Von Francis Ford Coppolas Apocalypse Now war schon so lange die Rede gewesen wie von Superman. Vor fünf Jahren hatte Coppola über die ganze Welt Geld (Verleihgarantien) gesucht wie die Produzenten des Riesen-Comic. Doch fertig ist der ehrzeizige Film des Godfather I and II-Autors und -Produzenten auch jetzt noch nicht (während die Superman-Macher bereits die Fortsetzung ihres Dings ankündigen): Am 32. Internationalen Filmfestival von Cannes führte Coppola den Film als «work in progress» vor. Er bezeichnete diese öffentliche Uraufführung als «out-of-town-tryout», als einen Probelauf also, wie ihn Theatergruppen und auch einzelne Filmproduzenten in den USA oft organisieren. Coppola liess in Cannes – nicht in den Pressevorführungen – einen Fragebogen samt Bleistift verteilen und versprach den Teilnehmern an seiner detaillierten Umfrage eine effektive Beachtung ihrer Antworten. Den Kritikern beschrieb er den Zustand des «work in progress» folgendermassen: Es handle sich um die O-Kopie; die Farben seien einigermassen bestimmt, die Überblendungen sehe er selber zum ersten Mal; die Uraufführung werde in den USA im August stattfinden; bis dann werde es noch einige Änderungen geben, und zwar bis in die Montage hinein; vor allem die Tonspur des Films sei noch nicht endgültig, die definitive Tonmischung (5-Kanal-Stereo) werde erst kurz vor der Uraufführung stattfinden. Der Film hatte weder Titel noch Vorspann. Von der in Cannes gezeigten Fassung ist hier die Rede.
I.
Die Produktion von Apocalypse Now ist so einzigartig, dass von ihr die Rede sein muss. Bis zum Mai 1979 hatte sie run 30,5 Millionen Dollar gekostet, und zum allergrössten Teil handelte es sich um Geld des Autor-Produzenten. Apocalypse Now ist ein Produkt der American Zoetrope Productions, Coppolas eigener Gesellschaft mit Sitz in San Francisco (der Firma also, die auch Wim Wenders’ Hammett produzieren wird). Nach dem Erfolg des ersten und auch, wenngleich in kleinerem Masse, des zweiten Teils von The Godfather, sagt Coppola, sei er in der beneidenswerten Lage gewesen, alles machen zu können, was er wollte. Er hat sein ganzes Geld in Apocalypse Now investiert und hat dazu Bankkredite aufgenommen auf die Verleihgarantien aus Europa und den USA.
Das Projekt geht auf etwas über zehn Jahre zurück, auf eine Idee von John Milius, der im Übrigen einen Teil davon in seinem massigen Big Wednesday realisierte. (Vor allem die Geschichte des kalifornischen Surfers in Apocalypse Now darf als Beitrag von Milius angesehen werden.) Eine zweite Stufe erreichte der Film mit einem Filmtreatment von Milius und George Lucas, der das Vorhaben dann zugunsten von Star Wars verliess. Darauf schrieb Coppola das Drehbuch; er war es, der das Material auf den 1911 erschienenen phantastischen Abenteuerroman Heart of Darkness (Herz der Finsternis) von Joseph Conrad1 ausrichtete. Nun sah er den grossen Film, suchte weder Produzenten noch Realisator mehr; er wurde und blieb allein zuständig. Ganz spät, nach Abschluss der Dreharbeiten, zog er als Berater für die «militärischen Texte» auch noch Michael Herr bei, den Autor des Vietnam-Berichts Dispatches2.
Apocalypse Now wurde in 250 Drehtagen, verteilt auf 18 Monate, im Dschungel der Philippinen gedreht. Die Montage dauerte - die Unterbrechungen nicht eingerechnet - sechs Monate. Für die Bildmontage standen 500 Kilometer belichteten und kopierten Materials zur Verfügung. Apocalypse Now ist der grösste Autorenfilm seit David Walk Griffith’s Intolerance (1917).
