Der Jüngling
Jean-Louis Roy, das jüngste Mitglied der Gruppe, ist das sprechende Beispiel für die schwierige Situation des Films in der Schweiz. Seine Laufbahn ist kein optimistisches Kapitel in der Geschichte des neuen Schweizer Films. Roy teilt das Schicksal mit einigen anderen, die «zu früh» kamen; er ist das Opfer einer nur allzu bekannten schweizerischen Unbeweglichkeit und Kleinmütigkeit.
Der Filmemacher, der in einem bestimmten Zeitpunkt — mit seinem ersten langen Spielfilm, L’Inconnu de Shandigor — ein Versprechen für die bessere Zukunft der schweizerischen Filmproduktion war, ist heute nicht in der Lage, einen dritten Spielfilm in Angriff zu nehmen. Mit Arbeiten für das Fernsehen, wo er bereits vor 15 Jahren — muss noch gesagt sein: der jüngste? — Realisator war, büsst er für seinen Mut im Jahre 1967, da er einen völlig professionellen Spielfilm drehte, ohne dass die Infrastruktur für einen Spielfilm, und erst noch einen phantastischen, vorhanden gewesen wäre.
Als Produzent für die ersten Proben dieses begabten Filmemachers (D'un jour à l'autre, Lumières de fête) zeichnete eine Firma mit dem Namen «Les Films de l'Atalante». Dieser Name ist ein ganzes Programm. Für Jean-Louis Roy ist der Film ein Medium des Phantastischen, des Imaginären und Stimmungshaften. Auch in seinem zweiten Spielfilm, Black-Out, steigert er eine realistische Situation ins Absurde, Alptraumhafte. Man vergisst beinahe die biedere, zeitgenössische Ausgangslage. Das Ehepaar Elise und Emile Blummer, das sich in diesem Film mit Konsumgütern einmauert, um dereinst überleben zu können, wenn alle anderen sterben, wird von einem Kind aus einer anderen Welt besucht, aus jener anderen Welt, aus der schon Manuel (Ben Carruthers) in L’Inconnu de Shandigor gekommen war, aus einer rätselhaften Neben- oder Überwelt, die die Verrückten unserer bekannten Welt erfolglos zu korrigieren versucht.
Die Verrücktheit ist das Thema von Roy, von Goretta, von Soutter und im Grunde auch von Tanner. Doch Roy interpretiert die Verrücktheit nicht; er staunt; die «folie» ist mit Reflexion nicht zu dominieren. Der Atomforscher Herbert von Krantz (Daniel Emilfork), die alten Eheleute Blummer (Lucie Avenay, Marcel Merminod) verrennen sich auf rätselhaftere Weise in ihre Verrücktheit als Gorettas Fabrikangestellter, Tanners Fabrikant und Soutters junge Nichtstuer in La lune avec les dents oder James in James ou pas. Sie stehlen sich in jene Sphäre menschlicher Empfindungen davon, aus der einen auch der eindringlichste rationale Zuspruch nicht wieder herausholt. Roys Geschöpfe — seine Verwandten — verlieren den Boden unter den Füssen, sie entschweben in Wahnwelten, die dem schweizerischen Alltag kaum mehr gleichen.
Jean-Louis Roy, geboren in Genf im Jahre 1938, ein junger Abenteurer, Entdecker und Erneuerer, hat Filme gemacht, die «nicht möglich» waren. Und jetzt, da sie möglich sind, bezahlt er den Preis seines schlecht belohntes Mutes, und zwar mit Arbeiten, die ihn, den Phantasten, nicht befriedigen können. Noch immer wirkt er jünglingshaft, erstaunlich verspielt. Gombrowicz hätte ihn geliebt. Seine Verrücktheit hat Roy nicht verloren. Vielleicht wird er uns wieder einmal einen Film machen, der völlig quer in den Tendenzen der «Genfer Schule» liegt. Oder entreisst ihn die Brotarbeit der Welt der Fiktionen?
Roy scheint den steinigen Weg aller Frühreifen zurücklegen zu müssen. Mit 26 Jahren gewinnt er mit einer Show die «Goldene Rose» in Montreux; mit 28 Jahren realisiert er den ersten professionellen Spielfilm mit internationaler Besetzung in Genf; mit ihm stellt er 1967 in Cannes einen Wechsel auf die bessere Zukunft des neuen Schweizer Films aus, den andere einlösen werden. Er stand und steht allein, weil er den Boden der Realität nur braucht, um von ihm abzustossen. Ich hoffe, dass es ihm noch einmal gelingt.
