Nur wenigen ist Raul Ruiz ein Begriff, nach rund fünfzig kleinen, mittleren und langen Filmen. Das ist deshalb nicht verwunderlich, weil sich der grösste Teil seiner verrückten, sich Überschlagenden, disparaten und manchmal auch unverbindlichen Produktionen im Anonymat des Fernsehens abspielt. Bis anhin hat der Studiofilm-Verleih den Anschluss an das Produktionstempo von Ruiz nicht gefunden. Kein einziger Film — nicht einmal die bis anhin grösste Produktion Tes trois couronnes du Matelot — ist bis jetzt in der Schweiz zu einer normalen Auswertung gekommen. Das könnte sich möglicherweise nächstens ändern, weil bei L’ile des trésors erstmals amerikanisches Geld involviert ist. Mitte 1986 allerdings ist das Schicksal dieses Films noch ungewiss. Der amerikanische Partner (Cannon Group, wer sonst?) hat das Dialog-Englisch gerügt, und Ruiz hat ihm den Film zur Überarbeitung zur Verfügung gestellt. Ein weiteres Zeichen dafür, dass man bei Ruiz mit dem klassischen Autorenbegriff nicht durchkommt.
Vollends unbekannt ist — wenn man von den Besuchen der vom Zürcher Sofakino „Xenix“ veranstalteten Retrospektive und von Festivalbesuchern der „Mostra Internazionale del Nuovo Cinéma Pesaro“ und des Berliner „Forum des Jungen Films“ absieht — das chilenische Werk von Ruiz, die Filme der Jahre 1960 bis 1973, die dem Filmemacher immerhin so wichtig sind, dass er zu retten versucht, was davon noch zu retten ist. Während der ehemalige Kollege Miguel Littin unter falschem Namen und auch sonst getarnt im Chile der Militärjunta illegal einen Film gedreht hat, suchte Ruiz in den Labors und Archiven nach Negativmaterial und Kopien seiner früheren Arbeit und brachte sie zunächst in der französischen Botschaft in Santiago de Chile in Sicherheit.
Raul Ruiz ist am 25. Juli 1941 im Süden Chiles als Sohn eines Schiffsoffiziers geboren worden. Im Alter von 15 Jahren setzte er sich ein Ziel: 50 Theaterstücke zu schreiben. Sechs Jahre später ist er am Ziel, und er hat auch schon seinen ersten Film wenn nicht abgeschlossen, so doch gedreht, La Maleta, eine Universitätsproduktion. Ich erzähle sie Charles Tesson (Cahiers du Cinéma Nr. 345) nach, und der wird sie Ruiz nacherzählt haben, denn die Arbeitskopie ist nicht greifbar:
Ein Mann geht mit einem Koffer durch die Stadt. Im Innern des Koffers ein Mann, der viel kleiner ist als er. Wenn der Träger müde ist, hält er an, setzt sich in den Koffer, und der andere übernimmt seine Rolle.
Ruiz ist an der juristischen Fakultät eingeschrieben; er verlässt sie 1962, um sich in Argentinien an einer Filmschule einzuschreiben; er bleibt da ein knappes Jahr, dann wird er TV-Präsentator in Chile, ungenannter Drehbuchautor für telenovelas in Mexiko und versucht darauf, einen weiteren Film in Chile auf die Beine zu stellen (El tango del vuido); auch dieses Mal misslingt es. Um zu überleben, schreibt Ruiz wöchentlich ein Script für kleine Fernsehfilme. Ein obligatorisches Thema jeder Beschäftigung mit Raul Ruiz liegt auf dem Tisch: die unglaubliche Quantität seiner Hervorbringungen.
Die Wiederbelebung der unter massivem nordamerikanischen Druck leidenden chilenischen Filmproduktion begann bereits in den letzten Regierungsjahren des christdemokratischen Staatspräsidenten Edoardo Frei, und zwar im Rahmen von dessen Politik der „Chilenisierung“. Vier auch im Ausland bekanntgewordene Filme (was „bekanntwerden“ bei der herrschenden Marktverzerrung auch immer heisst) entstanden noch vor dem Wahlsieg der Unidad Populär: Ehe Kinder von Valparaiso von Aldo Faria, Der Salpeterkrieg von Helvio Soto, Der Schakal von Nahueltoro von Miguel Littin und Très tristes tigres von Raul Ruiz. Politische Filme allesamt, vorrevolutionär gar El chacal de Nahueltoro, der als einziger sozialistisch argumentiert; Littin führt die Bluttaten eines Bauern, die eine Zeitlang ganz Chile in Atem hielten, auf die ökonomischen Gründe zurück. Faria, der Kinderarzt aus Valparaiso, argumentiert in seinem Film über Elendsquartierkinder aus seiner christlichen Ethik heraus; Soto erkennt in einer historischen Episode, der von der Armee brutal niedergeschlagenen Bergarbeitererhebung in den Salpeterminen im Jahr 1897, Parallelen zur Aktualität. Und Tèes tristes tigres von Raul Ruiz? Man erfährt darin nie genau, wie der Autor zu den Personen, die er beschreibt, steht. Er zeichnet eine Art kleinbürgerlichen und kleinkriminellen Reigen im nächtlichen Santiago: Ein Angestellter, ein Autohändler, eine Gelegenheitsprostituierte, der Patron des Angestellten und ein dubioser Partner desselben treiben durch die Nacht, spielen und spielen sich gegenseitig aus. Das geht bis zu einer blutigen Schlägerei, aber nicht bis zu einer gründlichen Katastrophe, die allenfalls den Sinn (und Unsinn) des Katz- und Mausspiels auf den Punkt bringen würde. Ruiz steht den von ihm erfundenen Figuren offensichtlich nahe; seine Ironie ist Selbstironie und geht keineswegs bis ins Selbstzerstörerische.
Trotz alledem gehörten natürlich die vier Cineasten zu jenen Intellektuellen, die sich 1969/70 für die sozialistische Partei Salvador Allendes stark machten. Sie waren aber auch jene, die von dessen Wahlerfolg am 4. September 1970 fast am meisten überrascht wurden. Da geschah etwas ziemlich Einmaliges: Das Volk, die Mehrheit überholte die Intellektuellen links. Plötzlich waren sie nicht mehr die Avantgarde.
Die Filmemacher hatten noch während der Wahlkampagne Allendes ein Manifest ausgearbeitet, in dem so progressive Passagen wie die folgenden standen:
Chilenische Filmemacher, der Augenblick ist gekommen, zusammen mit unserem Volk die grosse Aufgabe der nationalen Befreiung und den Aufbau des Sozialismus zu beginnen. Gehen wir vom Klasseninstinkt des Volkes aus und helfen wir mit, ihn zum Klassenbewusstsein zu entwickeln. Wir sind nicht nur Filmemacher, sondern in erster Linie Menschen, die sich in der politischen und sozialen Aufgabe unseres Volks engagieren: im Aufbau des Sozialismus.
