück im Kuhmist stecken bleibt, während eine schlecht organisierte Polizeimeute tölpelhaft auf dem Hanf-Hof herumsteht. Der anwesende Untersuchungsrichter wähnt sich derweil im Recht, obschon er sein Vorgehen mit keinem passenden Paragrafen stützen kann. Die Blitzaktion riecht verdächtig nach unerlaubter Absprache zwischen Lokalpolitik und Polizei.
Man kommt unweigerlich ins Schmunzeln, wie der Schaffhauser Martin Rapold den aufmüpfigen Jungbauern Krattiger in breitestem Berndeutsch gibt, Max Gertsch sich als öliger Paragrafenreiter aufspielt und Doro Müggler als junge, starke Frau gefällt. Es hat komödiantische Züge, wenn sie sich selbstsicher gegen ihre männlichen Kollegen durchsetzt. Dies ist treffend beobachtet und wird an Details geschickt festgemacht: Auf der Baustelle etwa überquert Lisa sportlich eine Abschrankung, während sie diese für ihren Freund hochhält, damit er unten durch kann.
Doch den polternden Hanfbauer und die ehrgeizige Anwältin verbindet nicht nur die Verteidigung des Hofes. Plötzlich wird Lisa bewusst, dass ihr die Finanzgeschäfte des Verlobten suspekt sind, ihr Schwiegervater in spe nicht bloss bereits ein Haus für die zwei gebaut, sondern auch sonst überall seine «lenkenden Hände» im Spiel hat. Wie sich zeigen wird, hatten mehrere Parteien ein Interesse an der Hausdurchsuchung respektive Festnahme von Krattiger; dabei war Ersteres keineswegs rechtens. Weitere Unsauberkeiten bei diesem Verfahren sind erst der Anfang, die im Zentrum eines ausgewachsenen Justizskandals stehen, der zu ausgedehnten Ermittlungen der Untersuchungsbehörde und einem Aufsehen erregenden Prozess vor dem Bezirksgericht Tafers führt.
All dies hat sich 1997 als Fall «CannaBioland» tatsächlich ereignet, und zwar bei Armin Käser im freiburgischen Litzistorf. Regisseur Christof Schertenleib und sein Ko-Autor Felix Benesch nahmen die Geschichte von Käser, der Opfer unrechtmässiger Absprachen zwischen Justiz und Polizei wurde, als Ausgangspunkt für eine fiktionale Geschichte. Dabei hielten sie sich an die Fakten, erfanden aber zum Beispiel die Junganwältin Lisa dazu, um das Geschehen aus einer anderen als bloss der trocken-juristischen Perspektive zu erzählen.
So zügig das Ganze beginnt, rutscht es zwischendurch mal ins arg Dramatische ab. Vor allem Lisas «Männergeschichten» mit ihrem Verlobten und einem Radiomoderator sind zuweilen etwas gar aufgesetzt geraten. Die Haupthandlung ist aber flott erzählt und unterhält bestens. Gegen Ende findet der Film sein Anfangstempo wieder und widersteht sogar einem verlogenen Happy End. Dort orientierte man sich offenbar an der Realität: Der echte Fall Käser ist nämlich auch noch hängig.

P: Fama Film (Zürich), SF DRS 2003. B: Christof Schertenleib, Felix Benesch. R: Christof Schertenleib. K: Hansueli Schenkel. T: Hugo Poletti. S: Christian Iseli. M: Luk Zimmermann. D: Doro Müggler, Martin Rapold, Nicolas Rosat, Peter Arens, Aude Hainich-Loring, Dieter Stoll, Gilles Tschudi, Esther Gemsch, Max Gertsch. V, W: SF DRS.
Digital Beta, Farbe, 90 Minuten, Französisch, Schweizerdeutsch.

