Wie der Bauernknecht Pipe mit seiner Altersrente ein Moped kauft. Wie er damit fahren lernt Wie er die Erdenschwere verliert und bis an die Ränder seiner kleinen Welt fährt. Wie sich Pipe im eigenen Glücksrausch verliert. Und wie er sich wieder findet in der Beobachtung und der Beurteilung seiner Heimat. Wie Pipe unbequem wird und seiner Zeit plötzlich voraus ist. Wie er fremd wird in der vertrauten kranken und krankmachenden Welt Wie er diese kranke Welt beinahe sprengt.
Die Geschichte eines Bildungsromans, doch der Held ist nicht der vertraute junge Unschuldige - Simplicissimus, Candide, der Grüne Heinrich, Wilhelm Meister, Anton Reiser -, sondern ein alter Mann. Im Rahmen des bisherigen Werks von Yves Yersin überrascht das nicht Die Alten standen bei ihm immer im Zentrum, aber nicht als «Problem»; nie war ein Film Yersins das Resultat des schlechten Gewissens, das eine auf jugendliche Effizienz programmierte und doch patriarchalisch organisierte Gesellschaft dauernd reproduziert. Die Alten bei Yersin heischen nie Mitleid; sie verkörpern eine bedrohte, mit sich selbst identische Vitalität.
In ihrem Kern ist die Geschichte von Les petites fugues schon vorgeprägt in Yersins erstem Spielfilm, Angèle (letzte Episode von Quatre d’entre elles). Angèle, die alte Frau, die bessere Tage gesehen hat, soll ins Altersheim «versorgt» werden, aber sie wehrt sich, so gut sie kann. Schon sie setzt zu kleinen «fugues» an; schon sie bewegt sich allein auf den Landstrassen des Gros de Vaud, allerdings zu Fuss. Auch in Celui qui dit non, Yersins Episode für Swissmade, rebelliert ein Alter gegen den Stillstand, die grosse Krankheit der Schweiz; nach bewegtem Leben kehrt er in seine Heimat zurück und findet sie in ihrer Agonie, in der totalen Anpassung, im totalitären Heimatstil; da dreht er durch.
In dreizehn ethnographischen Filmen hatte es Yersin mit Alten zu tun. Seine minuziösen Beschreibungen aussterbender Berufe inszenieren Alte als Bewahrer einer identischen Lebensart, einer Zivilisation, die diesen Namen verdient, und die die Moderne ersatzlos gestrichen hat. Yersin betrachtet diese Alten nicht mit sentimentaler Nostalgie, sondern mit sachlicher Genauigkeit; sie sind nicht bereits tot, sie sind Träger einer Weisheit, die wir gerade noch mitbekommen können, wenn wir nur wollen.
Kein Zufall, dass dieses Werk etwas abseits der Metropolen entstand. Es hat von allem Anfang an - nicht nur was die Stoffe angeht - etwas Bäuerisches und Handwerkliches an sich. Während die Genfer Filmemacher, was sie auch immer behaupteten, «pariserische» Filme machten, blieb Yersin provinziell, ein Waadtländer, weniger geschwätzig, weniger literarisch als die Genfer Kollegen, langsamer. Der Patron der Genfer ist Rousseau; Yersins Patron liegt nicht so fern; er heisst Charles-Ferdinand Ramuz.
Während die Genfer zum ethnographischen Dokumentarfilm der deutschen Schweiz kaum eine Beziehung fanden, wurde Yersin zum Teil jener kollektiven Bemühung, mit filmischen Mitteln die Gegenwart (eine Gegenwart mit Vergangenheit) wiederzugewinnen, weniger fremd im eigenen Land zu sein, die «Heimat» neu zu schaffen, indem man sie in Bilder und Töne fasste.
Die erste Synthese von neuem (deutsch)schweizerischem Dokumentarismus und (französisch)schweizerischer emanzipatorischer Phantasie, die ja auch einige Deutschschweizer Dokumentaristen im Spielfilm anstrebten, ist von Yersin mit Les petites fugues geschaffen worden. Hier bedingen sich die relative Statik einer mit ethnographischer Vernunft rekonstruierten Welt und die Bewegung einer frei erfundenen Geschichte gegenseitig. Während Deutschschweizer Filmemacher (Imhoof, Von Gunten, Gloor, Lyssy) dokumentarische Genauigkeit und Story eher addierten, entwickelt Yersin das eine aus dem anderen. Während die einen vorläufig im «Dokumentarspiel» stecken blieben, gelang dem anderen Poesie. (Ich brauche das Wort. Mögen die Hühner lachen.)