Revolutionäre Kunst entsteht nur in der Zusammenarbeit zwischen Künstler und Volk, auf der Basis des gemeinsamen Ziels: der Befreiung. Auf der einen Seite steht das Volk als Träger der Handlung, auf der anderen Seite der Filmemacher als Kommunikationsmittel.
Da standen sie nun mit offenem Mund und fragten sich, wie der Künstler vom Volk lernen soll, und erst noch in so kurzer Zeit. Helvio Soto versuchte es in Voto mas fusil, Miguel Littin — er am kohärentesten im Spielfilm — mit La tierra prometida, Aldo Francia mit dem eher rührenden als gelungenen Ya no basta con rezar (Es genügt nicht zu beten). Am überzeugendsten und einleuchtendsten schaffte der Dokumentarist Patrizio Guzman den Übergang. Er folgte mit Kamera und Tonband dem Gang der Geschichte, den das Volk bestimmte. El primer año (Das erste Jahr) und La respuesta de octubre (Die Oktoberantwort) kennen nur einen Autor: das Volk. Guzman erfüllte die zweite der oben genannten Forderungen an den Filmemacher am genauesten: Er war tatsächlich „Kommunikationsmittel“, nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Die Filmographie von Raul Ruiz nennt in den drei Jahren gerade eine beträchtliche Anzahl von nur begonnenen und auch fertiggestellten Filmen: Que hacer? (Was tun), eine amerikanische Produktion, bei der er nur mitarbeitete, La colonia penal (Die Strafkolonie), Nadie dijo nada (Niemand sagte etwas), La expropiación (Die Enteignung), Palomita blanca (Die weisse Taube), das heisst sechs lange Filme, und mindestens acht kurze und mittellange Filme und Fragmente, worunter Ahora te llamaremos hermanos (Von jetzt an nennen wir euch Brüder) über die Mapuche-Indianer und El realismo socialista (Der sozialistische Realismus), ein Spielfilmfragment, dass die Widersprüche und die Bewusstseinssprünge von Arbeitern und Intellektellen nach dem politischen Umschwung — oft paradox — diskutiert.
Die meisten Filme von Ruiz waren in der politischen Auseinandersetzung nicht unmittelbar brauchbar, mehr noch: La expropiación erschien den zuständigen staatlichen Stellen kontraproduktiv und gelangte nicht zur Aufführung, obwohl Ruiz auch öffentlich ein gewisses Vertrauen besass, war er doch offizieller Filmberater der Sozialistischen Partei geworden.
In ihrem Manifest hatten die Filmemacher jedem Sektarismus abgeschworen, und Ruiz profitierte am ausgiebigsten von der prinzipiellen Offenheit und Liberalität der Produktion. Seine Coloma penal ist eine Kafka-Adaptation. Drei Jahre nach ihrer Entstehung gab Ruiz einem italienischen Journalisten zu Protokoll: „Das ist eine Reaktion auf die überbordende politische Diskussion gewesen. Ich wollte mich mit einem Werk, das nur in sich selbst stimmen musste, mit einem persönlichen, absolut von der chilenischen Realität losgelösten, beschäftigen. So habe ich die Strafkolonie gemacht. Wenn ich mich vor einem Gericht verantworten müsste, würde ich sagen, es handle sich um eine Allegorie der lateinamerikanischen Situation.“ Ein solches Gericht existierte in Chile nicht; Ruiz musste es schon selber sein, und einige nützliche Kurzfilme sind wohl auch als eine Art Busse zu sehen, die er sich auferlegte.
Nadie dijo nada war eine Auftragsproduktion der RAI. Gedanklich und auch formal schloss er an Très tristes tigres an, ja er scheint mir geradezu jener Film zu sein, den Ruiz zwei Jahre zuvor zutiefst im Sinne gehabt hatte: Jetzt lässt er kleinbürgerliche Intellektuelle, eine Art „Lumpenintelligenzia“, sinnlos durch das nächtliche Santiago irren, auf der ewigen Suche nach einer Heimat, einer Nation, die sie nie schaffen würden. Man kann sich den Film als eine Art Pendant zu Jacques Rivettes Paris nous appartient vorstellen.
Der wichtigste Beitrag zu einer neuen — nicht der kleinbürgerlich intellektuellen — Politik war zweifelsohne La expropiación, eine spontane Auseinandersetzung mit der Landreform der Regierung Allende. Kurzentschlossen hatte Ruiz das Vorhaben eines historischen Films (um den Arbeiterführer Juan Chacon Corona) fahrenlassen. In vier Tagen und vier Nächten inszenierte er die Geschichte eines Landenteignungsbeamten der „Cora“, der sich mit Naivität und Gutmütigkeit selbst lahmlegt. Fin Grundbesitzer übergibt ihm ohne Diskussion seine 80 Hektaren, doch die Landarbeiter intervenieren zu seinen Gunsten und bringen den Beamten schliesslich um. In seiner letzten Nacht ist der Landreformer den Geistern des Hauses begegnet (der Grundbesitzer hat eine Art spiritistische Seance inszeniert) und dem Schädel eines Landreformbeamten aus den verrückten Jahren chilenischer Politik (1922-38); mit ihm hat er einen „Hamlet-Dialog“ geführt, in dem er seine ganze wohlmeinende Unschuld enthüllt. Die politische Orientierung von A; expropiación ist nicht leicht auszumachen; man könnte den Film als sarkastische Abrechnung mit Allendes sanfter Politik aus der Ecke des MIR lesen — der Landreformbeamte führt Allendes Originalsätze im Mund und wünscht sich nichts sehnlicher als den „Dialog“. Man darf ihn aber auch lesen als das Zeugnis eines Autors, den die Revolution nicht aus seiner bürgerlichen Einsamkeit erlöst hat, und der die gleichen Zweifel hegt wie vor dem Wahlsieg der UP.
Chile musste, immer nach Ruiz, „erfunden“ werden, nur wusste niemand so genau wie. Schon gar nicht die Intellektuellen, die sich nicht so rasch von den Traditionen — beispielsweise der surealistischen bei Ruiz — lösen konnten, wie es der historische Moment verlangt hätte.
Flüchtlingsgespräche
Im Februar 1974 traf Raul Ruiz in Paris ein. Die genannten fünf chilenischen Filmemacher wählten den ihren politischen Optionen gemässen Fluchtweg: Miguel Littin und Patrizio Guzman erreichen Havanna über Mexico City; Aldo Francia zieht sich in den Schutz seines bürgerlichen Berufs und der Kirche zurück; Helvio Soto und Raul Ruiz gehen nach Europa, an die Quelle ihrer Kultur. Ruiz hätte Berlin vorgezogen, das liess sich nicht verwirklichen; er findet sich wie Helvio Soto, der sich stracks an die Vermarktung der chilenischen Katastrophe macht, in Paris, unter vielen bürgerlichen Exilanten, nota bene, Intellektuellen aus dem ganzen Kontinent.