Der junge Walliser Regisseur Romed Wyder, der mit seinem Spielfilmerstling Pas de café, pas de télé, pas de sexe im Jahr 2000 für den Schweizer Filmpreis nominiert war, bezieht in Absolut erneut aktuelle gesellschaftliche Machtstrukturen in seine Spielfilmhandlung ein. Entwickelte er in Pas de café ... seine Geschichte ums Schweizer Asylrecht, hinterfragt Absolut die Wirtschaftsmacht westlicher Staaten. Die Kumpel Alex und Fred versuchen den World Leader Summit – eine Art Weltwirtschaftsforum – mit einem Computervirus zu torpedieren. Hohe Politiker und grosse Banken sollen nicht einfach ihre Machtpositionen weiter festigen, sondern auf die Ausbeutung von Unterprivilegierten verzichten. Um sie dazu zu zwingen, will sich Alex als Reinigungskraft in die Interbank Clearing Corporation (ICC) einschleusen und dort Freds digitalen Schädling im firmeneigenen Netzwerk platzieren.
Soweit die Exposition, geradlinig und nachvollziehbar. Erzählt wird das Vorhaben jedoch aus der Sicht von Alex. Der ist gerade aus einem zweitägigen Koma erwacht, nachdem er in einen Autounfall geraten und verletzt worden war. Was er mit Fred vorhatte, daran kann sich der junge Idealist noch erinnern. Aber war er wirklich bei ICC und hat den Virus einschleusen können? Glücklicherweise hat die Klinik, in der er liegt, eine neuartige Therapie entwickelt, um die Gedächtnislücken von Amnesiepatienten zu füllen. Alex wird «verdrahtet», und schon bald kehren erste Erinnerungsfetzen zurück. Diese beunruhigen ihn jedoch zutiefst. Er hat Grund zur Annahme, dass er in ein Komplott verwickelt ist, in dem es um viel Geld, medizinische Versuche und Hintermänner geht, die es auf sein Leben abgesehen haben. Mehr und mehr misstraut er auch den Leuten, die ihm scheinbar helfen wollen.
Wyder zeigt den Zuschauenden immer wieder Teile von Alex' Erinnerung, wie sich diese auch dem Protagonisten nach und nach erschliessen. Kaum versucht man sie ins lückenhafte Ganze zu integrieren, zieht einem der Regisseur den Boden unter den Füssen weg, indem er das scheinbar Reale als Hirngespinst entlarvt und vice versa. Es gilt, sich ständig neu zu orientieren, sich ein anderes Bild von den Zusammenhängen zu machen. Diese Strategie zelebriert Wyder gerade so oft und so gekonnt, dass es nie absehbar wird. Allerdings stellt er sich damit auch dem Vergleich mit bekannten Vorbildern, wie etwa Memento (Christopher Nolan, USA 2000) oder The I Inside (Roland Suso Richter, GB/USA 2003). Dann offenbart sich, woran die Schweizer Variante eines Amnesie-Thrillers krankt: Die Inszenierung macht es den Schauspielern zuweilen schwer, wenn die Kamera ohne Schnitte und Einstellungswechsel stur auf sie gerichtet bleibt, auch fehlt in der ersten Hälfte die Musik, welche als Verbindung zwischen den Szenen hätte fungieren können. Insgesamt wird man den Eindruck nicht los, dass Wyder nicht nur thematisch, sondern auch technisch viel vorschwebte, er sich bei der Umsetzung aber ein bisschen übernahm. Absolut will mehr sein, als er wirklich ist – ganz im Sinne seines Themas.

P: Blow-up Film Production (Genève), Almaz Film Productions (Lausanne), Télévision Suisse Romande, Laïka Films (Genève) 2004. B: Romed Wyder, Yves Mugny, Maria Watzlawick. R: Romed Wyder. K: Denis Jutzeler. T: Martin Stricker. S: Orsola Valenti. M: Bernard Trontin. D: Vincent Bonillo, Irene Godel, François Nadin, Delphine Lanza, Ulysse Prévost, Véronique Mermoud. W: Blow-up Film Production (Genève).
35 mm, Farbe, 92 Minuten, Französisch.