Ein intensiver Träumer
Zwischen Alp- und Wunschträumen bewegt sich das Werk des 1932 in Genf geborenen Michel Soutter, der als Poet und Chansonnier begann, und den die Begegnung mit Alain Tanner und John Fords Die Früchte des Zorns zum Film, und das hiess damals zum Westschweizer Fernsehen, brachte. Auch er hat Reportagen für die TV Romande gemacht, aber sein Hauptinteresse lag von allem Anfang an auf dem Fernsehspiel und dem Fernsehfilm. Aus dem Status des Assistenten trat er schon 1965 mit der Inszenierung eines eigenen Stückes («A propos d'Elvire») heraus.
Die Produktionsbedingungen eines armen Fernsehens machten diesem Autor Mut. Ein Jahr später drehte er mit dem kleinsten denkbaren Budget seinen ersten unabhängigen Film, La lune avec les dents, wo der tiefe Himmel Genfs die Figuren erdrückt. Sie wehren sich schon kaum mehr, ziehen sich in sich selbst zurück, verinnerlichen die äussere Vergewaltigung. Mit La lune avec les dents und Haschisch überredete sich Michel Soutter zum Hierbleiben. Die Bilder von Jean Zeller und die Lieder, die Jacques Guyonnet für diese beiden Filme schrieb, waren von der erbarmungslosen Bitterkeit, die Soutter offenbar in den eigenen Liedern nicht fand und nur in irritierenden Geschichten auszudrücken vermochte. Mit der Darstellung von Verzweiflung (La lune avec les dents) und Resignation (Haschisch) büsste Soutter die eigene Verzweiflung und die eigene Resignation ab.
Die folgenden Filme (bis Les Arpenteurs) sind zunehmend leichtere, gelassenere Filme um das Thema der hereinbrechenden Trauer und Impotenz. Da macht ein kleiner, liebender Setzer einem grossmäuligen Journalisten Platz (La Pomme), oder einer bringt sich aus Lebensangst um (James ou pas); schliesslich nimmt ein Mann Zuflucht bei Zerstörungsdrohungen, und eine Frau zieht sich in die warme Schulstube zurück, nachdem es ihr nicht gelungen ist, hemmungslos und aufrichtig («à l'endroit») zu leben (Les Arpenteurs). Das Thema der «impuissance» liegt allen Filmen zugrunde, doch die Ohnmacht wird immer weniger auswegslos.
In der Differenz zwischen dem Glücksanspruch von Soutters Geschöpfen und ihrer Ohnmacht installieren sich je länger je mehr der Humor und ein gewisser diskreter Optimismus. Immer wieder erfindet Soutter Frauen, deren Liebesfähigkeit noch nicht verschüttet ist; meistens kommen sie von weit her. Und immer wieder arrangiert Soutter Begegnungen zwischen seinen Geschöpfen, die — falls sie genützt würden — in den Freiraum des persönlichen Glücks führen könnten. Jene, die dazu nicht fähig sind, sind in den ersten Filmen Soutters Verwandte; in den späteren gilt ihnen der Spott oder das Mitleid des Schöpfers.
So gesehen, sind Soutters Filme Reflexionen über die Kommunikation. Wer kommuniziert, rettet sich. Die anderen gehen unter. Soutter lässt, vor allem in Les Arpenteurs, eine Welt ahnen (und wünschen), in der man alles tun und alles lassen kann. Doch ist Les Arpenteurs bei weitem keine optimistische Komödie; behutsam komponiert Soutter in das Ballett der Gefühle und der Begegnungen die Welt der Realitäten, die nicht im Entferntesten heiter ist. Soutter macht klar, dass die Welt, in der Kommunikation (Liebe) spontan möglich und sogar im Ansatz dauerhaft wäre, eine — realisierbare — Utopie ist.
Die positivste Figur in Les Arpenteurs ist eine Vagabundin. Sie kommt, und sie geht, wie es ihr passt. Nicht zufälligerweise ist sie eine Fremde in Genf. Bei allem Vergnügen mit dem Spiel der Gefühle und Begegnungen vergessen der Autor und seine Zuschauer nicht, dass es genügend Leute gibt, die verhindern werden, dass zwischen den Menschen spontane und offene Beziehungen möglich werden, und die mit ihrer unsensiblen Aggressivität dafür sorgen werden, dass die schönsten Verstecke dieser Welt, die grünsten Bäume und die tiefsten Freundschaften in ständiger Gefahr sind.
Die Bitterkeit von La lune avec les dents ist auch aus Les Arpenteurs nicht vollständig herausgetrieben; eine gewisse Trauer wird schon damit artikuliert, dass die schon leicht gestrige Idylle bereits morgen unter die Fortschrittsmaschinerie geraten wird. Michel Soutters Optimismus ist ein leise verzweifelter.