Er fühle sich, hat Raul Ruiz in der ersten Zeit seines französischen Exils gesagt, wie ein vom Körper getrennter Kopf. Mit einer solchen Formulierung könnte ein Psychoanalytiker viel anfangen. Noch mehr aber jemand, der das schnell wachsende Exilwerk von Ruiz betrachtet. Die Vorstellung von abgetrennten Köpfen und Körperteilen kommt noch und noch vor — von Mensch zerstreut und Welt verkehrt über Colloque de chiens, Le borgne, La ville des pirates, The Territory bis zu Richard III. Und nicht nur das Motiv des abgeschlagenen Körperteils kommt einem in den Sinn, sondern auch die unendlich vielen aus dem Szenenzusammenhang herausgetrennten Grossaufnahmen von sprechenden Köpfen, in deren Inneren sich im extremsten Fall die Kamera eingenistet hat.
In den ersten Jahren seines Exils versuchte Raul Ruiz zweimal, seine äussere und innere Existenz sachlich, historisch, verbindlich zu reflektieren, in Dialogue d’exilés und in Mensch zerstreut und Welt verkehrt.
Dialogue d’exilés geht von den Texten Bertolt Brechts aus und verlässt sie sehr bald. Nach Ruiz ist es keineswegs so, wie Brecht meint: dass nämlich der Flüchtling sein Land immer klarer, immer genauer erkennt. Nein, er vergisst es und verliert sich in dem kleinen täglichen Kram, der am neuen Ort — zumindest zu Beginn — noch grösser ist, als er’s zuhause war.
Ruiz hat den Film mit immer neuen ankommenden chilenischen Flüchtlingen gedreht; für die Story war er nicht ganz allein verantwortlich, doch mehr als alle anderen.
Mit dem Film war niemand zufrieden, weder die Mitarbeiter, noch jene, die in den ersten Monaten und Jahren nach der Machtergreifung der chilenischen Militärs eine verbindliche Exilpolitik der aus dem Lande gejagten Linken zu organisieren versuchten, beispielsweise auch Miguel Littin, der der verzweifelten Orientierungslosigkeit von Raul Ruiz allerdings mit grösster, erstaunlich generöser Toleranz begegnete.
Die Exilchilenen im Dialogue d’exilés sind orientierungslos, und sie opfern ihrer Verzweiflung gar die letzte Verbindung, die sie zum Kampf der in Chile verbliebenen linken Oppositionen unterhalten. Es wird Geld gesammelt, aber bald weiss eigentlich jeder, dass es niemals an seinen Bestimmungsort kommen wird. Sie stehen neben den Schuhen, auch und vor allem vor ihren europäischen Freunden, die nicht müde werden, die internationale Solidarität der Linken anzurufen.
Ruiz fällt zurück in jenen Somnambulismus, aus dem Très tristes tigres und Na- die dijo nada entstanden waren. Noch einmal versucht er, eine politisch wichtige und haltbare Aussage zu machen, in Mensch zerstreut und Welt verkehrt, und wie weit die Verwirrung gestiegen war, zeigen sowohl die Erfindung als auch die sehr zufällige Durchführung des in Honduras gedrehten kleinen Fernsehspiels für das ZDF. Es erzählt die Geschichte eines Vertreters, der in einem tropischen Land die Überreste seiner Vorgänger sucht, die da auf irgendeine Weise umgekommen und deren Körperteile übers ganze Land verstreut worden sind. Der Film ist in Frankreich unter dem Titel Utopie gelaufen. Er ist der letzte Versuch von Raul Ruiz, wieder Anschluss an jene Bewegung zu finden, die ihn für einige wenige Jahre zuweilen aus seiner Einsamkeit gerissen hatte.
Doch es erweist sich sehr klar, dass dies unmöglich ist. Da steht einer ganz auf sich selbst, ganz auf seinen „vierzig Fantasmen“. Ihm steht nur der Weg nach innen offen. Das verlorene konkrete Territorium wird ersetzt (sublimiert) durch ein innerlicheres. Oder, um es in der „Begrifflichkeit“ von Le jeu de l’oie, einem von Ruiz’ aufschlussreichsten Filmen überhaupt, zu sagen: Das Territorium wird Landkarte. Und: Die Karte ist das Territorium.
Oft greift eine ganz irrwitzige Komik Raum in Ruiz’ Werk, und er ist der letzte, der die abgründige Trauer darin nicht sähe. Seinen bislang schönsten grossen Film, Les trois couronnes du Matelot, hat er einmal so umschrieben:
Ich liebe die Collagen und die Zitate sehr, wie alle Menschen, die aus Ländern stammen, die keine kulturelle Tradition besitzen. (...) Einer, ein Matrose, nimmt ein Schiff; er hat keine Familie; und auf seiner Reise findet er seine Frau, seinen Sohn, seinen besten Freund, seinen Bruder, seine Mutter wieder. Also alles, was einen normalen Menschen umgeben sollte, aber verstreut in verschiedenen Ländern der Welt. Er versucht, sie zu versammeln, aber es gelingt nicht. Diese Filmidee brachte eine Reise hervor, die Obsession der Familie und ein Sinnbild des Exils. Der Ausgangspunkt des Drehbuchs war der Anfangssatz einer Novelle von Dylan Thomas: „Wer, wünschtest du, sollte jetzt mit uns sein?“
Da steht ein Heimatloser, ein Bodenloser, einer ohne Zugehörigkeit.
Pierre Klossowski
Der Film, der mehr als ein Jahr nach Mensch verstreut und Welt verkehrt entsteht, macht nun allerdings klar, dass es andere Zugehörigkeiten gibt als die nationale, und deutlich, dass das grosse Ereignis im Leben des Raul Ruiz kaum die chilenische Revolution gewesen ist, sondern das Werk des französischen Übersetzers, Romanciers und Essayisten Pierre Klossowski sowie die gelehrten Interpretationen und Spekulationen der versammelten Meisterdenker Georges Bataille, Maurice Blanchot, Gilbert Deleuze, Michel Foucault, André Pieyre de Mandiargues, Michel Butor, die 1974 bereits vollzählig vorlagen. Auch das erzählerische und essayistische Werk des 1906 geborenen älteren Bruders des Malers Balthus war abgeschlossen, als Ruiz in Paris eintraf. Bei den Übersetzungen — Pierre Klossowski übersetzte Hölderlin, Kafka, Haman, Sueton, Paul Klee, Wittgenstein, Vergil, Heidegger und vor allem Friedrich Nietzsche ins Französische — fehlten gerade noch die Fragmente aus dem Nachlass, 1887-1888 von Nietzsche. Klossowski hatte sich ganz auf die Malerei konzentriert — und trat ab und zu in Filmen befreundeter Filmer auf.
