JEAN PERRET

Die Geste

Da ist zuerst die Geste des Körpers, die Hand – darin die Kamera, die den eingespannten Film abrollt. Die Hand ist nicht weit vom Gesicht entfernt, haftet das Auge doch am Sucher, um zu sehen, was das Objektiv aus der Wirklichkeit ausschneidet. Von da an ist es möglich, zu unterscheiden, zu betrachten. Dies ist die erste Geste des Films, und sie besteht darin, sich dem dichten Gefüge der Wirklichkeit anzunähern – dieser formlosen Masse, die durch den Menschen an der Kamera zu einem Objekt des Bewusstseins wird. Durch diese Geste wird aus dem Gemenge ein Objekt der Reflexion, der Sehnsucht, der Arbeit und der Bewusstwerdung. So wird Wirklichkeit zu Realität.

In Bali 1990, 1992 (CAN/CH 1996) hält Peter Mettler seine Hand vor die Kamera, in sein Blickfeld. Die Hand fährt einer Mauer entlang, die Licht und Schatten in vage Flächen aus sichtbarer und unsichtbarer Welt teilt. Die Bewegung ist behutsam – typisch für Menschen, die die Wirklichkeit ausloten. Die Metapher ist so einfach wie faszinierend. Der Film gleitet über die Oberfläche der Welt in sisyphusähnlichem Bestreben, sie zu durchdringen und ihre sowohl komplexe als auch aufregende Tiefe zu ergründen. Die erste Geste des Films ist mit derjenigen des Kindes vergleichbar, das ebenso ungeschickt wie beharrlich seine Welt durch Ertasten erkundet. Es kann noch nicht viel mehr als die Arme ausstrecken und den Blick auf das richten, was vor ihm liegt.

Peter Mettler ist in seinem Werk dieses filmische Kind, das den Spiegel der Erscheinungen durchdringt. Bali 1990, 1992 gleicht einer Initiation. Der Körper bewegt sich nicht so sehr, um sich mit der Wirklichkeit zu messen, sie aus dem Versteck zu locken, als um sie sich anzueignen. Diese Geste begründet die Anwesenheit des Filmemachers in der Welt, die Ethik seines Blicks. Schritten gleich hinterlässt er Spuren – in den Bildern, den Erzählungen –, um der Welt Sinn zu verleihen. Dies ist die erste Geste der Erinnerung.

Die Einstellung

In ihrem immensen Anspruch, über die Dinge in der Welt Rechenschaft abzulegen, produzieren die audiovisuellen Medien eine endlose Bilderflut: immerzu, simultan, aus nächster Nähe. Auf diesen drei Säulen ruht die grosse Lüge, die zur universellen Wahrheit hochstilisiert wird. Die Kommunikation dreht sich um sich selbst – ohne auktoriale Geste, die sie legitimieren würde. Diese ist nur schon auf Grund der pausenlosen Produktion unmöglich, die ein undifferenziertes, unförmiges Mischmasch aus Bildern und Tönen hervorbringt.

Hlebni den (Bread Day; RU 1998) von Sergei Dvortsevoi beginnt mit einer Einstellung auf einen lokomotivlosen Güterwagen nahe einem russischen Dorf in der Einöde. Frauen und Männer stossen ihn unter grossen Anstrengungen. Die Kälte ist unerbittlich und der Wagen, der das Brot für die Dorfbewohner enthält, von bleierner Schwere. In einer Einstellung fasst der Filmemacher in Realzeit und in nicht minder realer Materialität den Weg, den die erschöpften Menschen mit dem Waggon zurücklegen. Zum einen gibt er damit die Handlung wieder – zum andern verweist er metaphorisch auf die Condition humaine: auf den Menschen, der sich unter der Last der Alltagsmühen beugt. Diese Plansequenz, die fast zehn Minuten dauert, ist nichts weiter als ein Ausschnitt aus Raum und Zeit, der einer an sich banalen Handlung Sinn verleiht.

Während es dem audiovisuellen Strom versagt bleibt, sich in der komplexen Weltwirklichkeit zu verankern, schreibt Dvortsevois Einstellung sich nicht nur in die Geschichte dieses Dorfes ein, sondern auch in jene des Films. Diese Geste evoziert eine Erinnerung in Bewegung.

