In ihrem Dokumentarfilm Katzenball nimmt sich Veronika Minder der bislang verborgenen Geschichte weiblicher Homosexualität in der Schweiz an und zeigt anhand von fünf Frauen verschiedener Generationen, wie tief greifend sich das Leben von Lesben in den letzten 60 Jahren verändert hat.

Die Älteste der Befragten ist die 1912 geborene Johanna Berends, die zweimal verheiratet war, bevor sie sich in den Fünfzigern unsterblich in eine Frau verliebte. Erwähnte sie (in jüngeren Jahren) ihr Begehren – etwa ihrem Mann oder ihrer heimlich verehrten Arbeitskollegin gegenüber –, wurde sie schlicht nicht ernst genommen, ja man amüsierte sich ob ihrem «Sinn für Humor». Liva Tresch – 1933 geboren – entdeckte ebenfalls in den Fünfzigern ihr «Schwulsein» und musste zuerst nicht nur die eigenen Vorurteile gegenüber homosexuellen Männern loswerden, sondern auch gegenüber sich selbst: Was konnte es Schlimmeres geben in der konservativen Schweiz der Nachkriegszeit, als – wie im Fall Treschs – unehelich zu sein, unangepasst und dann auch noch «schwul»? Zu ihrem Glück hatte sich in der Schweiz bereits während der Kriegszeit eine verdeckte, doch tolerierte homosexuelle «Szene» herausgebildet, die als Zufluchtsmöglichkeit für Gleichgesinnte im In- und Ausland fungierte. Tresch wurde mit ihrer Fotokamera zur offiziellen Chronistin dieser lesbisch-schwulen «Familie» und ihrer legendären Festlichkeiten. Ihre Aufnahmen sind faszinierende Zeugnisse der damaligen Subkultur.

Ausserhalb dieses lesbischen «Milieus» bewegte sich Ursula Rodel (1945 geboren), die als Designerin für die Avantgarde der Film- und Modebranche arbeitete. Weder sie noch die etwas jüngere Heidi Oberli konnten diesem Leben im Verborgenen etwas abgewinnen. Die Nach-68er-Generation setzte sich entsprechend für eine Öffnung und für gesellschaftliche Akzeptanz ein: Oberli engagierte sich nicht nur in der Frauenbewegung der Siebzigerjahre – sie setzte sich auch in der frisch gebackenen Lesbenbewegung ein. Die Früchte aus diesem politischen Engagement kann die junge Generation nun ernten, wie sich am Beispiel der 25-jährigen Studentin Samira Zingaro zeigt, die heute selbstbewusst und offen ihre Liebe zu Frauen lebt.

Mit ihren Erzählungen werfen die Befragten Schlaglichter auf ihre jeweilige Zeit und deren gesellschaftspolitische Umstände. Daneben glänzt Katzenball durch einen virtuosen Umgang mit Archivmaterial: seien es Fotografien, die die Anfänge der Frauenbewegung dokumentieren, Ausschnitte aus der Zeit des frühen Films, in denen der Rollentausch zelebriert wird (Asta Nielsen in einer Hosenrolle als Hamlet oder Marlene Dietrich in Morocco), launige Häppchen aus den guten alten Schweizer Filmen (in denen Margrit Rainer ihrem Ehegespons sagt, wo's langgeht) oder skurrile Ausschnitte aus den ersten Produktionen des Schweizer Fernsehens, in denen das konservative Gesellschaftsbild der Sechzigerjahre Urständ feiert. Diese mit gehörigem Drive arrangierten Bilder verleihen dem Film vor allem im ersten Teil viel Schwung und einen amüsanten Touch. Mit seinen exemplarischen Porträts öffnet Katzenball nicht nur ein Fenster zu einer bisher unsichtbaren Historie, sondern skizziert auch den historisch-sozialen Wandel der Schweiz.

P: Cobra Film (Zürich). B, R: Veronika Minder. K: Helena Vagnières. T: Ingrid Städeli. M: Tina Kohler. V: Filmcoopi (Zürich). W: Cobra Film (Zürich).
35 mm (Videotransfer), s/w und Farbe, 87 Minuten, Schweizerdeutsch, Französisch (deutsche, französische Untertitel).

Würde Schweiz Tourismus einen Filmpreis verleihen, Christophe Marzal müsste ihn für seinen leichtfüssigen Thriller Au large de Bad Ragaz erhalten! Die etwas ominöse Story rund um die junge, hübsche Russin Sacha (Julia Batinova) spielt sich vor einer malerischen Kulisse ab: zwischen Genf und Walenstadt von See zu See – weshalb der Regisseur seinen Film auch ganz treffend ein «Lakemovie» nennt. Sacha begibt sich in die Schweiz, um die Habseligkeiten ihres verstorbenen Bruders in Empfang zu nehmen, und stösst dabei auf einen in einem See versenkten Goldschatz aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs. Mit ihrem Guide Alex (Mathieu Amalric) reist sie zu Fuss, im Boot, im Zug und auch mal – ein verschmitztes Liebäugeln mit Godard – mit einem roten Chevrolet. Und damit das alles einen gehörigen Drive bekommt, werden sie von der russischen Mafia sowie einem einheimischen Kommissar verfolgt. Es kommt zu einer wilden Verfolgungsjagd, zu Schiessereien und, natürlich, auch zu einer Romanze zwischen Sacha und Alex. All das vor einer erstaunlich integeren Natur: ohne die für die Schweiz charakteristischen Einfamilienhäuschen, ohne Starkstromleitungen und Autobahnen.