Der Sohn der Rilke-Freundin Baladine Klossowska, Schüler von Georges Bataille und Andre Gide, Vertrauter und Mitarbeiter von Jean-Paul Sartre zur grossen Zeit der Zeitschrift Les temps modernes, stand auf der Höhe seines Ruhms.
(Man kann im übrigen der deutschen Verlagsindustrie nicht den Vorwurf des Versäumnisses machen. Schon 1966 legte Rowohlt das Hauptwerk Klossowskis, Die Gesetze der Gastfreundschaft mit den Teilen „Der Widerruf des Edikts von Nantes“, „Heute Abend, Roberte“ und „Der Souffleur“, auf und gab dazu einen fast hundertseitigen Marginalienband heraus, der später dann — unwesentlich erweitert — bei Merve wieder erschien. 1968 folgte Der Baphomet, 1970 Das Bad der Diana. Doch Klossowskis erotisch-theologisch-philosophische Fiktionen und Reflexionen blieben im deutschen Sprachraum sozusagen ohne Widerhall; den Zeichner Pierre Klossowski, der erstmals 1967 in Paris und 1968 bereits in Genf ausstellte, haben die Deutschen interessierter zur Kenntnis genommen.)
Es soll hier nicht auf die mannigfaltigen Zitate, Spiegelungen, Entsprechungen, Reduktionen, Echos, Anspielungen von Pierre Klossowskis Werk in Raul Ruiz’ Filmen eingegangen werden; ich kann das auch nicht, dazu sind meine Klossowski-Kenntnisse zu kläglich. Und eigentlich wäre es an Ruiz selber, diese Verwandtschaft, die mir zuweilen auch wie ein Fluch vorkommen will, offenzulegen. Er tut es nicht.
Wo man Klossowski aufschlägt, springen die Ähnlichkeiten in die Augen. Um den Effekt einmal zu haben, zitiere ich bloss einen einzigen Abschnitt aus Klossowskis 1970 erschienenem Aufsatz Protasis und Apodosis:
Ich habe Poe und Baudelaire vor Racine gelesen, und Strindberg vor oder zur gleichen Zeit wie Shakespeare. Ich will den verwirrenden Einfluss nicht besonders betonen, den die,disproportionale“ Vision Gullivers notwendigerweise auf jedes ängstliche Kind (zumindest der damaligen Zeit) ausüben müsste; aber mit dem Blick des Dekans aus Dublin verfolgte ich, wenn ich mich in Cinq-Mars von Vigny oder Der letzte Chouan von Balzac oder Ivanhoe von Scott versenkte, unvorhergesehene Details, von denen ausgehend es möglich gewesen wäre, sich den Stoff dieser Bücher auf eine vollkommen,manische“ Weise wieder anzueignen. Nun kann ich sagen, dass diese,disproportionale“ Vision nicht nur anhaltend war, sondern sich auf eine ganz eigenartige Weise weiterentwickelt hat, bis in meine letzten Werke hinein, besonders den Baphomet. Ich habe mich niemals von dieser Vision befreit, sondern sie hat mich vor jeder Form zögernden Herumtastens, vergeblichen Suchens und schädlicher Umwege befreit; und schliesslich hat sie viel zu dem Unterscheidungsvermögen beigetragen, das mich heute scheinheilige Schriften wie die erste Fassung von Sade mon prochain widerrufen lässt.
Und noch eine Prise Gilles Deleuze aus Pierre Klossowski ou Les corps langages:
In Klossowskis Vorstellung besteht die Funktion des Sehens im Verdoppeln, Auseinanderlegen und Vervielfachen — und die Funktion des Hörens im Widerhallen und Widerhallenlassen. Wir wollen versuchen, es deutlicher zu erklären: Den Verlust der Übereinstimmung einer Person mit sich selbst zu bezeugen, das Ich aufzulösen, das ist die glanzvolle Trophäe, die die Figuren Klossowskis von einer Reise an den Abgrund des Wahnsinns zurückbringen. Aber gerade die Auflösung des Ich ist nun nicht mehr eine pathologische Bestimmung, sondern wird die höchste Macht, die reich ist an positiven und heilbringenden Versprechen. Und das Ich ist nur .ausschweifend“, weil es vorher bereits aufgelöst ist: nicht nur das Ich, das angesehen wird, das unter dem Blick seine Übereinstimmung mit sich selbst verliert, sondern auch das Ich, das ansieht und das sich ausserhalb seiner selbst stellt, das sich während seines Sehens vervielfacht. (...) Michel Foucault schrieb über Klossowski einen sehr schönen Artikel, in dem er das Spiel der Verdoppelungen und der Trugbilder des Blicks und der Sprache analysiert hat. Darin wies er Klossowskis Kategorien des Sehens auf: Trugbild (simulacre), Ähnlichkeit (similitude), Vortäuschung (simulation) [Gleichzeitigkeit (simultanéité) und Verstellung (dissimulation), Ergänzung des Verfassers], Ihnen fügen sich Kategorien der Sprache an: Anruf (évocation), Hervorrufung (provocation), Widerruf (révocation). So wie der Blick auseinanderlegt, was der Voyeur sieht, und ihn vervielfacht, so deckt die Sprache auf, was der Sprecher sagt, und vervielfacht ihn. Daher die Vielfalt der sich überlagernden Stimmen im Souffleur.
Nicht dass Ruiz seinen „Meisterdenker“, der im deutschen Sprachraum eher als ein Formalist eingestuft wird, nie erwähnte; aber er tut es bloss da, wo es unumgänglich war, bei zwei filmischen Lektüren von Klosssowski-Texten, La vocation suspendue und L’hypothèse du tableau volé. Den ersten Text hat Ruiz sozusagen retten wollen, auch vor seinem Autor, der ihn „widerrufen“ hatte; doch das Resultat ist unbefriedigend. Auf etwas plumpe Weise sucht Ruiz das kinematografische Äquivalent zu der literarischen Form. Klossowskis Text ist die Interpretation eines anderen, verschollenen Textes; Ruiz schafft eine ähnliche Versuchsanlage, er gibt an, zwei unvollendete Filme zu benützen, um die verzwickte, rätselhafte Geschichte von Verschwörungen und Gegenverschwörungen im Schosse der Kirche zu entwickeln; in ihr haben strebsame Novizen genauso Platz wie Atheisten, die ihre Strategien bis ins Glaubensinnerste der Kirche vorangetrieben haben.