Zwei Männer treffen sich nachts auf einem Parkplatz: ein die Kamera führender Erzähler, den man nur hört, und der junge Loïc. Während der Gefilmte, vertraut mit im Internet angebahnten Dates, gleich zur Sache kommen will, interessiert sich der Filmer für den Menschen, dessen Ziele und Träume, will nicht den schnellen Sex. Zögerlich lässt sich Loïc auf das Experiment ein.
Die Kamera begleitet fortan den jungen, ziellos lebenden Mann. Er stammt aus der Provinz, verdient seine Brötchen in einer Schokoladenfabrik und streift für seine sexuellen Abenteuer in der Grossstadt umher. Wenn er nachts den letzten Zug nach Hause nicht mehr erwischt, kann er bei seiner besten Freundin übernachten. Die Studentin arbeitet im Museum, wo Loïc sie oft besucht. Dort quatschen sie dann, blödeln herum. Obwohl seine Sexbekanntschaften frei von Gefühlen sind, hält er sich für schwul. Diese Überzeugung gerät ins Wanken, als die Freundin mehr Zeit mit einem Studienkollegen verbringt als mit Loïc. Er reagiert eifersüchtig, die Situation spitzt sich dramatisch zu.
Die Schilderung lässt eine klar strukturierte Handlung vermuten. Tatsächlich kann sich der Autor nicht recht entscheiden, wo er den Schwerpunkt setzen will. Während das Gespräch zwischen dem Interviewer und Loïc anfangs viel Raum einnimmt und die Lebenseinstellung des jungen Mannes sowie dessen erotische Anziehungskraft reflektiert, kristallisiert sich nach der Hälfte des Films eher der Konflikt zwischen dem Protagonisten und seiner besten Freundin heraus. Seine sexuelle Identität, seine Pläne – all das wird in Frage gestellt.
Doch als ob Baier nicht ganz auf diese Problematik vertrauen würde, führt er eine weitere Figur ein: einen Fussballspieler. In diesen verknallt sich Loïc, verfolgt ihn fast wie ein Stalker, drängt sich in dessen Leben. Das läuft eigenartigerweise ohne grosse Widerstände von Seiten des Verfolgten ab. Doch die Verbindung findet ein jähes Ende, weil der Fussballer Frau und Kind hat. Am Schluss steht Loïc allein da. Nicht ganz: Da ist noch Lionel, der Erzähler hinter der Kamera, dessen Kopf man nun kurz sieht, während er Loïc auf einem Riesenrad filmt.
Geschickt hält der Regisseur und Autodidakt Baier, der mit La parade (2002) erstmals auf sich aufmerksam machte, die Balance zwischen Fiktion und Realität. Ist es Lionel Baier, der in den jungen Mann verliebt ist, ihn überallhin verfolgt, selbst Intimes filmt? Ist es der Erzähler oder am Ende der Zuschauer?
Die Dialoge von Garçon stupide wirken manchmal etwas improvisiert, eine gewisse Straffung hätte ihnen gut getan. Zudem versucht die Filmmusik zuweilen überdeutlich, die Stimmung zu unterstreichen. Die Explizitheit mancher Szenen wirkt leicht voyeuristisch, wobei aber gerade sie die Unmittelbarkeit des Films und somit die Anlehnung ans «Dokumentarische» unterstreichen. Man könnte sagen, dass Garçon stupide mit seiner leichten Unentschlossenheit einfach konsequent seinen Protagonisten widerspiegelt: Er weiss nicht, was er werden will. Bloss so viel: Ein dummer Junge will er nicht (mehr) sein.

P: Saga Production (Lausanne), SRG SSR idée suisse 2004. B: Lionel Baier, Laurent Guido. R: Lionel Baier. K: Séverine Barde, Lionel Baier. T: Robin Harsch. S: Christine Hoffet. M: Sergej Rachmaninov. D: Pierre Chatagny, Natacha Koutchoumov, Rui Pedro Alves. V: Ciné Manufacture (Lausanne). W: Saga Production (Lausanne).
35 mm, Farbe, 93 Minuten, Französisch (deutsche, englische Untertitel).