Christophe Marzal bleibt in seinem zweiten Werk in vielem seinem Erstling treu: Auch der abstruse Krimi Attention aux chiens (1999) führte einen Film lang über Feld und Wiesen und verband eine Romanze mit einer skurrilen Gaunergeschichte. Diesmal hat sich der Filmemacher in seiner überbordenden Fantasie etwas beschränkt, hat dafür ein überzeugendes Protagonistenpaar ins Zentrum gestellt und zwei hochkarätige Altstars verpflichten können: Kommissar Meyer, ein Mann mit Erfahrung und Eheproblemen, wird von Jean-Luc Bideau (Jonas qui aura 20 ans dans l’an 2000) verkörpert – Maria Schrader (Le dernier tango à Paris) spielt seine Frau, die von Meyer mit Hilfe von Schlafmitteln zur Apathie und zum Ausharren an seiner Seite gezwungen wird. Die Liebe ist dem in die Jahre gekommenen Paar verloren gegangen. Dies ist wohl mit ein Grund, weshalb sich der Kommissar so in den Fall um die flüchtige Russin verbeisst: Eifersüchtig verfolgt er die aufkeimende Liebesgeschichte zwischen Sacha und Alex, ohne in seinem eigenen Privatleben die Dinge auf die Reihe zu kriegen.

Die beiden Geschichten entfalten sich parallel und finden beide zu einem mutmasslich guten Ende in einer eindrücklichen See-Gebirgs-Landschaft: Während «Süsswasser-Bonnie- &-Clyde», wie Marzal sein Gaunerpaar nennt, den Schatz zwar finden, aber nur, um ihn in einem andern See wieder zu deponieren und vor allem, um mir nichts, dir nichts selbst im Wasser zu verschwinden, scheinen Kommissar Meyer und seine Frau den Mut zu einem Neuanfang gefunden zu haben. An diesem Punkt hat Marzal der heimischen Location definitiv exotische Qualitäten verpasst: Die schroffen Felsen, die sich in der glatten Seeoberfläche spiegeln, heben die Geschichte aus der Realität in eine Traum- und Jenseitswelt – mit einem Augenzwinkern und in der vagen Hoffnung auf einen Neuanfang anderswo. Wer weiss, vielleicht in Marzals nächstem Film?

P: Light Night Production (Genf), Gemini Films (Paris), TSR 2004. B, R: Christophe Marzal. K: Séverine Barde. S: Jeanetta Ionesco. T: Eric Ghersinu, Masaki Hatsui, Denis Sechaud. M: Antoine Auberson, Arthur Besson. D: Mathieu Amalric, Julia Batinova, Jean-Luc Bideau, Maria Schneider, Mike Müller, Jacques Michel, Gilles Tschudi. V: Frenetic (Zürich). W: Light Night Production (Genf).
35 mm, 105 Minuten, Farbe, Französisch.

Nicolas Bouvier war 23 Jahre alt und kam frisch von der Uni, als er 1952 mit seinem Fiat Topolino von Genf aus Richtung Osten losfuhr. Seinen Freund Thierry Vernet, der sich wenige Wochen vor ihm auf die Reise gemacht hatte, traf er in Belgrad. Türkei, Iran, Indien ... am liebsten einmal rund um die Welt. Nicolas wollte schreiben und fotografieren, Thierry malen. Ein Foto zeigt die beiden Abenteurer zu Beginn ihrer Reise – ihren offenen Blick, die Neugier, die sich in ihren jungen Gesichtern spiegelt: Die Welt erfahren, in sie eintauchen, mit Haut und Haaren, das war ihr Ziel.

In rund 14-monatiger Reise gelangten sie bis nach Afghanistan. Doch dann hatte Vernet genug vom Unterwegssein und vor allem genug von der Trennung von seiner Verlobten Floristella Stephani: Er flog nach Delhi und von dort nach Ceylon, wo er sie treffen sollte und ein halbes Jahr später heiratete. Bouvier reiste mit seinem Auto hinterher, gesundheitlich angeschlagen, und schaffte es gerade noch pünktlich zu den Hochzeitsfeierlichkeiten. Das frisch gebackene Ehepaar kehrte in die Schweiz zurück, während Bouvier allein an der Südspitze der Insel zurückblieb. Auf sich zurückgeworfen, vor allem aber von Tropenkrankheiten an den Rand seiner physischen Kräfte gebracht, blieb er neun Monate lang in einem Guesthouse an der Hospital Street 22 – unfähig, seine Reise weiterzuführen oder abzubrechen: «Hier wird Vegetieren zur Lebensform. Sogar intellektuell», schrieb er.