Schon was die Produktion betrifft, bezeichnet Apocalypse Now ein Stichdatum in der amerikanischen Filmgeschichte. Das amerikanische Kino-Business hat auch entsprechend reagiert. Während der fünf Jahre, in denen Apocalypse Now tatsächlich produziert wurde, brachen die Kritiken über Coppolas unkonventionellen Produktionsmodus nicht ab. Den hinterhältigsten Schlag gegen ihn führte aber die Wochenzeitschrift Variety, deren Nachrichten im Showgeschäft immer noch gleichviel zählen wie allgemeine Wirtschaftsnachrichten im Wallstreet Journal. Ein Korrespondent von Variety war von Coppola zu einer Arbeitsvorvisionierung eingeladen worden, unter dem Siegel der Verschwiegenheit, versteht sich. Doch der Korrespondent veröffentlichte postwendend einen recht oberflächlichen Bericht und nannte Apocalypse Now einen «zu intellektuellen Film». (Der Journalist von Variety war es wahrscheinlich, der Coppolas Flucht nach vom, nach Cannes nämlich, schliesslich auslöste.)
Coppola hatte für Apocalypse Now keinen Chef über sich. Der Film ist in jeder Beziehung sein Film ... wie der 8-mm-Film eines Experimentalfilmemachers. Damm steht das alles hier.
II.
Als ich begann, sagten mir alle, ein Amerikaner könne gar keinen Vietnam-Film machen. Aber da sagte ich mir: Es gibt eine Million Geschichten zu erzählen. Ich muss meinen Film in der Annahme machen, es sei der einzige Film über den Vietnamkrieg und werde es auch bleiben. Ich war damals einer der erfolgreichsten jungen amerikanischen Regisseure, aber das Armeedepartement wollte mir keinesfalls helfen.3 So machte ich eine Eiste von all den Dingen, die man berühren musste, wollte man einen Film über den Vietnamkrieg machen. Es waren etwa 200 Dinge, Dinge wie Drogenkonsum, die Tatsache, dass die schwarzen Soldaten immer an der vordersten Front standen, dass die Offiziere derweil in Überfluss lebten und Golf spielten, dass 16- bis 18jährige in der Armee waren, Naivlinge, die durchdrehten und so grauenhafte Ereignisse wie My Lai möglich machten. Ich führte diese Liste immer weiter, Punkt nach Punkt. Und ich versuchte, das Maximum dieser Punkte in den Film zu bringen, auch die Girls, die da zur Unterhaltung der Männer eingeflogen werden. Wer den Film ein zweites Mal sieht, wird merken, dass jede Szene vollgepackt ist mit solchen Dingen.
Es gab auch eine Szene, die die Geschichte des Vietnamkriegs erklärte. Sie spielte bei einer französischen Familie, die den gefallenen jungen Schwarzen beerdigt. Die Soldaten essen bei der Familie. Und Captain Willard fragt: «Warum seid Ihr nach dem verlorenen Krieg nicht nach Hause zurückgefahren?» Und sie antworten, aufgebracht und wütend: «Das ist unser Zuhause». Es ergibt sich ein Familiendisput, einer, den diese Familie seit über zwanzig Jahren führt. In dieser Szene kam die ganze Geschichte des Vietnamkriegs zur Sprache, bis zurück zur Asienpolitik von Präsident Theodore Roosevelt. Aber ich merkte, dass das alles den Gang der spirituellen Reise, den mein Film beschreibt, nur gestört hätte. Und so schnitt ich die Szene heraus.
Aber sie ist gedreht und montiert. Sie können sie haben. Ich brauche sie nicht mehr.
(Francis Coppola an der Pressekonferenz, Cannes, 19.5.1979)
Schon der Beginn von Apocalypse Now umreisst die Dimensionen und die Bedeutung, die Coppola sich vorgenommen und für den Zuschauer vorgesehen hat: das Problem, wörtlich den «Vor-Wurf».
Der Film beginnt bei heller Leinwand mit den geheimnisvollen Lauten des Urwalds. Dann wird das erste Bild aufgeblendet: ein immenser Palmenhain, rund 300 Meter breit und ebenso tief. Eine statische Aufnahme. Nun schweben von rechts Teile von Kampfhelikoptern (näher bei der Kamera als die Bäume) quer durchs Bild. Ein Song reimt «my friend» auf «the end». Und dann geht der ganze Palmenwald in (Napalm-) Flammen auf. Die Bedeutung dieser Sequenz geht mit zunehmender Dauer des Films immer klarer auf. Im Zentrum des Films überhaupt steht die tragische Begegnung einer von Technologie geprägten und durch die Technologie definierten Zivilisation mit dem Ur-Wald, der «foret vierge». Idealistische Paradies-Vorstellungen: Goldenes Zeitalter, Sündenfall, Chaos der Vernunft usw. liegen Coppola nicht fem. Der Vietnamkrieg wird bei ihm zum Symbol der Auseinandersetzung zwischen Gut und Böse, und nicht lediglich zwischen Nord und Süd oder gar Kapitalismus und Kommunismus.