Die Tiefe

Die einzelnen Filmbilder sind nicht einfach flächige Ansichten. Ihre Dichte besteht aus Zeit und Orten. Wie lohnenswert es ist, in ihre Schichten und Mäander hinabzusteigen, zeigt die gigantische Arbeit, der sich Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi seit dreissig Jahren widmen. Ihr Werk besteht zur Hauptsache aus Filmmaterial, das sie beharrlich vor Schimmel, chemischem «Erblinden», dem Zerfall der Emulsion und dem Feuer retten, das es in wenigen Sekunden unwiederbringlich zerstören kann. Ihr Komplize ist der Zufall, der sie immer wieder auf rettungswertes Material stossen lässt. Man denke etwa an die aussergewöhnliche Entdeckung 1982 des Archivs von Luca Comerio (1874–1940) nahe einem Autobahnstück in Mailand. Aus Comerios Filmen, die in einem Keller lagerten, stammt das dokumentarische Material für Dal polo all’equatore (I 1986), der eine Reise durch das kollektive Gedächtnis vor dem Ersten Weltkrieg bietet: eine Geschichte, gezeichnet von der Begeisterung für das Exotische, von der Respektlosigkeit gegenüber Kulturen und von kolonialen Eroberungen.

Um klarer zu sehen, durchdringt ihre «analytische Kamera» die Einzelbilder und erforscht die Details – auf der Suche nach Marginalem und Zufälligem. Sie ist es, die vergessene Elemente erfasst, auswählt und hervorhebt – sie vervielfacht je nach gewünschter Einstellung, spielt mit Abspielgeschwindigkeit und Einfärbungen. Die Kamera reist durch Raum und Zeit dieser Materialarchive, verleiht ihnen Sinn und erschafft sie in poetischer und politischer Weise neu für die Gegenwart. Kriege, Kolonialismus, die Domestizierung des menschlichen Körpers und die Unterwerfung unter kollektive Mentalitäten als Konstanten der menschlichen Geschichte sind die wiederkehrenden Themen, die den wachen Geist von Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi immer wieder anregen. Ihr Werk bewahrt die Erinnerung vor dem Vergessen.

Die Erzählung

Als Johan van der Keuken von der Unheilbarkeit seiner Krankheit erfährt, beschliesst er, mit seiner Partnerin eine letzte grosse Reise zu unternehmen. Mit einer leichten, seinen Kräften angepassten Videokamera ausgerüstet, möchte er noch einmal die widersprüchlichen Schönheiten der Welt geniessen. De grote vakantie (The Long Holiday; NL 1999) erzählt von diesen seinen Exkursen in die verschiedenen Regionen der Welt. Der Film beginnt aus der Ich-Position: Der niederländische Filmemacher erzählt im Off von seiner Krankheit und seinen Plänen. Man sieht ihn auf Fotografien – in Paris, auf der Strasse zwischen demonstrierenden Studenten, im Radiostudio, wo er über seine Arbeit Auskunft gibt. Dann das erste Ziel seiner Reise: die Begegnung mit einem buddhistischen Arzt in Kathmandu, der ihm den Sinn von Krankheiten im Leben der Menschen erklärt. Davon ausgehend, zieht der Film mehrere Fäden und lässt daraus eine Erzählung entstehen, die zugleich Autobiografie und Weltentdeckung ist. Es ist diese doppelte Umsetzung von Wirklichkeit in Erzählung, die unsere Aufmerksamkeit in Bann schlägt. Möglich gewesen wäre, dass Johan van der Keuken – als Folge seines Schicksals – den Blick ausschliesslich auf die Unbilden seines Alltags lenken würde. Er hingegen lässt seiner Lust auf Bilder und Töne der besuchten Gegenden freien Lauf. Seine Offenheit gegenüber der Welt verringert sich nicht mit dem Fortschreiten seiner Krankheit. Dabei formuliert er seine innersten Gedanken, sucht die Verbindung zu den anderen.