Christoph Kühn, der sich in seinen Filmen vorzugsweise mit Lebensgeschichten beschäftigt – Das ganze Leben als Reise (1990) über Ella Maillart oder Sophie Taeuber-Arp (1993) –, konzentriert sich bei seinem Porträt Bouviers auf dieses Schlüsselmoment in der Biografie des Autors: dessen Aufenthalt im ceylonesischen Galle, der für Bouvier Limbus und Katharsis zugleich darstellt und den dieser erst 23 Jahre später in seinem Buch Skorpionsfisch verarbeitete. Anstatt zu einer Dokumentation der «äusseren» Reise wird Kühns Film so zu einer einfühlsamen Rekonstruktion der inneren Reise Bouviers – auf der Entdeckung des eigenen Ich.

Nicolas Bouvier reinszeniert die Erlebnisse des Westschweizer Autors – seine Einlieferung ins Spital, die Begegnung mit der breithüftigen Krämerin, mit dem Pater –, befragt aber auch Zeitzeugen, etwa den Guesthouse-Besitzer, der sich noch gut an seinen Schweizer Gast erinnern kann. Im Zentrum jedoch stehen die Erinnerungen des Schriftstellers (Bruno Ganz liest aus dem Off Bouviers Texte). Der Filmemacher evoziert die Stimmung jener Zeit mit wiederkehrenden Bildern in körnigem Sepiabraun: Im düsteren Licht des Zimmers, unter laufendem Ventilator, bedrängt von Insekten und Skorpionen, war der Reisende in einem Niemandsland gestrandet. «Ich war mir vollkommen abhanden gekommen», schrieb er später. Nicolas Bouvier lässt den halluzinatorischen Zustand, in dem dieser verharrte und in dem alles in Gärung zu sein schien – Bouviers Seele, sein Körper, seine Umgebung – in atmosphärischen Bildern Gestalt annehmen, er fasst dessen Kreisen um sich selbst und verleiht der Zeit Dauer. Kühn gelingt so ein anschauliches Porträt von Bouviers Suche nach den «spirituellen Wurzeln des Reisens» und damit eine subtile Annäherung an Bouviers Wesen und Werk.

P: Filmkollektiv (Zürich), SRG SSR idée suisse, TSR, Arte, Titanicfilm, Perceuse Productions 2005. B, R: Christoph Kühn. K: Séverine Barde. T: Laurent Barbey. S: Rainer M. Trinkler. V: Columbus Film (Zürich). W: Filmkollektiv (Zürich).
35 mm (Videotransfer), Farbe, 83 Minuten, Deutsch (Bruno Ganz), Französisch (Jean-Luc Bideau).

Sie ist eine Ikone der brasilianischen Musik und eine faszinierende Erscheinung mit ihrer schwarzen Mähne, ihrem breiten Lächeln, ihrer prägnanten Nase und ihren funkelnden Augen. Nicht zu vergessen der Klang ihrer tiefen, sonoren Stimme. Mit ihrer Präsenz – und natürlich ihren Liedern – schlägt sie bei Konzerten jeweils Zehntausende in ihren Bann. Und glaubt man einem ihrer Musikarrangeure, bringt ihre magische Ausstrahlung sogar die Geräte im Aufnahmestudio dazu, verrückt zu spielen. Die Brasilianerin Maria Bethânia ist die Königin der romantischen Ballade.

Dieser in ihrer Heimat äusserst populären Sängerin, die bereits auf eine 40-jährige Karriere zurückblicken kann, widmet Georges Gachot sein neustes Werk, das Hommage an die Musik und die charismatische Persönlichkeit Maria Bethânias zugleich ist. Er begleitete die Sängerin bei den Proben im Tonstudio, bei ihren grossen Auftritten ebenso wie im kleinen Rahmen, wenn sie von sich, von ihrer Kindheit und ihrer Beziehung zur Musik spricht. Zu Wort kommen ausserdem ihre Mutter – eine äusserst vife Persönlichkeit –, Marias Bruder und Musiker Caetano Veloso sowie Gilberto Gil oder Marias Textpoet Chico Buarque.

Maria Bethânia – den Namen, einer gleichnamigen Ballade entlehnt, erwählte ihr Bruder für sie zu Kindheitszeiten – fühlt sich ihrem Land, dessen Bewohnern und Traditionen innigst verbunden: Brasilien ist für sie Nährboden und Inspiration zugleich. Wie schon in seinem Film über die argentinische Pianistin Martha Argerich (Martha Argerich – Conversation nocturne, 2002) suchte Gachot Bilder, um den kulturellen Kontext der Künstlerin zu illustrieren. In Maria Bethânia sehen wir entsprechend Impressionen des urbanen Rio, von idyllischen Kleinstädten, in denen die Zeit stehen geblieben scheint, von sattgrünen Landschaften. Passend zur «Saudade», die Maria Bethânias Lieder verströmen, sind es vorwiegend Aufnahmen in der Nacht und der Dämmerung, im nebligen Schimmer spärlicher Lampen – Bilder, die von Gelassenheit, aber auch von verspieltem Alltag und feierlicher Ritualität erzählen, von dem Schmelztiegel einer Kultur, die unterschiedlichste Einflüsse in sich vereint.