Der anarchische Flieger
Les petites fugues beginnt mit der Schilderung einer Überraschung: John, der Bauer, ruft nach Pipe, seinem Knecht. Er ruft, wie er wohl seit vierzig Jahren ruft. Nach einem, der immer da ist. «Pipe!» - «J’arrive». Aber dieses Mal kommt keine Antwort und kommt der Gerufene nicht. Die Geschichte Pipes ist bereits in Bewegung gekommen.
«Wo soll er denn hingegangen sein», fragt John, als seine Frau Rose bemerkt hat, dass das Überkleid auf dem Bett von Pipe liegt und der Sonntagsstaat fehlt. «Ich weiss nicht. Ich verstehe nichts mehr», sagt Rose.
Die nächste Szene ist ebenso lakonisch und ebenso bedeutend. Pipe wartet am Bahnhof. Er hat sich genau an der richtigen Stelle des Perrons aufgepflanzt. Und auch die Kamera; sie macht das Warten und die Ankunft von Pipes Moped zum bedeutenden Ereignis. Sie fasst nach einer kunstvollen gemächlichen Bewegung Pipe schliesslich von hinten her ins Bild; genau mitten im Gesichtsfeld des Knechts und der Kamera kommt das glänzende Vehikel auf dem Güterwagen zum Stillstand, mit einer kleinen ruckartigen Erschütterung, wenn die Bremsen des kurzen Zugs ganz zugegriffen haben. (Die Hauptszenen von Les petites fugues haben allesamt diese sanfte Geschlossenheit und Prägnanz. Der Film käme nie «in Fahrt», wenn Yersin nicht kleine überleitende filmische Sätze dazwischenschöbe. Jetzt: Pipe, der das Moped im Wald betrachtet; Pipe, der es auf der Landstrasse schiebt; die Ankunft auf dem Hof.) «Was ist das denn für ein Ding», fragt John. «Das ist mein Velo.» John meint, das sei ein starkes Stück. Alles, was der Alte - was ein Alter - unternimmt, ist ein «starkes Stück». So «funktioniert» die Figur Pipe: Wegen seines Alters oder anders seiner Nähe zum Tod bekommen seine Sätze und Handlungen ein besonderes Gewicht,
sind sie definitiver, bedeutender als Sätze und Handlungen von Jungen. Yersins Figur - ein handelnder Alter - rührt an Konventionen, wie Brechts «unwürdige Greisin».
Der Besitz des Velos allein genügt, dass der tägliche Trott aus dem Tritt fällt. Pipe erlaubt sich etwas. Wenn Rose sagt, die AHV-Rente sei gekommen, Pipe solle sie nicht auf dem Büffet herumliegen lassen, sagt er: «Der Postler kann sie mir ja selber geben.»
Das Fahren kommt erst später, zunächst bei der unwahrscheinlich komischen Fahrstunde mit dem italienischen Saisonnier Luigi, da Pipe vor seinem Fahrzeug steht wie ein Kind, wie ein Mensch des 19. Jahrhunderts oder wie ein Indianer, der das Rad nicht kennt. Man weiss, wie schnell Kinder und «Eingeborene» lernen. Der erste Versuch endet zwar im Graben, aber wenn Pipe schliesslich fährt, es ohne Hilfe selber erlernt hat, ist der Bann gebrochen. Pipe lässt wörtlich alles hinter und unter sich. Er «fährt ab». (Vergleiche «Pipe hebt ab», S. 38.)
Pipes Erfahrungen verführen den Zuschauer zu einer gefährlichen schönen Euphorie, wenn er die Zeichen an den Fluchtwegen nicht liest. Vom Hochgefühl der ersten Fahrt, einer Himmelfahrt, war schon die Rede. Doch Pipe landet wieder. Auf dem Hof geht’s nicht gut Die Familienzusammenkünfte am Küchentisch werden von Mal zu Mal gespannter, unerträglich für Pipe und Luigi, schliesslich auch für Josiane, die Tochter; sie verkriechen sich unaufgefordert in ihre Ecken. Schwer lastet die drückende Enge.
Pipe flieht zum zweiten Mal die «Mitte der Weh», den Bauernhof. Er lässt das Werkzeug fallen, als nach etlichen kleinen Versuchungen im Horizont – eine reisende Schulklasse, ein Motorrad – ein Segelflugzeug diesen Horizont aufreisst. Pipe folgt dem Flieger, immer höher hinauf. Als die Strasse endet, macht er Halt, dreht den Kopf: Da sieht er in gut hundert Metern Entfernung einen alten Mann auf einem Miststock. Sich selber! Doch er muss weiter. Er schiebt zuletzt sein Moped - von links unten nach rechts oben im Bild, das heisst nicht nichts! – auf den höchsten Gipfel der Bergkette. Da naht wieder das Flugzeug – im Himmel, in einem russischen Choral. «Ça va», ruft Pipe ihm nach. Es entschwindet in die Unendlichkeit des Abendhimmels. Nun fasst die Kamera den Knecht ins Auge. Er weint. Angesichts der Ewigkeit. Ein Leben lang war er nicht grösser als jetzt auf dem Berg. Und nie war er kleiner.