L’hypothèse du tableau volé ist von ganz anderem Kaliber. Obwohl Klossowski selber an dem Drehbuch mitgearbeitet hat, vermag Ruiz seine genuine filmische Erfindungskraft zu entfalten. Angelegt ist die Story in „Octaves Tagebuch“ in Die Gesetze der Gastfreundschaft. Octave besitzt eine Bildersammlung des (imaginären) französischen Malers Tonnerre. Der inzwischen verstorbene Jean Rougeul spielt den Sammler; eine glänzende Besetzung durch den Schauspieler-Schriftsteller, der seit Jahrzehnten in Rom lebte und die Schauspielerei eigentlich nur noch dazu benützte, die eigene Bildung zu subventionieren. Rougeul ist Octave, der einen unsichtbaren Besucher (den Zuschauer also) durch seine Sammlung führt. Aus den mythologisch-historischen Arrangements der Bilder, aus den „schwebenden Gesten“ der Figuren leitet dieser verschrobene Hagestolz (Ruiz „unterschlägt“ Roberte, Octaves Frau) eine Botschaft des Malers ab; sein Werk sei Schritt für Schritt lesbar, behauptet er, lesbar als gesellschaftliche Provokation, und der Beweis, dass diese damals auch als solche aufgefasst wurde, sei die Tatsache, dass ein Bild fehle.
Octave arrangiert die Bilder Tonnerres als „lebende Bilder“ und leitet „logisch“- willkürlich von einem ins nächste hinüber, überzeugt den Zuschauer/hörer mit jedem einzelnen Schritt... und also auch im Ganzen. Ruiz gelingt diese Irreführung, dieses logische Paradox im Handumdrehen. Der Film lässt den Sammler sinnierend zurück, zweifelnd über die Richtigkeit seiner richtigen Überlegungen.
Die fast akademische Genauigkeit von L’hypothèse du tableau volé hat Ruiz in späteren Filmen nie mehr gesucht. Dass er sie jederzeit erreichen könnte, wenn er wollte, steht für mich äusser Zweifel. Die Genauigkeit jedoch unterstreicht die epigonale Dimension von L’hypothèse..., ein Effekt, den Ruiz in der Folge vermeidet.
Der innere Prozess, den Raul Ruiz in den ersten Jahren seiner Emigration durchmachte, war — mit oder ohne Pierre Klossowski, der ihn höchstens beschleunigen oder vertiefen konnte — symptomatisch. Ruiz, obwohl nicht unbedingt auf eine starke Sozialisation angewiesen, was sein eher unorthodoxes politisches Verhalten im Chile der Unidad Popular doch auch anzeigt, erleidet im Exil einen überraschend radikalen Identitätsverlust und verfällt einer ästhetischen Schule, die genau diesen Ich-Verlust zelebriert, mit der Inszenierung von Verdoppelungen, von Travestie, der Androgynität, der Diskontinuität von Zeit und Raum.
Ruiz, immer schon ein massloser Leser, wird frei für jeden Einfluss, und er gibt vielen nach. Er spiegelt, filtert, reflektiert und transponiert; er ist kein starker Erfinder ursprünglicher Geschichten. Die Landkarte, die seine Filme entwerfen, haben nicht mehr einem gegebenen Territorium zu entsprechen; sie entwerfen ein neues, ein sekundäres allerdings.
Raul Ruiz ist ein extrem schneller, extrem gebildeter, extrem selbstkritikloser Monologist. Kein „Autor“ im strengen Sinn der französischen Autorentheorie. Er arbeitet wie ein Fernsehschaffender: heute dies, und nächste Woche bereits etwas ganz anderes. Seine Filme haben kaum je etwas Pathetisches, Endgültiges, „Testamentarisches“ an sich; sie folgen sich wie die Sendungen eines besonders lebendigen Fernsehsenders. Der Mann, der sein Territorium (seine Herkunft, seine Nationalität, seine politische Aufgabe) verloren hatte, ist in Europa zu einem Regisseur phantastischer B-Filme geworden. Im Gegensatz zu den klassischen Hollywood B- Movies entwickeln sich die Filme von Ruiz nicht entlang von simplen Aktionen (obwohl es auch das gibt, in The Territory zum Beispiel). Ruiz sagt, er brauche für einen Film eine Situation und eine Idee; daraus ergebe sich automatisch ein Fortgang. Oft beginnt Ruiz zu drehen, wenn erst ein Zehntel des Projekts auf dem Papier feststeht. Er ist wohl der erste Filmemacher, der es — auch dank der festen Kerntruppe, mit der er seit einiger Zeit arbeitet — zu einer écriture automatique gebracht hat.
Wo er filmt und was — einen Dienstmädchenroman, eine Kindergeschichte, eine Abenteuerrhapsodie —, ist im Grunde völlig nebensächlich. Der Film verlässt — im bildlichen Sinne — den Schädel dieses virtuosen Spielers nie. Er selbst sagt, er fühle sich besonders zu Portugal und Madeira hingezogen; die Portugiesen und ihr Land und ihre Inseln erinnerten ihn am meisten an sein verlorenes Land und dessen Leute. Die treibende Kraft des Heimwehs jedenfalls kann nicht nur in Les trois couronnes du Matelot und in The Territory festgestellt werden, wo sie, auf verschiedene Art, thematisiert ist.
Verdunkelung statt Aufklärung
Nichts scheint Raul Ruiz mehr zu hassen als konventionell aufklärerisches Denken und Schaffen. Wenn es Polemik in seinen Filmen gibt, richtet sie sich immer gegen Aufklärung und Didaktik. Dass es ihm immer wieder gelingt, seine eigenartigen Bildungsbeiträge in TV-Magazinen unterzubringen, ist eigentlich erstaunlich, weil ja just diese von dem platten Aufklärungsstil leben, den Ruiz mit tödlicher Sicherheit unterläuft, unterminiert und in die Luft gehen lässt mit schönen bunten Feuerwerken.
Les divisions de la nature, Querelles de jardins und Le jeu de l’oie als Beispiele. Der erste gedreht für eine Fernsehserie über die Schlösser Frankreichs, der zweite für eine TV-Gartenmagazin, der dritte bestellt als — selbstverständlich erhellenden — Begleitfilm zu einer Globen- und Kartenausstellung im Centre Pompidou. Im ersten Film, der mit Bildern das Loire-Schloss Chambord zu beschreiben vorgibt — in Wirklichkeit gibt es kein einziges ungetricktes Bild des Gebäudes —, gefällt es Ruiz, Aufklärung mit drei verschiedenen aufklärerischen Anläufen ad absurdum zu führen. Thomistisch-scholastisch, deutsch-idealistisch und französisch-mediatisch werden die bizarren Bilder von Henri Alekan eingefärbt. Sendung und Gegenstand sind blosser Vorwand für die Skizzierung eines bis zur Verwirrung komplexen Bildraums, der ganz eindeutig von der Sprache dominiert ist. Das Gegenteil vom Fernsehüblichen geschieht: Der gezeigte Gegenstand ist nach der Veranstaltung eines paradox nach den Regeln der Kunst geführten Diskurses nicht aufgehellt, sondern eingenebelt.