Georges Gachot, der seine bisherigen Dokumentarfilme vorwiegend im Bereich der klassischen Musik ansiedelte, wagte sich mit seinem jüngsten Film in ein neues, leichteres Genre vor. Mit Maria Bethânia schuf er ein zurückhaltendes Porträt, welches das Fluidum des kreativen Moments, das Einssein von Musikerin und Musik zu fassen sucht – grösstenteils unter Aussparung von Details zur Biografie. Das lässt den Film zu einer intensiven Momentaufnahme werden, die das musikalische Erlebnis über alles stellt. Das vage Mysterium um ihre Person, das ihre Musik mit einem zusätzlichen Hauch Faszination umgibt, lässt dabei umso tiefer in die Stimmung ihrer Liebeslieder eintauchen.

P: Georges Gachot (Zürich), Idéale Audience (Paris), France 5, SF DRS, TSR, SSR SRG idée suisse 2005. B, R: Georges Gachot. K: Matthias Kälin. T: Balthasar Jucker, Dieter Meyer. S: Anja Bombelli, Ruth Schläpfer. V, W: Georges Gachot (Zürich).
35 mm (Videotransfer), Farbe, 82 Minuten, Portugiesisch (deutsche, französische, englische Untertitel).

Nach seinem Welterfolg War Photographer (2001), der für den Oscar nominiert wurde, wagt sich Christian Frei in seinem neusten Film an ein nicht minder spektakuläres Thema: die von den Taliban 2001 gesprengten Buddhastatuen im afghanischen Bamian-Tal. Dafür wählte der Filmemacher eine essayistische Form, in der er historische Recherche mit subjektivem Erlebnisbericht und ethnografische Reise mit journalistischer Reportage vereinte.

Im Zentrum stehen die rund 1500 Jahre alten Buddhas, die in riesigen Felsnischen über der braunen Einöde des Tals thronten. Erstmals erwähnt wurden sie in einem Reisebericht des chinesischen Wandermönchs Xuanzang im siebten nachchristlichen Jahrhundert. Ihre vergoldeten und mit Edelsteinen geschmückten Gesichter sollen – so die Legende – bei ihrer rituellen Enthüllung jeweils das ganze Tal erleuchtet haben. Frei folgt Xuanzangs Spuren und vergleicht dessen Aufzeichnungen mit den Überbleibseln der damaligen Hochkultur im Heute. Doch dies ist nur einer der Erzählstränge: Der Filmemacher besuchte auch die in Bamian lebenden Bewohner. Ihre primitiven Lebensumstände – in malerischen Bildern zelebriert von Peter Indergand, der auch in War Photographer die Kamera führte – erhöhen im Kontrast zu den Dimensionen der leeren Nischen die Grandiosität der verschwundenen Kolosse noch. Frei zeigt, dass die fundamentalistische Freveltat nicht nur einen Aufschrei der Empörung in der westlichen Welt auslöste, sondern auch das Gefüge der Talbewohner aus dem Lot brachte: Mit der Zerstörung der mit «Mama» und «Papa» betitelten Statuen wurde ein Teil ihrer Geschichte und Kultur dem Erdboden gleichgemacht.

The Giant Buddhas nähert sich seinem Thema aber auch aus journalistischer Warte – und spickt die Erzählung mit Suspense-Elementen: etwa wenn der Al-Jazeera-Starreporter Taysir Alony, der die Explosion der Buddhas inkognito für seine Fernsehstation filmen konnte, von den dramatischen Umständen der Sprengung erzählt. Oder wenn das erzählende Ich des Off-Kommentars amüsiert-hartnäckig dem mysteriösen Replikat der Buddhas im chinesischen Leshan nachspürt, das als Touristenattraktion nach der Zerstörung in Auftrag gegeben wurde und nun versteckt wird. Oder wenn die ambitiöse Suche des Strassburger Archäologen Zémaryalaï Tarzi, der seit Jahrzehnten einem 300 Meter langen, liegenden Buddha im Bamian-Tal auf der Spur ist, mitverfolgt wird.

Am Anfang des Filmprojekts von Christian Frei stand ein Auftrag von Forschern der Zürcher ETH, die sich mit der virtuellen Wiederherstellung der Monumentalstatuen auseinander setzen. Entstanden ist eine facettenreiche und mäandrierende Erzählung rund um Kultur, Geschichte und Politik. Ohne Partei zu nehmen, gibt The Giant Buddhas mit seiner ausschweifenden Form einer Vielzahl von Gesichtspunkten Raum und bietet so eine anregende Plattform für eine über den Film hinausgehende Auseinandersetzung um die Bedeutung und die Rekonstruktion von Kulturdenkmälern.

P: Christian Frei Filmproduktionen (Zürich), SF DRS, ZDF/Arte 2005. B, R: Christian Frei. S: Christian Frei, Denise Zabalaga. K: Peter Indergand. T: Florian Eidenbenz. M: Philip Glass, Jan Garbarek, Steve Kuhn, Arvo Pärt. V: Look Now! (Zürich). W: Christian Frei Filmproduktionen (Zürich).
35 mm, Farbe, 95 Minuten, Deutsch, Dari, Arabisch, Mandarin, Französisch, Englisch (deutsch-französische Untertitel).