Die erste Szene ist der ewig selbe Traum der Hauptfigur des Films, Captain Willard. Er begreift ihn (noch) nicht.
So kann Apocalypse Now nun beginnen wie ein normaler Kriegsfilm, wie Robert Aldrichs The Dirty Dozen oder The Guns of Navarone. Willard wird von zwei Boten abgeholt. Nach Monaten des Nichtstuns wartet ein Auftrag auf den Nachrichtenoffizier. Willard wird aus seinem offensichtlichen Dauerrausch geduscht und zu einer Befehlsausgabe geflogen.
Seine geheime Mission wird klar umschrieben: Ein Oberst Kurtz hat sich immer weiter stromaufwärts abgesetzt und die Verbindungen zur Basis abgebrochen. Er herrscht und wütet auf kambodschanischem Gebiet als unumschränkter Diktator über Eingeborene und desertierte Amerikaner. Ohne auf den Spruch seiner Vorgesetzten zu warten, hat er beispielsweise vier Vietnamer, die er als Doppelagenten entlarvt hat, hinrichten lassen. In zwei von ihm aufgeschnappten Funkmeldungen spricht er von der «Leidenschaft Gott zu sein» und von der Pflicht, dem «besseren Engel» (Abraham Lincoln) in sich zum Durchbruch zu verhelfen. Die Heeresführung weiss keinen anderen Ausweg: Willard soll den Fluss hinauffahren und dem Treiben von Kurtz ein Ende setzen: terminate his mission. Dieser Geheimauftrag, das ist selbstverständlich, «existiert nicht, und wird nie existiert haben».
Noch einmal öffnet Coppola nun seine Welt. Per Helikopter wird Willard an den Ausgangspunkt seiner Expedition geflogen, über ein grünes, fruchtbares, aus der Distanz friedliches Land mit Bewässerungskanälen, geometrisch angelegten Reisfeldern. Nun ist die Exposition abgeschlossen. Die äussere Reise, die sich bald als eine Reise ins Innere eines westlichen Menschen entpuppen wird, kann beginnen.
Erst am Ausgangspunkt der Expedition flussaufwärts scheint Willard, der nun Boot und Mannschaft übernimmt, zu realisieren, dass er zunächst durch feindliches Gebiet zu fahren hat Er wird Zeuge einer brutalen Säuberungsaktion und lernt Oberstleutnant Kilgore kennen, der ihm für die nächste Etappe behilflich sein will. Die Vernichtung eines vietnamischen Dorfs wird beschlossen wie ein Klassenausflug. Willard wird Zeuge und Komplize eines brutalen Raids.
Zunächst schweben die Helikopter fast majestätisch im orangen Morgenhimmel über die Hügel und Berge, verboten schön. Dann drückt Kilgore, der Draufgänger, das Grossmaul, der unverletzliche Führer «seinen Wagner rein»: über die Lautsprecher der ganzen Staffel donnert der Walküren-Ritt. Die Helikopter greifen an, der Zuschauer ist nach einer kurzen Erkundung im vietnamischen Dorf auf der Seite der Angreifer oder in ungefährlicher Distanz. Mit irrem Lustgeschrei im Blutrausch stürzen die Amerikaner mit ihrer Todesmaschinerie auf das Bambusdorf hinunter und inszenieren ein grausiges Todesfest. Nach dem Sturmangriff der Helikopter gehen die Soldaten am Boden gegen das Dorf vor. Eine Vietnamesin lässt einen Helikopter, der einen verletzten Amerikaner bergen soll, in die Luft fliegen. Wütend, ausser sich, hysterisch, mit unkontrollierter Aggressivität zahlen es ihr die amerikanischen Soldaten heim. Sie töten sie nicht; sie vernichten sie. Brunstgeschrei und Wagnermusik.