Ähnliches, etwas weniger verrückt allerdings, geschieht in Querelles de jardins. Wenn Ruiz etwas fasst, und hier in diesem Kurzfilm geschieht es beinahe, dann geht es keineswegs um Feststellungen; Querelles de jardins unterstreicht das Bewegliche, das Flüchtige, Fliessende. Dass alles fliesst, ist die einzige Aussage, die Raul Ruiz interessiert. In dem englischen Garten der Bagatelle in Paris lässt er — dargestellt durch eine Steady Cam — einen betrogenen Ehemann seine gehasste und geliebte Frau suchen.
Sehr oft, man kann fast sagen immer, garantiert eine Off-Stimme — Kommentator oder Erzähler — den Fluss von Raul Ruiz’ Filmen. Von ausserhalb kommen die Anweisungen, wie die Bilder nun gerade zu sehen sind, damit sie in den Gedankengang oder den Erzählfluss passen. Die Filme von Raul Ruiz werden völlig unverbindlich und nichtssagend, wenn man die Lektüresuggestionen nicht beachtet oder nicht versteht. Zwar demonstriert Ruiz durchweg die Mehrdeutigkeit aller Zeichen, die Unmöglichkeit von Identität und Identifikation, doch käme er nie vom Fleck, schlüge er nicht ab und zu wieder eine neue Lektürekonvention vor.
Eines der virtuosesten Off-Kommentar-Stücke ist Le jeu de l’oie, an dessen Kommentar Jean-Loup Rivière und der Cahiers du Cinéma Redaktor Pascal Bonitzer mitgearbeitet haben. Der Film führt mit Leichtigkeit von der Übersichtlichkeit eines wohlbekannten Brettspiels bis in den Schwindel des Alls. Wenn Raul Ruiz einmal versucht hat, seinem Publikum einen Passepartout für sein ganzes Werk in die Hand zu geben, dann hier. Und hier, in dieser geistreichen Fantasie über Raum und Zeit (und damit auch über Bewegung) finden sich in abstrakterer Form jene Überlegungen zum Territorium wieder, die wir oben — leicht psychologisierend — auch bei der Dechiffrierung von Raul Ruiz’ Biografie herangezogen haben.
Eine zentrale Vorstellung in der Welt von Ruiz, die zentrale Vorstellung, ist Gegenstand dieses Films: das Labyrinth. Und die Frage, wie man es „besiegen“ kann. Anstatt das Unmögliche zu versuchen, nämlich mit ein paar Andeutungen zu den bald einmal unzähligen Filmen dieses Autors, der eine Art Transformer ist, eine gewisse Perspektive aller Erfindungen und Paraphrasen zu entwerfen, wird dieser Film im Anhang genauer dokumentiert. Ähnlich explizit wird Ruiz nur noch bei Les trois couronnes du Matelot, bei The Territory, in dem noch nicht abgeschlossenen Episodenfilm Le borgne und in dem schon erwähnten Kurzfilm Les divisions de la nature. Ich wähle Jeu de l’oie aus „didaktischen Gründen“.
Aneignung als Auflösung, als chemischer Prozess
Die „Stoffe“ von Raul Ruiz’ Filmen sind äusserst mannigfaltig; nichts ist ihm heilig, für nichts erklärt er sich unzuständig. Und das kann manchmal schon ganz unangenehme Züge haben, beispielsweise in Ruiz’ Ausflug in die Popkultur (Régime sans pain) oder zu Shakespeare (Richard III.). Unangenehm wird es dann, wenn es ihm nicht gelingt, die letzten Erinnerungen an Begriffe wie „Angemessenheit“ oder „historische Lektüre“ auszuräumen.
Die Aneignung der Stoffe geschieht kaum je in der bekannten, frontalen („zentralperspektivischen“), sondern auf eine „chemische“ Weise. Das sich Welt aneignende (das „bewältigende“) Subjekt ist sozusagen im flüssigen Aggregatszustand; es umspült seinen Gegenstand von allen Seiten, löst ihn auf, nimmt ihn in den eigenen Aggregatszustand hinein: die aufgelöste Welt ins aufgelöste Ich. (In Les divisions de la nature zitiert Raul Ruiz Johann Gottlieb Fichte und beweist selbst, dass er durchaus in den Kategorien „Ich“ und „Nicht-Ich“ denkt und ihm der unendliche romantische Prozess der Aneignung vertraut ist.)
Raul Ruiz hat Helden dieser chemischen Aneignung erfunden: den Matrosen in Les trois couronnes du Matelot, die junge Frau in La ville des pirates, das Kind in La ville despirates und Les destins de Manuel, den Spieler in Point de fuite, den Indianer in Le toit de la baleme. Der Matrose ist dauernd unterwegs, wird es auch nach seinem Tode sein; die Frau oszilliert zwischen Frau und Mann, die Kinder haben kein Alter (oder besser: alle Alter), der Spieler hat sich dauernd ändernde, sich ausschliessende Wünsche. Alle sind sie nicht festgelegt und für den Zuschauer auch nicht festlegbar.
Sie geben sich der Welt hin und saugen sie in sich auf. Im strengen ideologischen Sinne sind sie inkohärent, doch sie kommen Ruiz am nächsten. Sie stattet er aus mit den schönsten schillernden Accessoires, er umspielt sie mit der weichmachenden Sirenenmusik von Jorge Arriagada, taucht sie ein in das flukturierende Licht von Henri Alekan.
Das Hauptelement der Filme von Raul Ruiz ist das Wasser, das wir seit Gaston Bachelards Buch L’eau et les reves zu lesen wissen. Das Schiff, die Hafenstadt und die Insel sind jene halbfesten Böden, die Ruiz den unverrückbaren vorzieht. Wer filmisch realistisch erzählt, muss auf die Anschlüsse achten; sie schaffen das räumlich-zeitliche Kontinuum; nichts ärgerlicher und hässlicher als unmögliche Lichtwechsel innerhalb der gleichen Sequenz, diese Brüche in der Geographie und der zeitlichen Kohärenz der Handlungen. „Achtzig Prozent der Diskussionen im französischen Film drehen sich um richtige und falsche Anschlüsse“, höhnt Ruiz. Er setzt auf die faux raccords, denn die Geographie der Phantasie und der Phantasmen ist mehr als vierdimensional. Und in dieser Geographie und nirgends sonst bewegen sich die Ruiz-Filme. Falsche Anschlüsse — oft durch Überblendungen mehr herausgestrichen als versteckt — öffnen die sichtbare Realität, machen ihre Grenzen weich und durchlässig. Alles fliesst.