Frühmorgens auf der Terrasse wird Jorge von seiner Grossmutter gerügt, weil er schon das erste Bier des Tages kippt. «Es ist das letzte, Oma», versucht er sie zu besänftigen; da dieser Versöhnungsversuch fehlschlägt, geht er zum nächsten über: Eine feine goldene Halskette stimmt die alte Frau gleich milder. Die Frage, wie denn ihr Enkel zu dem teuren Geschenk gekommen sei, muss sie sich sichtlich verkneifen.

Jorge ist einer von drei Personen, die in Melodias porträtiert werden. Der junge Mann lädt heute Lastwagen ab, früher war er Auftragsmörder. Dario, der Taxichauffeur, erzählt von den täglichen Begegnungen mit kleinkriminellen Fahrgästen. Edwin schliesslich ist Polizist, wie sein Vater, der während eines Einsatzes umgebracht wurde. Rechtskonflikte, Gefahr und Gewalt sind überall und an der Tagesordnung im kolumbianischen Medellin. François Bovy ist nun keineswegs daran gelegen, die Menschen in Opfer und Täter einzuteilen. Vielmehr wechseln sich bei jedem Porträtierten diese Rollen ab und durchdringen sich, lösen einander aus. Die Figurenklischees - der Bulle, der Mörder, der Taxifahrer - und die Schemata von Recht und Unrecht, die auf der Hand liegen würden, werden mehrfach gebrochen. Stattdessen zeichnet der Film Gewalt als ein komplexes System voller Grauzonen.

Diese dokumentarischen Porträts werden immer wieder von inszenierten Szenen unterbrochen: Ein Sängertrio trällert Volkslieder, die oft von Schuld und Sühne handeln; wie ein antiker Chor kommentiert es das Geschehen. Der Blick der Sänger hält Abstand zu den drei Männern, sie sind nicht eingebunden in die Kreisläufe von Gewalt und Gegengewalt, Verzweiflung und Angst. Dies gibt ihnen die Gelassenheit, die Lebensgeschichten der anderen nicht wertend oder analytisch zu betrachten, sondern Lieder zu singen, die die Geschichten ergänzen. Als Ganzes entsteht ein Epos über die Verstrickungen menschlichen Lebens in Fragen von Gut und Böse.

P: Les films de la dernière heure (Lausanne), TSR 2004. B, R, K: François Bovy. T: Juan Guillermo Palacio. S: Stéphanie Perrin, Damian Plandolit. V, W: Les films de la dernière heure (Lausanne). Digital Beta, Farbe, 70 Minuten, Spanisch (englische und französische Untertitel).

Ein Briefkasten im Winterwald, an einer schmalen Strasse mitten im Nichts: Hier wohnt Yusef Lateef, und hier besuchen ihn die Filmemacher. Der Jazzmusiker lebt alleine mit seinen Instrumenten, abgeschieden von der Welt, und erzählt mit leiser Melancholie von seinen Erinnerungen an die Arbeit mit John Coltrane und Dizzy Gillespie. Ergänzt werden diese Anekdoten und Reflexionen übers Musikmachen mit Lateefs Gesang und dem Spiel auf seinen Instrumenten. Beim Erzählen wie auch beim Musizieren strahlt der alte Mann eine innige Tiefe und Ruhe aus; zwischen den Sätzen und Melodiepassagen zögert er immer wieder, horcht in sich, und was dann ertönt, wirkt wie eine Meditation, die aus der Mitte des Moments heraus entsteht. Die persönliche Suche nach der eigenen Stimme, sagt Lateef, sei die Wurzel der Kreativität.

Das filmische Vorgehen von Nicolas Humbert und Werner Penzel folgt dem Wesen des Porträtierten respektvoll: Mit der adäquaten Mischung aus vorsichtiger Distanz und Einfühlung gehen sie auf den Musiker ein und lassen ihm viel Platz und Zeit. So entfalten sich die schlichten Aufnahmen eindringlich; die Hände auf der Klaviertastatur, die Furchen auf der Stirn, die Vibrationen der Stimme - all diese Details finden ihre Resonanz dank der bewussten Reduktion der filmischen Gestaltung, die sich in der Kargheit des verschneiten Waldes spiegelt. Weit und breit scheint niemand zu sein, und man fragt sich: Wie kommt Lateefs Musik bloss unter Menschen, wie findet sie ihr Publikum, wie gelangt sie aus dieser Abgeschiedenheit heraus, die doch für ihr Entstehen so nötig scheint? Umso schöner ist es, dank den Filmemachern daran teilhaben zu können. Mehr noch: zuzuschauen, wie die filmische Gestaltung mit dem Porträtierten eine Synthese eingeht, die man sich subtiler fast nicht vorstellen kann. Brother Yusef wirkt wie eine vollendet harmonische Zusammenarbeit zwischen den drei Menschen. Die Schlusseinstellung zeigt Lateef im Türrahmen seines Hauses. Er verabschiedet die Filmemacher und uns Zuschauer, winkt und schliesst dann leise die Tür. Das wars, sagt diese Geste, der Besuch ist zu Ende, der Film aus: Teil des Porträts ist auch der Abschied vom Porträtierten und die Stille, die danach einkehrt.