Der kalifornische Surfer in Willards Equipe macht sich die Hände nicht schmutzig. Dafür lässt ihn Kilgore nun im Feuerschutz der anderen surfen. Und als er merkt, dass im Wald hinter dem Dorf noch immer geschossen wird, vom Feind (von «Charlie»), verlangt er mit Eiseskälte Feuerunterstützung durch die Flugwaffe. Der Wald geht in Flammen auf.
Man hat im Film den Krieg noch nie so gesehen wie in dieser Szene von Apocalypse Now, als schrecklich schönes («männliches») Schauspiel der Gewalt, als Verselbständigung der Todesmaschinerie. Mit Realismus hat das nichts zu tun. Coppola setzt da einige Zeichen: er selbst spielt den Regisseur eines amerikanischen Fernsehteams, das den Raid filmt. («Weiter, weiter», ruft er, wenn die Soldaten absteigen, «tut so, als ob wir nicht da wären. Rückt vor, rückt vor!») Und er lässt rote und orange Rauchpetarden zünden, und die Wagnermusik hört und hört nicht auf. Der Angriff auf das vietnamische Dorf ist eine gigantische, irre Opernszene. «Dieser Angriff ist doch ‹Turandot›», sagte Coppola an der Pressekonferenz.
Indem er einen fiktiven Moment des Vietnamkriegs zum Paroxysmus steigert, öffnet sich Coppola gewaltsam den Weg zur Darstellung des Krieges einer bis ins letzte technisierten und automatisierten Grossmacht (irgendeines Krieges) und des exemplarischen Wegs eines Einzelnen mit einer kleinen Crew von ahnungslosen Helfern.
Noch sind wir längstens nicht in der Nähe des Herzens der Finsternis. Doch jetzt wird das Boot in den Fluss abgeworfen. Erschreckt, angeekelt, schockiert nehmen die fünf Platz. Willard versenkt sich in seinen Akten über Kurtz. Die anderen ziehen sich in sich selber zurück, in ihre Marotten, ihre Ticks, in die Alkohol- und Marihuanadämmerung. Man lernt sie kennen, den Koch aus New Orleans, den Underdog aus New York, den Surfer aus Kalifornien und den Kommandanten des Bootes. Willard steht, je weiter er in der Lektüre des Dossiers Kurtz kommt, vor einem immer faszinierenderen Rätsel.
Nach diesem Ausatmen des Films folgt eine neue Opernsequenz. Das Boot nähert sich der letzten Basis am Flusslauf. Da ist fernöstliche Tempelarchitektur zur Showkulisse umfunktioniert worden. Säulen haben Verkleidungen in Form von Patronen erhalten, im Wasser schwimmt eine mit Tarnfarben dekorierte Plattform. Willards Leute bewundern das Warenangebot inmitten des Urwalds. Da ist wohl jede Whiskymarke erhältlich und jede Zigarette, aber nicht nur das: die glänzendsten japanischen Motorräder stehen herum, Tausende von Meilen entfernt von den Strassen, auf denen sie einmal fahren sollten. Dieser lächerliche und gefährliche amerikanische Konsum, dieser arrogante Blödsinn! Nachts dann die grosse Show. Ein Helikopter fliegt ein paar Playboy-Bunnies ein, die mit den Hüften wackeln, ein Sturmgewehr zwischen die Beine stellen, zwei winzige Pistölchen abschiessen. Man hört sie gar nicht in dem verrückten Lärm tausender von GIs. Die Fronthuren ergreifen die Flucht, als Soldaten auf die Bühne zu klettern beginnen. Willard hockt ruhig, saufend inmitten der grölenden, betrogenen Menge. Man sieht, dass etwas zu arbeiten beginnt in seinem Kopf.