Im anarchischen Freiheitsrausch reisst Pipe wieder aus, er besichtigt Josianes Arbeitsplatz in der Schokoladefabrik. Seine Provokationen lassen die Bündnisse und Abgrenzungen zwischen den Menschen auf dem Hof deutlicher hervortreten. Schliesslich verliert sich Pipe völlig, im Fest der Motorenkraft, am Motocross, bei den Helden des Fahrens, die ihm nun näherstehen als die sesshaften Bauern. Die Fahrer sind Zigeuner, Zirkusmenschen, leben in Wohnwagen und Zelten, fahren von Rundstrecke zu Rundstrecke.
Pipe merkt nicht den Betrug des Fahrens, noch nicht. Traumhaft sicher schätzt er das Gewicht eines schweren Motorrads und eines schönen Mädchens und bekommt dafür eine Sofortbildkamera. Spätabends tanzt er allein, unansprechbar, ganz in sich eingeschlossen, verrückt. Er betrinkt sich. Er stürzt ab. Das ist die letzte «fugue». Nun kommt er langsam zu sich.
Beweglichkeit und Bewegung erscheinen jenem als Erfüllung, der sich nie bewegt hat. Pipe, dem Sesshaften, dem Abhängigen, dem erdenschweren Bauern, müssen die Ausflüge wie Selbstfindung vorgekommen sein. Aber die Ausflüge gleichen Alkoholräuschen, «Trips». In der Bewegung hat sich Pipe nicht gefunden, die Ausflüge haben sich zuletzt als Selbstbetrug erwiesen.
Yersin inszeniert ihn mit allen Mitteln des Evasionskinos und - wie gesagt - auch mit jenen kleinen Widerhaken, die nur der Flieger Pipe nicht sieht. Fahrten sind seit D.W.Griffith Hauptattraktionen des Kinos. Fast unbegrenzt sind die Möglichkeiten, Fahrten mit der Kamera und mit dem Ton zu definieren, emotionelle Konnotationen einzubringen. Ein Regisseur kann den Zuschauer mitfahren oder nebenher fahren, kann ihn am sicheren, distanzierten Standpunkt stehen lassen, kann ihn exakt an die Stelle des Fahrenden setzen. Yersin spart im ersten Teil von Les petites fugues nicht mit Variationen. Man kann wirklich nicht behaupten, die Kamera lasse sich von Pipe’s Aufbrucheuphorie nicht mitreissen. Sie geht mit, und der Zuschauer geht mit... bis zur glücklichen Gedankenlosigkeit, zur fröhlichen Identifikation mit dem alten Mann, der endlich fliegt und auf die verbissenen Krampfer pfeift. Anarchisches Freiheitsgefühl teilt sich mit.
Bis zu dem Abend, da Pipe völlig besinnungslos im Tanzgetümmel vor sich hinstampft, unbeachtet von den anderen, allein in seinem Glücksrausch, manisch. Dann erwacht der Zuschauer aus seinem schönen Traum. Etwas früher als Pipe.
Selbstporträt des Künstlers als alter Mann
Spät wird Pipe doch noch aus der Erfahrung klug. Seine Emanzipationsgeschichte wird auch eine Enthüllungsgeschichte. Der Knecht Pipe wird Pipe, und indem er er selber wird, lässt er die Konflikte, die auf dem Hof der Duperrex längst domestiziert, gefesselt, verinnerlicht, im Stillstand eingeschlossen sind, zum Ausbruch kommen. Nicht das Moped erweist sich als Instrument der Befreiung, sondern der Fotoapparat. Das Moped täuschte über die engen Bedingungen hinweg; der Fotoapparat hält sie fest, macht sie dingfest und damit auch veränderbar.
Nach der Walpurgisnacht beginnen die feineren Töne. Wenn sich Pipe zum ersten Mal «aufnimmt» in seinen vier Wänden, vermischt sich das Motorengeräusch der Kamera mit einer kleinen, fernen afrikanischen Pygmäen-Musik. Pipe schaut sich an, und dann um. Und der Lebensraum, der ihm und dem Zuschauer im ersten Teil zum Startgelände geworden ist, bekommt nun seine eigene Bedeutung, wird real.