P: Balzli & Fahrer (Bern), Cinenomad (München), SF DRS, SRG SSR idée suisse, Arte 2005. B, R: Werner Penzel, Nicolas Humbert. K: Chilinski. T: Jean Vapeur. S: Simone Fürbringer. M: Yusef Lateef. V, W: Cinenomad (München).
Digital Beta, Farbe, 52 Minuten, Englisch.

«Before I was addicted to drugs I was addicted to faces. In New York I would fall in love every five minutes.» Edo Bertoglio hat jenes New York miterlebt, von dem wir heute nur noch in Filmen etwas mitbekommen: als Warhols Factory voll war von kreativen Freigeistern und man sich nachts in der Alphabet City – zwischen den Avenues A und D im East Village – noch fürchten musste. Bertoglio war von 1976 bis 1990 im Big Apple als Fotograf tätig und hatte sie alle vor der Linse: Jean-Michel Basquiat, John Lurie, Andy Warhol. So lange, bis es mit der ganzen Szene bergab ging und nicht mehr das Schaffen im Vordergrund stand, sondern nur noch das Geld für den nächsten Schuss. Um dieser dunklen Seite New Yorks zu entfliehen, kehrte Bertoglio der Stadt den Rücken. Nach vielen Jahren öffnet er nun seine Fotoarchive und kehrt in diese Stadt zurück, um zu sehen, was aus seinen ehemaligen Freunden geworden ist. Nicht allen ist es so gut ergangen wir Deborah Harry alias Blondie, die immer noch Musik macht, und dem Autor Glenn O’Brien: Viele sind tot, gestorben an Aids oder einer Überdosis Heroin, einige hängen immer noch an der Nadel.

Bertoglios Reise durch das heutige New York ist gleichzeitig eine Reise in die Vergangenheit, zu den Wurzeln der eigenen Kreativität und den Abgründen seiner Existenz. Wie schon in seinem ersten Dokumentarfilm Downtown 81 (CH 1981) nimmt uns der Regisseur mit auf eine Reise durch das ehemalige Künstlerviertel in Downtown New York. Nebst freudiger Wiedersehen mit denjenigen, die überlebt haben, wird Bertoglio von den Dämonen der Vergangenheit heimgesucht und muss sich der "besiegten" Sucht und ihrer immerwährenden Versuchung, zumindest gedanklich, erneut stellen.

Face Addict ist das Porträt einer grossen Liebe zu einer Stadt, in der alles möglich ist – auch der Absturz in Drogen und Elend. Ehrlich und aufwühlend lässt Bertoglio die goldene Ära in seiner essayistisch anmutenden Dokumentation vor unseren Augen aufleuchten, ohne sie zu verklären oder die Folgen dieser wilden Zeit zu verschweigen. Liebevoll wird Bild um Bild, Erinnerung um Erinnerung zu einem Puzzle zusammengesetzt, von dem der Regisseur selbst nicht wusste, wie es aussehen würde, als er sich auf diese Reise begab. Besonders berührend sind die Sequenzen mit dem Künstler und Warhol-Protegé Walter Steding, der scheinbar immer noch das Leben von damals führt: mit seiner Musik und Kunst, aber auch mit der Rastlosigkeit eines Junkies. Am Ende des Films wird er Bertoglio die Ergebnisse seines Urintests präsentieren – nach Jahren ist er clean und reflektiert, auf einer Parkbank sitzend, was er durch die Drogen verloren hat und weshalb er nicht mehr bereit ist, diesen Preis zu zahlen.
Am Ende gesteht uns Bertoglio, dass durch die Erfahrungen, die er in New York gemacht hat, seine künstlerische Arbeit mit Bildern stets aufs stärkste mit Drogen verbunden war. Die Reise in Face Addict lässt ihn an den Ort vor den Drogen zurückkehren. New York verlassend, hat Bertoglio wieder angefangen zu fotografieren.

P: Amka Film Productions (Savosa), Downtown Pictures (Bologna), RSI 2005. B: Edo Bertoglio, Lorenzo Buccella. R: Edo Bertoglio. K: Gianfranco Rosi, Vito Robbiani. S: Jacopo Quadri. T: Adriano Schrade. V: Columbus Film (Zürich). W: Amka Film Productions (Savosa).
35 mm, Farbe und s/w, 102 Minuten, Englisch (italienische Untertitel).

Die Käserei, die Schule und die Post gibt es schon lange nicht mehr; der einzige Treffpunkt im Bündner Dorf Hinterrhein ist ein kleiner Lebensmittelladen, betrieben von einer Frau, die ihn auch aus diesem Grund führt. Neu sind der Militärschiessplatz, dessen Lärm das Dorf zuweilen erbeben lässt, die Autostrasse, die via San Bernardino an Hinterrhein vorbei ins Tessin führt, und die Begradigung des Rheins, der sich früher seinen eigenen mäandrierenden Weg durch die Landschaft suchte. 80 Bewohner zählt das Dorf heute noch. Wo vor einigen Jahrzehnten 17 Familien von der Landwirtschaft lebten, sind es bald nur noch acht.