Diese Filme fahren auf den Hirnströmen eines äusserst labilen und adaptionsfähigen, dauernd in neuen Assimilationsprozessen befangenen Menschen auf und ab. Die Filme sind eine Art Enzephalogramme eines Mannes, der sein reales Territorium verloren und der sein eigenes imaginäres Territorium im Schädel eingerichtet hat und immer wieder neu einrichtet im Zuge einer zügellosen, geisterhaften Lektüre. Es gibt keinen anderen Filmemacher, der so viel und so viel Verschiedenes liest wie Raul Ruiz: Philosophie, Musiktheorie, Psychologie, phantastische Literatur aller Epochen und auch Mathematik. Dass er manchmal flunkert, wenn er Hunderte von Namen fallen lässt, sei nicht bestritten. Scharlatanerie gehört zum Geschäft dieses Mannes, der nie eigentlich von dem spricht, was er zeigt, sondern immer nur von der Alchemie seiner eigenen grauen Masse.
Die Projektion dieser Ströme ergibt Labyrinthe. Aus den schönsten — ich zähle Les trois couronnes du Matelot und La ville despirates dazu — findet man nur wieder heraus, wenn man sich voll in sie hineinbegeben hat, selbst weich und verformbar, flüssig und flüchtig und bewusst auftaucht (ans eigene Land schwimmt).
Beide genannten Filme formulieren über die holografische Momentaufnahme eines sich dauernd bewegenden Bewußtseins hinaus mehr oder weniger vernehmlich die Erinnerung an eine Zugehörigkeit, an ein Erbe, eine Kollektivität, ein Territorium, eine Erinnnerung auch an deren Verlust. Doch eine ernste Klage über diesen Verlust hat man von Raul Ruiz nie vernommen. Es ist gar nicht sicher, ob sich sein Werk nicht ähnlich entwickelt hätte, hätte es weiterhin in Chile entstehen können.
Die Heimatlosigkeit des Raul Ruiz ist nicht von der realpolitischen, sondern von der theologischen Art.
Le jeu de l’oie oder Zig zag
Als H. zu sich kommt, findet er sich am Steuer seines Wagens auf einer wenig befahrenen Strasse nahe der Autobahn. Er erblickt um sich herum keine Hinweise auf einen Unfall. H. versucht, seinen Wagen in Gang zu bringen, doch es gelingt ihm nicht. Er lässt also sein Fahrzeug stehen und geht kilometerweit über Land. Schliesslich bemerkt er von weitem zwei Männer bei einem Picknick.
Sie picknicken keineswegs, die beiden Herren, sondern sie würfeln auf einem,Jeu de l’oie“, seit langem, wie sie sagen.
H. begreift, dass er das Opfer eines Alptraum ist. Er begreift, dass er das Opfer der schlimmsten Art von Alptraum ist: des didaktischen Alptraums.
Es handelt sich um ein ganz gewöhnliches „Jeu de l’oie“, wo jedes Feld einen gewissen Ausschnitt des Territoriums darstellt. Der Spieler muss sich mit rechten Mitteln an den Ort begeben, den ihm das Los zugewiesen hat.
Eine Stunde später spaziert H. in Paris. Plötzlich ruft ihn eine Stimme.
(Es ist einer der Spieler von vorher.)
H. versteht, dass während der verstrichenen Stunde mit ihm gespielt worden ist. Er hofft, dass alles bloss ein schlechter Traum sei. Nach und nach interessiert ihn aber das Spiel. Und was wird gespielt? Er weiss noch nicht, dass es verschiedene „Jeux de l’oie“ gibt.
Eine halbe Stunde später begegnet H. dem anderen Spieler.
(Die beiden gehen durch enge Quartierstrassen; bevor sie sich trennen, folgender Dialog:)
• Haben Sie ein System?
• Ich biege immer nach rechts ab.
• Systematisch?
• Nicht ganz, aber im grossen ganzen schon.
• Sind Sie sicher, dass rechts und links hier einen Sinn haben? Und wenn der Ausgang des Labyrinths anderswo als rechts läge?
• Ich bin in Eile, habe ein Rendezvous in einer halben Stunde.
• Also noch einen Ratschlag: Gehen Sie niemals die gleiche Strasse in der selben Richtung. Und denken Sie daran, dass Ariadne verrückt war.
• Und das will sagen?
• Jedesmal, wenn Sie eine neue Strasse sehen, nehmen Sie sie, und gehen Sie auf ihr bloss zurück, wenn es tatsächlich nicht anders geht.
• Und was werden Sie tun?
• Ich werde mich wie die vernünftige Ariadne benehmen.
Nach der Lehre des Mathematikers Pierre Rosenstiel besteht die Methode der vernünftigen Ariadne darin, nach jeder Erkundung eines neuen Gangs des Labyrinths in ihren eigenen Fussstapfen zurückzukehren. So ist er ihr bekannt, und sie begibt sich zum nächsten. Die verrückte Ariadne hingegen kundschaftet so viel wie möglich aus und kehrt bloss zurück, wenn es gar nicht mehr anders geht. Beide Taktiken sind kohärent und erlauben es, ein Labyrinth zu lösen.
Jeder Reisende kann als Kurzsichtiger betrachtet werden; er sieht nicht weiter als bis zum Horizont. Eine Karte dient dazu, sein Gesichtsfeld zu vergrössern. Eine Karte löst ein Labyrinth mit einem Schlag. Die Geschichte der Kartographie ist also eine Unternehmung zur Zerstörung von Labyrinthen, das vor 5000 Jahren begonnen hat.
Ein Labyrinth ist gelöst — man sagt auch besiegt —, wenn alle Gänge einmal, in beiden Richtungen, durchlaufen worden sind.
(H begegnet einem Blinden und begleitet ihn eine Weile. Dieser sagt:)
• Was gut ist an diesem Quartier, ist die akustische Karte.
(Er will keine Hilfe.)
Akustische Karten für Blinde, die fremd sind, nicht lesen können. Jede Zone ist charakterisiert durch eine musikalische Phrase. Der Parcours ist korrekt, wenn der Blinde der Melodie von B.(eethoven) folgt. Jede Änderung der Route bringt eine Änderung der Melodie mit sich.
Einige Stunden später versinkt H. in Verzweiflung und sucht in einer Kirche Zuflucht. Da hört er eine Stimme, die ihn von oben anruft: „Kommen Sie, man sieht von hier aus besser!“ H. begreift, dass nun auch die Kirche ins Spiel getreten ist.
(Auf der Zinne trifft H. wieder auf einen der Spieler.)
• Sie haben das Spiel gewechselt?