Der Politiker
Alain Tanner ist der revolutionäre Analytiker des «Groupe 5», der Autor, der keine Kompromisse mit den Trends und Moden eingeht. Seine Sorge, dass das Publikum seine Filme unreflektiert — im ersten Grad, wie er sagt — lesen könnte, gefährdet seine Filme ebenso sehr, wie sie ihnen Unverwechselbarkeit gibt.
Jeder seiner drei Spielfilme, und beim vierten wird es nicht anders sein, weist Tanners Kampf gegen das «physische Kino» neu aus. Der weltweite Erfolg von La Salamandre hat ihn beinahe ein bisschen erschreckt. Was war der Grund dieses Erfolgs? Vielleicht die mühelose Identifikation mit Rosemonde, irgendein unnennbarer und unkontrollierbarer erotischer Magnetismus dieses Mädchens, das immer wieder wegläuft?
In Le Retour d’Afrique ging Tanner noch vorsichtiger zu Werk. Mit einer äusserst sorgfältigen und eigenwilligen Bildgestaltung versuchte er, einer spontanen Identifikation des Zuschauers mit Françoise und Vincent vorzubeugen. Er trieb die Verfremdung weit, sehr weit, viele meinen: zu weit. Wenn Vincent und Françoise allein in ihrer Dachwohnung sitzen, fährt die Kamera oft an ihnen und ihren Gesprächen vorbei, nicht auf sie zu. Denn Distanz ist alles. Sie wird erreicht durch weitgehende Stilisierung des Dialogs, durch Zitate, Ellipsen, Kamerabewegungen, die Montage (vor allem etwa die Ansichten der sinistren Stadt Genf), durch einen Kommentar, der von Vincent und Françoise in der dritten Person spricht. Die Lektüre im ersten Grad wird geradezu mit Gewalt verhindert. Der Zuschauer darf und kann nicht vergessen, dass er im Kino sitzt, dass sich vor seinen Augen eine Parabel abspielt, deren Sinn er zu erfassen und nutzbringend anzuwenden hat. Le Retour d’Afrique erfüllt sich nicht im Kinosaal; er soll sich erfüllen in der gesellschaftlichen Selbstanalyse und im gesellschaftlichen Handeln des einzelnen Zuschauers, kurz oder lange nach dem Film.
Tanner hält es mit den «Verrätern», mit Charles De (François Simon), der als Fünfzigjähriger seine Fabrik und seine Familie verlässt, um über ein besseres Leben nachzudenken. Zwar holt ihn die Ordnung wieder ein, doch noch auf dem Weg ins Irrenhaus versucht er, seine Begleiter aufzuklären über das wahre Glück. Tanners Sympathie gehört Rosemonde (Bulle Ogier), besonders wenn sie unter der Anleitung von Paul (Jacques Denis) und Pierre (Jean-Luc Bideau) beginnt, ihre Freunde und Feinde auseinanderzuhalten. Tanner freut sich, wenn Vincent (François Marthouret) und Françoise (Josée Destoop) sagen: «Es wird hiergeblieben» und sich entschliessen, ein Kind zu haben, einen «Vaterlands-Verräter». Denn was ist das Vaterland? Das Vaterland der Händler und Financiers, ein Land, das zum Stillstand gekommen ist, sich aus der Geschichte davongestohlen hat. Das junge Ehepaar will es ändern, und es beginnt mit den Veränderungen bei sich selbst, indem es Gleichberechtigung im Kleinen durchführt. «Teil hätte seine Frau eher erwürgt», als mit ihr sich gleichzustellen, «und das Gericht hätte ihn freigesprochen».
Alain Tanner mit seiner zum Sarkasmus neigenden, illusionslosen Ironie, seiner Kompromisslosigkeit, seiner analytischen Schärfe: er hat sich nicht nächtens in die Gemüter seines Publikums eingeschlichen; er hat sich durchgesetzt gegen viele Widerstände.
Tanner ist kein Schmuggler, kein Liebhaber des Halbdunkels; er deklariert seine Ware an der Grenze zwischen sich und uns. Wir wissen, was er in uns hinüberträgt. Wir werden es auch nach Le milieu du monde wieder wissen. Alain Tanner bringt Sprengstoff, oder doch zumindest den Zünder für den Sprengstoff, den wir in uns herumtragen. Und wenn er nicht schon nass ist oder im «schlechten Fett» versunken, zündet es jedes Mal.