Der Vergleich zwischen einst und heute bildet den Ausgangspunkt von Lisa Rööslis Dokumentarporträt des Dorfes. Die Filmemacherin hat das Glück, auf wunderschöne Archivaufnahmen aus dem Jahr 1945 zurückgreifen zu können. In archaisch anmutenden Szenen sehen wir den Alltag der Bergbauern vor 60 Jahren: die Bergheuete etwa, das Mähen des wilden Grases an steilen Berghängen über dem Dorf. Später dann, im Winter, der Transport des Heus auf halsbrecherisch steilen, eisigen Schneisen den Hang hinunter – reinste Knochenarbeit. Früher, erzählt der alte Hans Lorez, ein ehemaliger Bewohner Hinterrheins, beim Betrachten dieser Aufnahmen, habe man die schwere «Büez» halt getan, ohne sich über deren Effizienz Gedanken zu machen. Umso weniger verstehe er es, dass die Leute jetzt trotz der modernen Melk- und Mähmaschinen über die harte Arbeit und den Zeitmangel klagen.
Lisa Röösli zeigt Dorfbewohner, die aus verschiedenen Generationen stammen, diese Aufnahmen und sammelt deren Kommentare. Bei den älteren Menschen tauchen viele Geschichten auf: die Freude beim unverhofften Wiederentdecken eines bekannten Gesichts, die Erinnerungen ans Dorfbild von früher, an Freundschaften und das Bauernleben. Die Aussagen der Jüngeren zeugen vom Zeitwandel. Nach Bildern von Bäuerinnen, die mitten im Winter die dampfende Wäsche am Dorfbrunnen schrubben, meint eine ansässige Hausfrau, es sei eben eng in einem so kleinen Dorf. Da sei es ratsam, Distanz zu halten zu den Nachbarn, um mögliche Konflikte zu vermeiden. Während sie erzählt, stopft sie ihre Wäsche in die vollautomatische Waschmaschine. Durch den kontrastreichen Schnitt, die Sorgfalt der Kamera und vor allem durch die engagierte Nähe der Filmemacherin zu den Dorfbewohnern bleibt der Film stets lebendig und gegenwartsbezogen, ohne zu einer einseitigen, nostalgisch überhöhten Klage über verlorene Werte zu werden.

Der Vergleich zwischen einst und heute bildet den Ausgangspunkt von Lisa Rööslis Dokumentarporträt des Dorfes. Die Filmemacherin hat das Glück, auf wunderschöne Archivaufnahmen aus dem Jahr 1945 zurückgreifen zu können. In archaisch anmutenden Szenen sehen wir den Alltag der Bergbauern vor 60 Jahren: die Bergheuete etwa, das Mähen des wilden Grases an steilen Berghängen über dem Dorf. Später dann, im Winter, der Transport des Heus auf halsbrecherisch steilen, eisigen Schneisen den Hang hinunter – reinste Knochenarbeit. Früher, erzählt der alte Hans Lorez, ein ehemaliger Bewohner Hinterrheins, beim Betrachten dieser Aufnahmen, habe man die schwere «Büez» halt getan, ohne sich über deren Effizienz Gedanken zu machen. Umso weniger verstehe er es, dass die Leute jetzt trotz der modernen Melk- und Mähmaschinen über die harte Arbeit und den Zeitmangel klagen.
Lisa Röösli zeigt Dorfbewohner, die aus verschiedenen Generationen stammen, diese Aufnahmen und sammelt deren Kommentare. Bei den älteren Menschen tauchen viele Geschichten auf: die Freude beim unverhofften Wiederentdecken eines bekannten Gesichts, die Erinnerungen ans Dorfbild von früher, an Freundschaften und das Bauernleben. Die Aussagen der Jüngeren zeugen vom Zeitwandel. Nach Bildern von Bäuerinnen, die mitten im Winter die dampfende Wäsche am Dorfbrunnen schrubben, meint eine ansässige Hausfrau, es sei eben eng in einem so kleinen Dorf. Da sei es ratsam, Distanz zu halten zu den Nachbarn, um mögliche Konflikte zu vermeiden. Während sie erzählt, stopft sie ihre Wäsche in die vollautomatische Waschmaschine. Durch den kontrastreichen Schnitt, die Sorgfalt der Kamera und vor allem durch die engagierte Nähe der Filmemacherin zu den Dorfbewohnern bleibt der Film stets lebendig und gegenwartsbezogen, ohne zu einer einseitigen, nostalgisch überhöhten Klage über verlorene Werte zu werden.

