Es gibt in diesem Film Momente von großer Intensität, Sequenzen, in denen die Kamera als Gebieterin über die Realität herrscht, der sie sich zuwendet. Die Bilder aus dem „Edhi Welfare Center“ in Karachi (Pakistan) zum Beispiel, der jungen Delinquenten, der psychisch Kranken, der verstoßenen Frauen, all jener Leute, die am äußersten Rand der Gesellschaft leben, sind ergreifend und erfüllen den im Entstehen begriffenen Film voll und ganz. Auf einer anderen Reise, die Villi Hermann uns vorstellt (eine dritte führt ihn aus Anlaß einer Tournee des „Orchestre de la Suisse Romande“ nach Japan), sind die Porträts von Moskauer Malern, die aus ihrem Dissidentendasein im Untergrund auftauchen, von unmittelbarem Interesse. Deren Bilder bewahren die Erinnerung an die Zeit vor der Perestroika und erweisen sich als hellsichtige und schmerzhafte Zeugnisse. Es sind jedoch nicht in erster Linie diese Zeugnisse, die Hermann filmen wollte, sondern die Beziehungen, die diese Menschen und Orte über die Vermittlung des Photoapparats mit dem Schweizer Photographen Jean Mohr eingegangen sind. Der Film wurde vom Filmemacher als das Porträt eines Photographen angekündigt. Nun aber schwankt Hermann zwischen der Wiedergabe der unmittelbaren Realität, der er gegenübergestellt ist, und der Erhellung der Eigenheit von Jean Mohrs Arbeit. Manchmal geraten die Bereiche vollends ineinander, wenn die Kamera nämlich vom Schauspiel der Realität richtiggehend mitgerissen wird.
Die Aufzeichnung dieser Reisen beinhaltet aber auch Gesprächsausschnitte mit Jean Mohr, von dem man ebenfalls Photographien zu sehen bekommt. Sinnvollerweise ohne Ton gezeigt, als ob sie vom geräuschvollen Leben, das der Film einfängt, abgeschnitten wären, spiegeln sie so ansatzweise das Maß an Einfühlungsvermögen des Blicks des Photographen. Aber nirgends erforscht Hermann die ästhetischen, soziologischen und journalistischen Besonderheiten des Porträtierten etwas gründlicher. Anstatt die vielschichtigen Beziehungen aufzudecken, die den Photographen mit seinen Forschungsgebieten verbinden, und damit dessen Ideenwelt und die seine Ethik begründenden Werte auszuleuchten, bemächtigt sich Hermann in direktem Zugriff der Thematik, die ihn nur in der Sichtweise des Photographen hätte zu interessieren brauchen. Mohrs Blick auf die Welt, der eigentlich im Mittelpunkt des Films hätte stehen sollen, ersetzt Hermann durch seinen eigenen Blick. Davon zeugt eine beispielhafte Szene in Rußland, in deren Verlauf Jean Mohr sich in den Interviewer eines Malers verwandelt. Von der beobachteten Figur wird er zur aktiven Person an der Seite des Regisseurs, der seinerseits die Gesprächspartner beobachtet (und zum Sprechen bringt).
En voyage avec Jean Mohr ist folglich ein Film, der sein anvisiertes Ziel verfehlt, und von dem man sagen kann, daß er auf Kosten des Photographen entstanden ist. Von diesem selbst wird nur ein lückenhaftes Porträt gegeben. Der Film von Hermann ist aber insofern interessant, als daß er deutlich aufzeigt, wie er dem Bann der Realität erliegt. Das Vorhaben, ein Porträt des Photographen zu machen, war schwächer als die Faszination, die von den Musikern auf Japanreise, von dem Drama der Parias der pakistanischen Gesellschaft oder von den erlittenen Prüfungen der russischen Maler ausging. In der Begegnung mit diesen Situationen, so emotionsgeladen sie sind, zeigt sich der Film selbst erschüttert und sein Blick wie aufgesogen. Er hat sich nicht mehr damit begnügt, einem Schauenden bei seiner Arbeit zuzuschauen. Über die Schulter von Jean Mohr hat Villi Hermann sein eigenes Sehen inszeniert, auf Kosten jenes Films, der ursprünglich vorgesehen war.