Gleich die Anfangssequenz von Je suis ton père macht die Beziehung zwischen den beiden Protagonisten deutlich: Der erwachsene Sohn verschläft die Ankunft des Vaters am Bahnhof, wo er ihn eigentlich hätte abholen sollen. Der alte Herr, gehbehindert, macht sich zu Fuss auf den Weg zur Wohnung seines Sohnes. Als sie sich dort schliesslich begegnen, geschieht das respektvoll, zurückhaltend und im Bestreben, nicht gleich in alte Verhaltensmuster zurückzufallen. Doch schnell wird klar, dass die beiden Männer nicht viel gemeinsam haben. Während Luc, ein Poet und Intellektueller, sich als Schriftsteller eine bescheidene Existenz (samt Wohnung und wildem Garten) erarbeitet hat, zehrt der Vater, ein desillusionierter «Büezer», von den Erinnerungen aus einer besseren Zeit, als er noch bei Töffrennen erfolgreich war und seine Frau ihm Halt gab.
Schon bald machen sich die Differenzen bemerkbar. Zu einem ersten Eklat kommt es beim gemeinsamen Besuch des Grabes der Ehefrau und Mutter. Nach einem lautstarken Streit und Tätlichkeiten zwischen den beiden zieht der Vater seinen Flachmann aus der Jackentasche, betäubt seinen Schmerz und sein Selbstmitleid mit Alkohol. Eine Geste, die bereits zur Routine geworden ist. Ebenso Lucs Reaktion, welche nicht zur Entspannung der Situation beiträgt. Regisseur Rodde bleibt dabei unerbittlich nah am Geschehen dran, lässt uns teilhaben an dem Konflikt, der sehr unmittelbar und echt wirkt.
Erzählt wird aber nicht nur von einer Vater-Sohn-Beziehung. Luc stellt dem Vater nämlich seine neue Freundin vor. Das ist doppelt problematisch: Zum einen wird der Vater gleich hellhörig, als Luc von Melanies Beruf erzählt (sie ist Stripperin), zum anderen ist der alte Herr von der jungen Frau derart angetan, dass sie für ihn zu einer Art verklärtem Abbild seiner verstorbenen Ehefrau wird. Mit seiner zunächst charmanten Annäherung erreicht er bei der «Tänzerin», dass sie ihm trotz Lucs Warnungen unvoreingenommen begegnet.
Bis hierhin folgt man Regisseur Rodde interessiert, weil er es schafft, nach der Skizze des problematischen Vater-Sohn-Gleichgewichts dem Film mit einer dritten Figur eine neue Richtung zu verleihen. Worauf die Geschichte schliesslich hinausläuft, möchte man dann aber nicht unbedingt mit ansehen. Fast schon peinlich berührt, wird man Zeuge, wie der Mitleid erregende Alkoholiker zum alten «Glüschtler» wird, wie er die Beziehung seines Sohnes zu Melanie sabotiert und «Mimi», wie er sie nennt, auch noch erpresst. Worauf der Film damit hinaus will, wird nicht ganz klar. Streckenweise büsst Je suis ton père deshalb auch seine Glaubwürdigkeit ein.
Die soliden schauspielerischen Leistungen der drei Hauptfiguren bezeugen immerhin, dass Michel Rodde, der bisher vor allem im dokumentarischen Bereich fürs Westschweizer Fernsehen gearbeitet hat, SchauspielerInnen zu führen versteht.
P: Stalker Films (Neuchâtel) 2003. B, R, K: Michel Rodde. T: Philippe Jacquet, Dominique Dalamasso. S: Raphaële Urtin. M: Christophe Bovet. D: Dominique Gubser, Bernard Montini, Attilio Sandro Palese. V: JMH Distribution (Neuchâtel). W: Stalker Films (Neuchâtel).
35 mm, Farbe, 85 Minuten, Französisch (deutsche Untertitel).