Der ruhige Beobachter
Claude Goretta ist der erfahrenste aller schweizerischen Filmemacher. Als andere, auch gleichaltrige, begannen, war er bereits der unbestrittene «grand reporter» des welschen Fernsehens, gefragt auch von der ORTF, ein Mann, der ohne Unterbruch recherchierte, umsetzte, ohne je der Routine zu verfallen. Vor der Routine bewahrten ihn einerseits die mit Ruhe analysierten Vorbilder, zu denen die Realisten des deutschen Films ebenso gehörten wie die englischen Dokumentaristen, andererseits die Fernsehinszenierungen, mit denen Goretta seine Reportagen immer wieder unterbrach. Neben ungefähr 50 Reportagen (darunter Jean-Jacques Rousseau ou l’énergie des rêves (1961), Un employé de banque, Micheline, six enfants, Un médecin de campagne) hat Goretta bis jetzt 18 Fernsehspiele und acht Fernsehfilme inszeniert. Er hat einerseits mit Hunderten von Leuten von der Strasse zusammengearbeitet, andererseits mit Dutzenden von Schauspielern.
Die Leute von der Strasse haben durch Claude Goretta auf die Schauspieler Einfluss genommen, und die Schauspieler haben Goretta ein untrügliches Auge für Dichtung und Wahrheit in Sprache und Gestüt des Mannes von der Strasse gegeben.
Die Reportagen gipfelten in Porträts; nur in den Porträts Hess sich beinahe spielfilmhafte Vollständigkeit und Übersicht erreichen. In den Fernsehfilmen hingegen wurden Gruppen und Welten erfunden und dargestellt, die die ganze Zuverlässigkeit von grossen Reportagen hatten. Auf den ersten Blick könnte man in Goretta den ersten und einzigen Pragmatiker des neuen Schweizer Films erblicken. Hört man ihn reden und erklären (von allen erklärt er sich am besten: langsam, besonnen, unautoritär, eingehend auf alle unausgesprochenen und ausgesprochenen Fragen und Einwände der Zuhörer), entdeckt sich langsam und ohne Eklat ein humanistischer Realismus, der tiefer geht als reiner Pragmatismus. Goretta fehlt die utopische Ader von Tanner und Soutter; er ist solider, ein bisschen erdgebundener, fast bäuerlicher, was heissen will langsamer und konkreter.
Zwei Kinofilme liegen bis heute vor, und zwei Projekte hat Goretta anfangs 1974 in Arbeit. Der erste Kinospielfilm, Le Fou (mit François Simon) liegt in der Nähe der Fernsehporträts; der zweite, Limitation, formuliert die Beziehungen einer definierten Gruppe, einer Bürogemeinschaft nämlich, durch. Die Figuren in Gorettas Kinofilmen sprechen nicht die Sprache ihres Erfinders, sondern jene ihrer vergleichbaren Modelle «auf der Strasse». Insofern ist Goretta weiter entfernt von der «Literatur» als seine Kollegen. Er ist der Realist, ein ebenso teilnahmsvoller wie scharfer Beobachter der nächsten Umgebung.
Goretta ist der Entdecker, Interpret und Kritiker der Verrücktheit von Menschen, «die kein Rendezvous mit der Geschichte haben» (Goretta). George Plond ist ein tadelloser kleiner Angestellter, bevor er der «Fou» wird. Ihm steht keine Klasse, ja nicht einmal eine Familie zur Seite, wenn er plötzlich beginnt, sich für alle erlittenen Frustrationen auf verrückte, das heisst extrem individualistische Weise zu rächen.
Ein kleines Ereignis wirft den Fünfzigjährigen aus der Bahn; er verirrt sich in sich selbst.
In L’Invitation bricht eine Gemeinschaft auseinander. Ein wenig Sonne, ein wenig zu viel Alkohol und die sanfte Regie eines rätselhaften Party-Dieners genügen, um jeden in seinen je persönlichen Wahn zu treiben. Der Individualismus erscheint auf hintergründige Weise als eine konservative Kraft. Nach dem Rausch, in dem jeder für sich allein ist, «besinnen» sich die Partygäste auf ihre unbedeutende Rollenverpflichtung in einer geisterhaft geistlos funktionierenden Gesellschaft.
Zwischen den beiden Kinospielfilmen ist der Fernsehfilm Le Jour des Noces entstanden. Gleiches Thema, gleiches Personal: die kleinen Leute. Viele ziehen Le Jour des Noces der technisch perfekteren, kinomässigeren L’Invitation vor und wünschten sich weitere Filme dieser Art. Goretta, der Erfahrene, wird beide Möglichkeiten weiterverfolgen. Er bereitet eine Produktion vor, die reicher und perfekter sein wird als L’Invitation, und gleichzeitig plant er einen Film, dessen Thema und Erfolgsaussichten schon die billigere und mobilere Produktionsart verlangen. Sein übernächster Film beschäftigt sich mit der schweizerischen Xenophobie. Die «kleinsten» Leute der schweizerischen Gesellschaft werden im Brennpunkt stehen: die Fremdarbeiter und die schweigende Mehrheit der Kleinbürger, die in den letzten Jahren, mit beängstigender Regelmässigkeit, anonym und geheim die «Nationale Aktion» und ähnliche Gruppierungen gewählt haben.