• Nein, bloss den Masstab. Wir spielen nicht mehr nur im Quartier, sondern in ganz Paris.
(H. fühlt sich schlecht. Er erbricht zwei Würfel, und der Mitspieler entnimmt seinen Ohren zwei weitere.)
Ein paar Minuten, nachdem er die Kirche verlassen hat, ruft ihn jemand aus dem Inneren eines Wagens an. Auch der Wagen gehört zum Spiel.
• Zum Feld zwölf (case douze) bitte; es liegt, glaube ich, im 18. Arrondissement. Wenn Sie sie brauchen können; ich habe eine Karte.
Erste Hypothese: Die Karte ist alt, und die Stadt hat sich inwischen verändert. Die Karte befindet sich in bezug auf das Territorium im Rückstand; sie ist teilweise inadäquat. Zweite Hypothese: Die Karte blickt voraus; sie dient als Muster für die Neugestaltung; sie hat einen Vorsprung auf das Territorium; die Stadt gleicht der Karte noch nicht. Dritte Hypothese: Die Stadt wurde durch eine Naturkatastrophe zerstört, und sie ist nach Massgabe verschiedener Karten wieder aufgebaut worden. Das ergibt Phänomene, wie sie bei den ersten beiden Hypothesen beschrieben worden sind; die Fehler summieren sich, man muss also die Herstellung einer perfekten Karte ins Auge fassen.
Erster Vorschlag: Die perfekte Karte wäre im Masstab 1 : 1. Sie wäre so gross wie das Territorium selbst. Man mag in Hinweistafeln und Namensschildern der Strassen einen zaghaften Versuch sehen, diese perfekte Karte zu schaffen, die es erlauben würde, auf Karten zu verzichten. Zweiter Vorschlag: Die perfekte Karte wäre die Gesamtheit aller möglichen Wege, gespeichert auf einer Videoplatte, die sie beliebig durch visuelle Signale wiedergäbe. Diese perfekte Karte würde der Armee, den Reisebüros und überhaupt den Reisenden unschätzbare Dienste erweisen.
(H. fährt zum Bahnhof. Auf dem Perron trifft er auf Fussballfans.)
Einmal mehr spielt der Zufall seine Rolle gut. Jetzt spielen wir im Masstab Frankreichs. Ganz Frankreich ist bloss ein Spielfeld.
Bei einem solchen Masstab entwickeln sich zwei Karten auseinander: Es verschwindet allmählich die geistige Karte: das Bild des bekannten Territoriums, der Tatsachen, Gewohnheiten, Erinnerungen, der Gefühle, kurz das vertraute Universum der geläufigen Räume. Die andere Karte auf Papier bekommt Oberhand, die Karte, die ein wenig oder nicht bekanntes Territorium darstellt und verspricht, das zu sehen, was man nicht weiss. Daraus kann man die Allmacht der Karte auf Papier ableiten.
(H. begegnet im Zug wieder einem seiner Mitspieler, verwickelt ihn in ein Gespräch über „Landschaft“, „Fahrplan “ und „Karte“. Die Geräusche des fahrenden Zuges schläfern ihn ein, und im Traum sieht er, „wie sich sein Gegenüber in einen Spielteppich verwandelt, auf welchen jemand seine Würfel wirft.“ H. verlässt den Zug be der nächsten Gelegenheit... und trifft auf den anderen Mitspieler.)
Neben dem Bahnhof ist ein Flughafen. H. begreift, dass der Masstab erneut gewechselt werden soll. Jetzt spielt man in ganz Europa.
(H. und der Mitspieler überfliegen vorerst eine offene Landschaft. Sie unterhalten sich über die tektonischen Karten des Kartographen Philippe Buache im 18. Jahrhundert, der mit imaginären Bergzügen operierte, um seine Vorstellungen über die Entwicklung der Erdoberfläche zu gewinnen.)
Die sich überstürzenden Ereignisse des Alptraums und die Müdigkeit lassen H. erneut in Schlaf verfallen. In diesem Schlaf träumt er, dass er alle Karten einer Kartenausstellung überfliegt. Jetzt durchquert er nicht mehr bloss den Raum, sondern auch die Zeit; alle Epochen vermischen sich.
Die Rückkehr vom Himmel in die Landschaft wirft eine delikate Frage auf: Wenn eine Karte die Darstellung einer Landschaft oder eines Territoriums ist, was ist dann das Territorium?
Es scheint evident zu sein, dass das Territorium die Summe aller Karten ist, Resultat einer unendlichen Addition. Andersherum ist das Territorium das, was zurückbleibt, wenn man das ganze Gespinst von Linien und Zeichen, Strichen und Farben, die es überdecken, entfernt. Seine Existenz wird zweifelhaft.
Eine Karte kann dann falsch genannt werden, wenn man im Territorium nicht findet, was auf ihr verzeichnet ist. Karten mit Irrtümern sind wertvolle Hilfen. Sie erlauben, zu entdecken, was man zu finden nicht erwartet hat, oder den Feind zu täuschen oder Freunde zu überraschen oder überhaupt: seine Wünsche für Wirklichkeit zu nehmen. Sie erlauben es auch, dass immer neue Karten hergestellt werden können.
Ein neuerlicher Würfelwurf ändert den Masstab noch einmal: Nun ist der ganze Planet ins Spiel gekommen. Die Luft wird dünner, und das lässt H. das Bewusstsein verlieren. Als er erwacht, findet er die Würfel auf der Fläche, auf der er selber liegt. Er kann der Versuchung nicht widerstehen und würfelt. H. versteht, dass er mit sich selber spielt wie mit den Würfeln eines Spiels, und dass er gleichzeitig Spieler und Einsatz ist. Die Spielregeln zwingen ihn noch einmal, Masstab und Stufe zu wechseln. Er ist nun in die kosmische Dimension hinübergegangen.
• Wieder Sie... Sie... Sie. Wir drehen mit der Sonne... Sonne... Sonne... Es gibt keine Tage und Nächte mehr. Keine Zeit... Zeit... Zeit. Wir leben im Augenblick. Wollen Sie sagen, wir seien tot... tot... tot? Nein. Das Territorium des Planeten ist tot, weil es keine Zeit mehr gibt, keinen Raum. Alles ist Karte geworden.
• Das ist absolut tragisch. Tragisch? Schauen Sie die Erde an. Die Erde ist im Himmel.
H. begreift, dass er im nächsten Moment erwachen wird. Aber: aus welchem Traum?
(Die „kosmischen Bilder“ werden überblendet, und man sieht H. wieder in der ersten Einstellung des Films. Ehe ganzen 30 Minuten, die ganze Raum - und Zeitspekulation hat sich in seiner Innerlichkeit abgespielt.)
(Nach dem Gehör übersetzt vom Verfasser)