Auf der Weiterfahrt versenkt er sich wieder in seine Papiere. Die anderen gehen ihm sichtlich auf die Nerven. Noch immer zweifelt er nicht an seinem Auftrag. Coppola zeigt es in einer der fürchterlichsten Szenen seines Films. Die Mannschaft hat eine einheimische Flussdschunke ausgemacht und will sie -gegen den Willen Willards - kontrollieren. So wird schliesslich der Nachschub von «Charlie» transportiert. Die falsche Bewegung eines Mädchens auf dem Bauernschiff hat entsetzliche Folgen. Die Mannschaft eröffnet das Feuer und schiesst alles und alle kurz und klein, bevor sie merkt, weshalb sich die Frau bewegt hat: um einen kleinen Hund zu schützen. Der Surfer dreht durch und nimmt den Hund an sich. Und da merkt einer, dass sich die Frau noch bewegt. Der Kommandant des Schiffs will sie ans Ufer legen, damit sie von den Eigenen gepflegt wird. Da erledigt sie Willard mit zwei Pistolenschüssen. Willard ist noch ein Killer, schlimmer und entschlossener als die anderen.
Wieder flussaufwärts, Begegnungen mit Kampfbooten und ihrer Besatzungen, die froh sind, sich in der Gegenrichtung bewegen zu können. Die letzten Kampfhandlungen erleben die Fünf bei der letzten Brücke, die von Amerikanern gehalten wird. Hier töten Soldaten ohne Führung. «Wer ist hier der befehlshabende Offizier», erkundigt sich Willard. «Ich glaubte, Sie seien es», lautet die Antwort.
Nach zwei Dritteln der Länge des Films kommt Coppola ins Zentrum seiner Sache. Noch einmal hat Willard Post bekommen, weitere Informationen über Kurtz. Nun passiert das Boot die vietnamisch-kambodschanische Grenze: ein immenser roter «Running Fence» an einer Flussbiegung. Und dann verliert sich das Boot im dicken Nebel. Die Gefährten wollen nicht mehr weiter, aber zurück können sie auch nicht. Willard kann «Kurtz noch nicht sehen, aber riechen».
Die Welt, in die die Strafexpedition nun eintritt, ist völlig unbegreiflich. Willard wirft seine Dokumente eins nach dem anderen ins Wasser. Will er Kurtz nicht mehr töten, oder vernichtet er nur das verräterische Material? Der Fluss wird immer schmaler. Keine Spur mehr von Zivilisation. Da wird das Boot mit Pfeilen angegriffen. Hageldick kommen sie geflogen, hageldick, aber ungefährlich. Da kann man nicht einmal mehr das Feuer eröffnen. Die Besatzung berät sich noch, als einer von einem Speer durchbohrt wird. Ungläubig sagt er noch: «Ein Speer», will Willard mit in seinen Tod ziehen, aber Willard drückt ihm die Luft ab.
Links und rechts tauchen nun die Mahnmale, die verrückten Kunstwerke von Kurtz auf, barocke Assemblagen von Letzen und Schädeln, Kalvarienberge. Und dann fahrt das Boot ein in den Hafen des Herzens der Finsternis.
Von diesem Moment an wird Apocalypse Now undeutlich, rätselhaft, dunkel. Es muss das sein, was dem Korrespondenten von Variety zu intellektuell vorgekommen ist. Aber gerade «intellektuell» ist das nicht. Das Irrationale nimmt überhand, schon in der Person des apparatebehangenen Reporters, der die reduzierte Crew begrüsst; er ist offensichtlich von Kurtz so fasziniert, dass er keinen vernünftigen Satz mehr hervorzubringen vermag. Hier gibt es nichts mehr zu begreifen.
Überall hängen Kadaver an den Bäumen, Massen von Eingeborenen mit vorsintflutlichem Kriegsmaterial hocken und stehen herum, westliches Kriegsmaterial ist nutz- und zweckloses Dekor.
Willard bekommt den Giganten, den er töten soll, zu Gesicht, aber er ist zunächst völlig machtlos. Kurtz weiss schon längst von seiner «geheimen Mission». Aus dem Schatten eines höhlenartigen Gemachs fragt Kurtz: «Bist du ein Mörder?» Und Willard antwortet: «Nein, ich bin ein Soldat». Darauf Kurtz: «Du bist weder Mörder noch Soldat, du bist ein Ausläufer, der für einen Krämer die Rechnung eintreibt».
Willard erwacht in einem Tigerkäfig; der Reporter schwatzt auf ihn ein, schwafelt von der Grösse des Herrn, von seiner Weisheit, seiner Poesie und sieht in Willard bereits den Thronfolger. Später wirft ihm der Tyrann den abgeschlagenen Kopf des Bootskommandanten, der offenbar Funkkontakt aufgenommen hat mit der Aussenwelt, in den Schoss.