Nachdem Erwin Graf fast sein ganzes Leben in derselben Firma gearbeitet hat, verliert er von heute auf morgen seinen Job. Restrukturierungen zwängen ihn zur Entlassung, so der Chef, aber Erwin werde mit seinen Qualifikationen bestimmt etwas Neues finden.
Erwins Frau Kathrin leidet unter Angstzuständen, welche die ganze Familie belasten; ihre Tochter Lisa steckt mitten in der Pubertät, und dazu sind die Grafs auch noch gerade dabei, ihr lang ersehntes Einfamilienhaus zu bauen: ein denkbar schlechter Zeitpunkt für eine Entlassung. Erwin verschweigt der Familie seine Kündigung, mietet ein Hotelzimmer und fährt jeden Morgen zur Arbeit, als ob nichts passiert wäre. Er repräsentiert eine Figur zwischen zwei Welten, eine Figur, die mit den Forderungen unserer Zeit nicht zurecht kommt, deren Wahrheiten sich plötzlich in Nichts auflösen. Darüber hinaus steht er für eine Generation, die Stärke mit der Fähigkeit, finanziell für die Familie aufkommen zu können, verwechselt. Schwächen zeigen zu können und über persönliche Probleme zu reden, liegt ihm fern.
Allen Figuren scheint die Fähigkeit abhanden gekommen zu sein, sich zu spüren, so dass sie zu extremen Mitteln greifen: Lisa schneidet sich in die Unterarme; Kathrin beginnt eine Affäre mit einem Arbeitskollegen.
Im Nordwind ist Bettinas Oberlis erster Langspielfilm. Nachdem sie bereits in den Kurzfilmen Supernova (2000) und Ibiza (2002) bewiesen hat, dass sie meisterhaft eine Stimmung zu evozieren weiss, zeigt sie in ihrem neusten Werk, dass sie trotz der Liebe zum Detail alle Fäden, die diese Geschichte zusammenführt, in der Hand hält. Im Gegensatz zu Anna Luif, die nach einem Pubertäts-Kurzfilm mit Little Girl Blue (2003) einen Pubertäts-Spielfilm produziert hat, wählt Oberli nach ihrem ähnlich gelagertem Ibiza eine Thematik, die näher an der sozialen Realität der schweizerischen Erwachsenenwelt ist, auch wenn mit der Figur der Lisa wieder ein adoleszenter Blickwinkel eingeführt wird. Formal und auch inhaltlich erinnert Im Nordwind an Luki Friedens November: In blaustichigen Bildern – nicht ohne Schönheit, aber voller winterlicher Kälte – erzählt Oberli von einer Familie, die gemeinsam einsam ist. Dabei tappt sie nicht in die gleiche Falle wie Frieden, dessen leicht verzetteltes Szenario eine tiefere Auseinandersetzung mit den ProtagonistInnen erschwert.
Wie auch schon in Ibiza bemüht Oberli dennoch einige Klischees, vermag aber die Balance von realistischer Figurenzeichnung und Karikatur gekonnt zu halten. Darüber hinaus schafft sie es, die ZuschauerInnen gerade durch die geschickte Knüpfung und die hinausgezögerte Auflösung an den Film zu fesseln, so dass trotz der monotonen Erlebniswelt von Oberlis Figuren keine Langeweile aufkommt. Im Nordwind ist ein Film aus einem Guss mit einer subtilen persönlichen Handschrift der Regisseurin, die, so hoffen wir, noch einige Akzente in der Filmlandschaft des Jungen Schweizer Films setzen wird.

P: Catpics Coproductions (Zürich), SF DRS, Teleclub (Zürich) 2004. B, R: Bettina Oberli. K: Stéphane Kuthy. T: Patrick Becker. S: Michael Schaerer. M: Luk Zimmermann. D: André Jung, Judith Hofmann, Aiko Scheu, Corsin Gaudenz, Peter Arens, Jean-Pierre Cornu. V: Columbus Film (Zürich). W: Catpics Coproductions (Zürich).
35 mm (Blow-up), Farbe, 93 Minuten, Schweizerdeutsch.