Wie viele totgeborene Filme gibt es, die sich der Welt respektlos nähern, deren Geschichten zwar von der Wirklichkeit ausgehen, die aber unfähig sind, Akzente zu setzen, Nuancen und Zusammenhänge zu erkennen! In De grote vakantie regt die Wirklichkeit die Erzählungen an, die der künstlerische Blick des Filmemachers in ebenso intime wie spektakuläre Filmrealitäten verwandelt, die wiederum zu «wahren Geschichten» werden. Da sind die wenigen Bilder von einer Wanderung in den Bergen. Der Weg ist schmal und steil. Der Atem des Filmemacher-Wanderers ist kurz, die Anstrengung gross. Am Ende der Steigung erwartet ihn eine wunderbare Überraschung. Aus einem Gebüsch, das wie ein kleiner Altar aussieht, ragt ein aus Holz geschnitzter Penis in die Luft. Der Filmemacher entdeckt ihn zur selben Zeit wie wir. Es ist ein unglaubliches Erlebnis, gleichzeitig mit ihm Zeuge dieses kleinen Spektakels zu werden, in dem der Phallus sich mit seiner ganzen Kraft vor den Augen des kranken Cineasten am Himmel abzeichnet! Wie selbstverständlich nimmt dieses kleine Ereignis seinen Platz ein im Bericht von dieser Wanderung und im gesamten Gefüge des Films. Die Erzählungen des Filmemachers sind zugleich verdichtete, improvisierte und bearbeitete Erinnerung an das vergängliche Leben und an den nahenden Tod.

Schliesslich – endlich

«Das Kino der Wirklichkeit» nimmt seit rund fünfzehn Jahren eine ebenso dynamische wie kreative Rolle in den Kommunikationsstrategien und den audiovisuellen globalisierten Unterhaltungsindustrien ein. Es wandte sich wieder den Körpern aus Fleisch und Blut zu, verlieh den Gesichtern einen Blick und eine Seele, den Stimmen markante Konturen, um Geschichten zu erzählen, deren «Authentizität» wir zu spüren wünschen. Die grossen, erstaunlicherweise aber auch die kleinen Spielfilmproduktionen begnügen sich damit, neue Geschichten zu erfinden, und gefallen sich in einem blutleeren Postmodernismus, während die Mehrheit der «Dokumentarfilme» die abgedroschenen Normen der Fernsehketten reproduziert und weder zu einer individuellen Prägung noch zu überraschenden und engagierten Stellungnahmen fähig ist. Gleichzeitig enthüllt das «Kino der Wirklichkeit» eine beachtliche Dynamik – es ist zwar bedroht, fragil, aber auch beharrlich und verwegen. Dieses Filmschaffen, das die starren Grenzen des Dokumentarfilms hinter sich gelassen hat und neue Formen ausprobiert (vom experimentellen Essay über die epische Erzählung bis zum Ich-Film und den grossen Reportagen) – diese Filme, die sich um die Wirklichkeit drehen, stehen mit beiden Füssen auf dem Boden und setzen sich mit deren Facetten, Komplexitäten und Widersprüchen auseinander. Ihr Widerständigkeit besteht darin, dass sie sich die Zeit nehmen, zu betrachten. Sie lenken die Aufmerksamkeit auf die Geste, bestimmen die Einstellungen, arbeiten in die Tiefe und lassen den Erzählungen Raum, sich zu entfalten.

Die Flut der Bilder, die sich in einer absurden und globalen Verbreitung verlieren, und der bedächtige, anspruchsvolle Blick, der es erlaubt, Bilder setzen zu lassen, sind die Grundlagen für eine – notwendige – politisch-ästhetische und anthropologisch-poetische Reflexion. Denn das «Kino der Wirklichkeit» begründet unsere materielle und ideelle Zugehörigkeit zur Welt. Es beeinflusst dort, wo der Vergleich mit dem effektiven Unterschied zum Anderen begründet liegt. Und es wirkt überall dort anregend, wo Zweifel gehegt, das Denken, das Bewusstsein geweckt werden sollen, und kreiert daraus ein unvergleichliches Vergnügen.

Was sind diese Bilder des Realen, diese Erzählungen mit dem Geschmack von Authentizität anderes als ein Freudenfest der Welt?

Übersetzung: Doris Senn