Dann folgt die letzte Auseinandersetzung zwischen dem Menschen, der sich von der bekannten Welt abgesetzt hat, und dem Menschen, der sie selbst hier noch vertreten soll. Während vor dem Palast von Kurtz von Hunderten die rituelle Schlachtung eines Rinds vorbereitet wird, vollzieht sich im Innern die letzte Ausmarchung. Kurtz berichtet von seinem mystischen Erlebnis nach der Impfung aller Kinder eines fernöstlichen Dorfs. Die Dorfpotentaten hätten nach dem Abzug der Spezialtruppen allen geimpften Kindern den Arm abgehackt. «Gebt mir einige Bataillone von Männern mit einer unerschütterlichen Moral und der Fähigkeit, leidenschaftlos aber unerbittlich im Namen dieser Moral zu töten, ohne Sentimentalität, und der Krieg ist vorbei.» Die Erkenntnis habe ihn getroffen wie eine Diamantkugel, mitten in die Stirn. Wenn draussen das Rind mit gewaltigen Messerschlägen getötet wird, erschlägt drinnen Willard Kurtz. Der Türwächter greift nicht ein. Er weiss wie alle, dass Willard so und nicht anders handeln wird.
Willard tritt blut- und dreckverschmiert unter das Palasttor. Die Menge steht schweigend still. Dann geht sie in die Knie. Willard ist Kurtz geworden, gefangen im Grauen. Kurtz war Willard vor Willards Zeit, Willard hat sich ihm genähert bis zur Deckungsgleichheit. Gibt es eine Rückkehr aus dem Stadium, da der «Geist intakt, aber die Seele krank» ist? Coppola möchte das offenlassen.
III.
Coppola sieht den Krieg als die letzte Station der Entfremdung des modernen Menschen. Der Reporter im Reich von Kurtz, spricht die Formel aus: «His mind is clear, but his soul is insane». Kurtz glaubt zuletzt noch, dem Grauen durch das Grauen beikommen zu können. Coppola reiht am Weg Willards die Symptome der Spaltung auf, und Kurtz erscheint als die Inkarnation des modernen Verhängnisses. Dieses Verhängnis hat viele Namen: Totalitarismus, Schizophrenie, Völkermord, Terror, Faschismus, Blasphemie, Irrationalismus, Imperialismus, Sadismus, Rassismus. Doch Coppola nennt keinen einzigen davon. Er zeichnet den Weg in den Irrsinn nach, als Moralist.
Das Muster seiner Erzählung ist uralt: Gralssuche, Kreuzzüge, Parzival und Lancelot. Coppola hat es wieder gefunden in dem Roman von Joseph Conrad, und er hat ihn vertieft mit anderer einschlägiger Literatur4. Kurtz, bei Conrad ein Sonderling mit extremen Ideen und selber ein Schriftsteller, erscheint bei Coppola als unausweichlicher Endpunkt einer kollektiven Entwicklung. Sein Kurtz, ein Guru des westlichen Zerstörungszwangs, ist ein Leser. Nur er hat Bücher, er ist der perverse Intellektuelle (da klingt Coppolas Idealismus an). Fast scheu und ehrfürchtig streift die Kamera sie in seiner Höhle, scheu und ratlos wie Willards Blick.
Willard ist der Erzähler von Apocalypse Now (wie Marlow in Heart of Darkness). Der Film beginnt mit dem inneren Monolog der Hauptfigur und zeigt im Grunde die kaputte Welt immer aus seinem Blickwinkel, mit seiner abnehmenden Fähigkeit zu unterscheiden. Die fortschreitende Dunkelheit und Unklarheit von Apocalypse Now hängt mit der Perspektive zusammen. Der Autor weist gegen den Schluss speziell darauf hin. Wenn Willard sich im Monsunregen den Weg durch die Massen zum Palast bahnt, wird er plötzlich von einigen Männern gepackt und buchstäblich auf den Kopf gestellt; die Kamera macht die Bewegung mit. Wenn Willard darauf ins Herz des Herzens der Finsternis eindringt, sieht er und sieht die Kamera Coppolas zunächst fast gar nichts. Kurtz
hockt in der Dunkelheit, manchmal fallt ein kleiner Lichtschimmer auf seinen kahlen Schädel; Kurtz ist nur eine Stimme, ein Schemen.