Pipe wird mit seiner Kamera zum älteren Bruder des Filmemachers; die Verschmelzung der Standpunkte wird klar artikuliert: Sucherbild des Fotoapparates und der Filmkamera werden deckungsgleich. Pipe, der Ethnograph seines Alltags: er dokumentiert die Gebäude, er stellt mit der Mist-karrette seinen eigenen tagtäglichen Arbeitsgang dar, er erstellt ein Inventar der Haustiere, er zeigt die «Eingeborenen».
Und er beginnt sich zu wundern. Und auf das Wundern folgen die ersten Versuche, diese Welt zu ordnen: in schön und hässlich, gut und bös, Freund und Feind. Und darauf findet Pipe einen Standpunkt, er begehrt auf, er lernt sich zu widersetzen. «Pis ton travail, Nom de Dieu», schimpft John. Und Pipe: «Ben ... c’est mon travail... Pas que le tien de travail! Pis tu ferais mieux de te reposer, au Heu de tout le temps gueuler! Tu vois pas que tu es éreinte! ... Alain n’a rien à foutre ... Pis pour gouverner, j’serai là.» Und wenn John mit Lohnabzügen droht: «T’as que la garder, ta paie!»
Pipe ist auf die Welt gekommen, aber den letzten Mythos (das letzte Leitbild, den letzten Götzen) hat er noch nicht überwunden. Er schafft auch das noch. Schon in der zweiten Einstellung von Les petites fugues hat man den billigen Öldruck mit dem Matterhorn über Pipe’s Bett hängen sehen, und das Bild kam immer wieder ins Bild. Mit seiner Kamera hat es Pipe verschiedentlich umzusetzen versucht, hat Bilder von dem Bild gemacht, das ein Sinn-Bild der ewigen Freiheit ist: Das Matterhorn - die Alpen, die schöne Schweiz, die unveräusserliche, unantastbare, würdige, hehre Freiheit.
Noch einmal macht sich Pipe auf den Weg. Nun zum Gral. Mit dem Helikopter. Aber jetzt sieht das Matterhorn für ihn und den Zuschauer gar nicht mehr aus wie das Matterhorn. Immer näher will Pipe heran an den Mythenberg. - «Que des cailloux. Tout plat». Ob er gemeint habe, der sei aus Zuckerguss, fragt der Pilot und weiss gar nicht, wie gut seine Frage ist. Und Pipe: er will zurück jetzt, vor der Zeit, er habe zu tun unten. Auch aus der letzten Knechtschaft, aus der Knechtschaft des Mythos, hat sich Pipe nun befreit. Jetzt ist Pipe Pipe.
Yersin erzählt die poetischste Emanzipationsgeschichte des neuen Schweizer Films. Pipe kommt in Bewegung. In einer Welt, die sich festgefahren hat, nicht mehr vom Fleck kommt. Im System der wortlosen Übereinkünfte wird ein Element unzuverlässig. Es agiert, und die anderen müssen reagieren.
Rundum, der Reihe nach: Luigi, der italienische Saisonnier, taucht aus seiner tödlichen Langeweile auf, wird Teil eines
Prozesses. Josiane macht etwas aus ihrem Unbehagen: Trotz; sie schwänzt die Arbeit, sie durchschaut Familienmechanismen, sie schläft mit Luigi und entschliesst sich am Ende, wieder in die Stadt zu ziehen, zusammen mit ihrem Kind Stephane.
Die Auseinandersetzung zwischen John und seinem Sohn Alain nimmt immer härtere Formen an. Alain droht, den Hof zu verlassen, wenn der Vater ihn nicht machen lässt. Marianne, Alains Verlobte, findet den Mut, sich gegen den Patriarchismus der Duperrex aufzulehnen. Sie setzt sich zur Wehr gegen ihre stillschweigende Verplanung auf vierzig Jahre. Rose schliesslich, der die Leiden und Arbeiten von vierzig Jahren ins Gesicht und in den Körper eingeschrieben sind, die Mutter von allen, bricht in Tränen aus, wird somatisch krank.
Die kleine Welt eines Bauernhofs im Gros de Vaud ist ein Bild der kranken und krankmachenden grossen Welt. Man möchte sie hinter sich, unter sich lassen. Nur weg, nur vergessen. Doch sie macht sich auch bemerkbar als die verfluchte Aufgabe der Menschen. Die Heimat muss zurückerobert werden. Pipe macht einen kleinen Anfang mit seinem Fotoapparat. Yersin und sein Mitarbeiter am Drehbuch, Claude Muret, tun nichts anderes.