Was über die Jahrzehnte bleibt, sind die majestätischen Berge, die hoch über Hinterrhein thronen und schweigend den Zeitwandel mitverfolgen. Lorez, der schon lange ins Tessin umgezogen ist, erzählt, er kehre heute noch beinahe jede Nacht in seinen Träumen nach Hinterrhein zurück. Und ein jüngerer Dorfbewohner meint, der Anblick der Berge sei es, der ihm das Gefühl von Heimat gebe. Mit diesem Flecken Erde sei er auf ewig verbunden, und er werde ihn nie verlassen können.

P: Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde (Basel) in Zusammenarbeit mit dem Seminar für Volkskunde/ Europäische Ethnologie der Uni Basel und dem Nationalen Forschungsprogramm 48 «Landschaften und Lebensräume der Alpen», Hansueli Schlumpf (Zürich) 2005. B, R, K: Lisa Röösli. S: Lisa Röösli, Daniel Rytz. M: Hans-Jürg Sommer, Tunsch, Ils Fränzlis da Tschlin. V, W: Hansueli Schlumpf (Zürich).
Beta SP, Farbe, 83 Minuten, Schweizerdeutsch (deutsche, englische und französische Untertitel).

Er ist ein Querdenker. Oder, wie der Gemeindeschreiber sagt: «Ein Esel ist ein flexibles Wesen im Vergleich zum Emil.» Aber der Reihe nach.

Da wohnt einer ein Leben lang im selben Haus: Emil Frey ist Mitte achtzig, wurde mit zwei Brüdern in ein Bauerngehöft geboren, das idyllisch auf einer Hügelrampe ob der Zürichseegemeinde Stäfa liegt. Als Einziger tritt er die Nachfolge seines Vaters an und will in seinem Haus auch dann wohnen bleiben, als die Eltern sterben und die beiden Brüder das Land veräussern möchten. Es folgen jahrzehntelange Rechtsstreitereien. Oft versäumt Emil sein Tagwerk, nur um wieder irgendeine Eingabe zu verfassen – der Hof rentiert kaum. Schliesslich wird das Land verkauft, eine ebenso schmucke wie stiere Familienwohnsiedlung entsteht, und Emil Freys Haus wird erst zur Insel im Baggermeer, dann zum Fels in der Brandung und schliesslich zum Stein des Anstosses. Heute steht das baufällige Haus eng umzäunt und mit Warntafeln versehen («Achtung Einsturzgefahr!»). Emil Frey ist zwar immer noch da, aber zum Gefangenen auf seinem ehemals eigenen, weitläufigen Landstück geworden.

In dem Haus, das für Emil Frey so sinnbildlich und nachdrücklich «Heimat» repräsentiert, ist er aufgewachsen und hat er sein Leben verbracht: umgeben von Fotografien und Papierstapeln, voll gestopft mit allerlei Utensilien, Kleidern, die an der Schnur quer durchs Zimmer hängen, und einer Küche, in der «Hindernisbahnen» dafür sorgen, dass sich die Mäuse nicht allzu frech von seinen Vorräten bedienen. In diesem Haus will Frey – verständlicherweise – bleiben. Aber es ist offensichtlich: Die Nachbarn haben Mühe mit dem skurrilen Sonderling mit seinem weissen Bart, der bis über die Augen gezogenen Mütze und seinem langsamen, gebeugten Gang. Eine Nachbarin meint: «Wo kämen wir hin, wenn das jeder machen würde ...?» Und merkt nicht, dass nicht der Emil, sondern die neuen Bewohner eigentlich die «Eindringlinge» sind. Noch einmal bringt es der Gemeindeschreiber auf den Punkt, wenn er meint, dass im Laufe der Computerisierung die Leute selbst «digital» geworden seien, nur noch zwischen eins und null unterschieden und deshalb weder für Zwischentöne noch für Abweichler Verständnis hätten. Und für einmal sind es denn auch überraschenderweise die Gesetzesvertreter, die gesunden Menschenverstand walten lassen und Respekt vor dem Individuum beweisen: Obwohl das Haus längst den Bauherren der Neubausiedlung gehört, durfte Emil bisher im Haus wohnen bleiben.

Der Dokumentarfilmemacher Jens-Peter Rövekamp hat mit Heimat lebenslänglich ein äusserst liebevolles Porträt dieses ältesten Hausbesetzers der Schweiz geschaffen und damit auch einen kleinen Überraschungserfolg im Kino gelandet. Heimat lebenslänglich zeigt nicht nur pointiert das Aufeinanderprallen zweier Welten, sondern auch den (fast) unaufhaltbaren Gang der Zeit, die Umwälzungen, die sich innerhalb von wenigen Generationen in Mentalität und Lebensverständnis niederschlagen. Und es ist – jenseits jeder sentimentaler Idylle – ein berührender Anstoss, die Werte dieser Gesellschaft und dieser Zeit zu hinterfragen.

P: Rövekamp Tonfilm (Dürnten) 2004. B: Andreas Schürer. R: Christine Bänninger, Andreas Schürer, Peter Wiskemann und Jens-Peter Rövekamp. K: Jens-Peter Rövekamp. T: Madlaina Meili. M: Gabriel Stampfli. V, W: Rövekamp Tonfilm (Dürnten).
Digital Beta, Farbe, 63 Minuten, Schweizerdeutsch (deutsche Untertitel).