Coppola die Dunkelheit seines letzten Aktes vorwerfen, heisst diesen Film missverstehen. Man darf dem Autor glauben, wenn er sagt, Apocalypse Now selber sei eine Fahrt ins Ungewisse gewesen.
Je höher wir den Fluss hinaufkamen, je tiefer der Dschungel wurde, desto mehr merkte ich, dass nicht ich es mehr war, der den Film machte, dass er sich selber machte oder der Dschungel, jedenfalls irgendwer oder irgendetwas anderes. (Coppola, 19. 5.1979 in Cannes)
Coppola hat lange mit der inneren Erzählstimme Willards experimentiert und sich vorläufig für eine fast tonlose, unmelodiöse, scheinbar unbeteiligte Stimme entschlossen. Möglicherweise wird er das - nach den Erfahrungen des «out-of-town-tryout» - noch ändern. Zu viele scheinen durch den inneren Monolog noch zu wenig eingestimmt zu werden in die Bilder und Töne, die von einem aufgenommen werden, der sich auf dem Fluss des Lebens stromaufwärts auf der mythischen Reise aus der veräusserlichten Gegenwart in sein rätselhaftes Inneres, in seinen Irrationalismus, seine Ahnungen und Alpträume befindet, in die mystische Nacht, in der alle Kühe schwarz sind.
Conrads Marlow, Coppolas Willard, Coppola als Autor des Films und wir als Betrachter sollten irgendwie dieselbe Figur sein. Doch das Medium Füm widersetzt sich auch solcher Identifizierung. Coppola hat ja nicht nur die (Willard-) subjektive Kamera gewählt. (Willard ist «ich» im inneren Monolog und «ich» oder «er» in den Bildern, ein heikles Gleichgewicht.) Ich habe in der kommentierenden Nacherzählung des Films versucht, einige Hinweise auf das «Klima» der Büder und Töne zu geben. Coppola führt den Einbruch des Irrationalen keineswegs schematisch und linear durch. Bis zu der Szene mit dem Nebel springt er hin und her zwischen «objektiver Inszenierung» und «subjektiver Vision». Bei den Sprüngen vom einen Aggregatzustand in den anderen wird nicht nur das Bild, sondern vor allem der 5-Kanal-Stereoton mit seinen naturalistischen (physischen) und seinen abstraktirrealen (psychischen) Möglichkeiten zum Problem. Wenn beispielsweise ein Maschinengewehr schiesst, hört man hier nicht nur die Explosion im Verschluss, sondern auch die Kugel, ja das spitze Hämmern des Patronenauswurfs: Schiessen in allen «Geräuschfarben». Darauf ist es für den Betrachter ungeheuer schwierig, wieder in die Innerlichkeit von Willard-Coppola und in die eigene zurückzufinden. Coppola arbeitet noch an dem Problem, zusammen mit seinem Vater, Carmine Coppola, der die Musik (für sieben Syntheziser) geschrieben hat. Aber nicht die Musik, sondern der übermächtige Realton scheint das Problem zu sein. Vorläufig ist Apocalypse Now noch nicht ganz die Oper, die der Autor will. Ich vermute, vor allem weil realistische Kriegsgeräusche mehr an wirkliches Blut, an Verstümmelung und Auslöschung erinnern als filmische Kriegsbilder. Der Ton ist vielleicht überhaupt undurchlässiger für die Abstraktion. Ich habe mich allerdings gefragt, weshalb Coppola an keiner Stelle die (beim Dolby-System mögliche) absolute Stille gewählt hat.
Von den noch nie gesehenen Kriegs-, Dschungel- und Märchentableaux muss nun schliesslich auch noch die Rede sein. Sie sind oft, wie wenn Coppola Fellini und Kubrick auf ihrem eigenen Feld hätte schlagen wollen. Er hat das europäische Technovision-Breitwandverfahren und einen europäischen Chefkameramann (Vittorio Storaro) gewählt. Der Vorteil von Technovision gegenüber anderen Systemen besteht in der Verfügbarkeit eines fast stufenlosen Satzes von anamorphen Objektiven. Sie erlauben, dass in Apocalypse Now Randunschärfen nur vorkommen, wenn sie Coppola will und braucht, das heisst, wenn sie etwas artikulieren, und sie erlauben Schwenks ohne Stroboskop-Effekt.
Auch dieses Mittel zieht im Wesentlichen wieder auf jene Seite, die Coppola eigentlich überwinden will, auf die Seite der realistischen Abbildung. Doch benützt hier der Autor alle möglichen, von Generationen entwickelten Verfahren und Tricks der Stilisierung. Die Kamera wird scheinbar problemlos an jede Stelle gebracht, in traumhaft widerstandslosen Bewegungen, aber sie bleibt immer spürbar. Und da, wo sie vergessen gehen könnte, inszeniert Coppola vor ihr die kompliziertesten, unwahrscheinlichsten (Bühnen-) Szenerien und Choreographien. Alles hat er in den Urwald gestellt, was da im Bild erscheint. «I was Kurtz – a nice Kurtz» (Coppola, 19.5.1979 in Cannes).
Coppola ist von den Stars, die er zu Stars gemacht hatte, im Stich gelassen worden. Nur Marlon Brando (Colonel Kurtz) ist ihm in den Dschungel gefolgt. Die anderen Superstars waren nicht mehr verrückt genug. Coppola hält die schwarzen amerikanischen Schauspieler für die besten der Welt. Albert Hall als Kapitän des Boots und Larry Fishborne als «Clean» geben ihm recht. Martin Sheen (Captain Willard) ist wohl mit Apocalypse Now zum Star geworden wie vor Jahren Robert de Niro mit The Godfather.
Auf der Ebene der Besetzung geht - eine amerikanische Spezialität - die Rechnung ganz auf. Brando ist so abgelöst von den anderen, wie er es sein soll. Dennis Hopper gehört an seine Seite, und Martin Sheen macht den Weg, den Zerfall des oberflächlichen Rationalismus eines Amerikaners mit intensiver Beweglichkeit deutlich.
Unbeschreiblich aber ist Coppolas Führung von Nebenrollendarstellern und Statisten. Wie in den besten Filmen der italienischen Neorealisten und Francesco Rosis scheint jeder Statist zu meinen, er, ausgerechnet er spiele die Hauptrolle.
IV.
Apocalypse Now ist, wie es im militärischen Jargon heisst, gewaltsame Aufklärung; der militärisch überlegene Gegner leistet sie sich ab und zu da, wo es der Unterlegene mit lautloser Irrfiltration versucht.
Coppola ist dem Zuschauer überlegen. Er infiltriert nicht, er erobert, grossartig, bewundernswert selbst für den Eroberten. Nach einiger Zeit haben sich bei mir dennoch die alten Bedenken gegenüber dem Terror der Kino-Kriegsmaschinen amerikanischer Bauart wiedereingestellt: eine Art Resistance- oder Vietkong-Effekt, Widerstand gegen diese kinematographische Gewalt (auch die «gute»), gegen diese Art von Invasion.
Für mich ist Werner Herzogs Aguirre, der eine verwandte Parabel entwirft, trotz der Schwächen, die sich ein Coppola nicht leisten würde, ein ebenso sinnvoller und bedeutender Film wie Apocalypse Now. Ich brauche keinen 30-Millionen-Dollar-Film, um meine Gedanken und Gefühle in Marsch zu setzen. Ich brauche den Zwang nicht, mir genügt eine Einladung. Coppola würde das vielleicht als elitär europäisch bezeichnen, vielleicht als antiamerikanisch. Er will ja nicht nur ein Elitepublikum berühren und zur Reflektion zwingen. Er will alle, mindestens alle Amerikaner, erreichen. Er muss sie jetzt auch erreichen, nachdem er sein ganzes Vermögen und mehr investiert hat. Jetzt beginnt sein zweiter Krieg: amerikanische psychologische Kriegsführung auch und vor allem für Apocalypse Now, der imperialistische Arroganz denunziert. Das ist Coppolas Unfreiheit. Da brechen die Parallelen zum Schmalfilmer (ohne Gott und Meister) ab...