BETTINA SPOERRI

ESSAY

Sein Part ist einer der kleinsten, doch seine Auftritte bleiben im Gedächtnis haften. «Mrs. Jones! Mrs. Jooones!», ruft er immer wieder, der alte Mann, der in Hellzapoppin’ eben jene Dame sucht, einen eingetopften Strauch in der Hand – und offenbar vergeblich, denn immer wieder irrt er durch die Filmkulissen und der Kamera ins Bild, «Mrs. Jones!» rufend. Und jedes Mal ist der Strauch in der Zwischenzeit ein bisschen gewachsen. Der Mann ist einer der running gags in dem amerikanischen Film, der wie kein anderer vor ihm die Manipulationen, die bei der Produktion eines Films an der Wirklichkeit vorgenommen werden, nicht nur deutlich offenlegt, sondern auf explizite Weise diskutiert und gar zu seinem zentralen Stoff macht. Der Plot dieser turbulenten Komödie ist der Plot selbst – und alle Voraussetzungen, die zu seiner Herstellung notwendig sind.

Die Ingredienzien eines Films

Hellzapoppin’ (Henry C. Potter, USA 1941) spielt in den Kulissen eines Hollywood-Filmstudios, wo das technische und administrative Personal ebenso wie die Schauspieler, der Regisseur, Produzenten und Drehbuchautoren versammelt sind. Wie in einem emsigen Bienenhaufen laufen und rufen sie kreuz und quer durchs Bild, streiten sich, erteilen Befehle, diskutieren. Als der Mrs. Jones suchende Mann ein zweites Mal auftritt und Autoren und Regisseur in ihrem Konzeptgespräch stört, meint dieser zu ihm: «Wir machen hier einen Film!» Ungerührt erwidert der Topf-Mann: «Das ist Ansichtssache» («That’s a matter of opinion»).

Der Regisseur ist unzufrieden mit der bisherigen Drehbuchvorlage – eine «love story» müsse her, weist er die beiden Drehbuchautoren an, denn: «Every picture has one!» Die neue Idee für einen Film soll nach bewährtem Strickmuster funktionieren: Eine junge reiche Frau ist einem Mann versprochen, doch ein anderer hat sich in sie verliebt. «Es ist ein Film über einen Film über ein Broadwaystück», erläutert der Regisseur. Er beginnt, mitten im Trubel des Studiotreibens, Olsen und Johnson anhand des gemalten Bildes einer Villa auf Long Island einen Film zu entwickeln – doch alsbald erzählt er diesen nicht nur, denn seine Imagination nimmt sogleich filmische Gestalt an. Der Prospekt beginnt zu leben, die Bilder beginnen im wörtlichen Sinn zu laufen. Während die drei Männer vor ihrer kleinen Kino-Leinwand sitzen, sehen wir Zuschauer im Kino Hellzapoppin’ und, über ihre Hüte hinweg, denselben Film im Film, den sie nun studieren. Die Verdoppelung der Struktur Projektion/Publikum, die Vorführung und ihre Rezeption, schafft die Ausgangssituation für eine mise en abyme: Theoretisch könnte sich nun in dem Film im Film immer noch eine Ebene öffnen, noch ein Film im Film, in die Unendlichkeit des fiktionalisierten Raums hinein.

Gleichzeitig wird damit die Fiktionalität, die Manipuliertheit des Kunst-Raums, betont und herausgestellt. Wir Zuschauer im Kino können in jener Szenensequenz in Hellzapoppin’ verfolgen, wie die Film-Macher die zweite Ebene aufbauen, ihren Film im Film, wie sie sich mit den Figuren, die sie gerade zum Leben erweckt haben (und die aber schon ganz eigenständig zu denken und zu handeln scheinen), unterhalten. Sie weisen den Kameramann an, doch noch bei dem einen attraktiven Sujet zu verharren (da befindet sich eine hübsche Blondine am Swimmingpool), oder fordern eine Figur zum Handeln auf (nämlich den verliebten Beau, der seine Chance bei der Tochter des Hauses zu verpassen droht). Hellzapoppin’ präsentiert so auf witzige, einfallsreiche und zugleich subversive Weise nicht nur einen Film im Film, sondern auch einen Film über Film im Allgemeinen.

Von Produktionsbedingungen, Projektentwicklung, dem nötigen grossen Arbeitsnetzwerk und der Personalorganisation auf dem Dreh im Studio handelt dieser Film ebenso wie von produktionellen und künstlerischen Fragen, der Wahl eines Schauplatzes oder Casting-Entscheidungen. Und er kommentiert vor allem auch Erzählkonventionen: von häufig und gerne eingesetzten Plot-Effekten über bewährte Figurenkonstellationen bis hin zur Diskussion über bestimmte Kameraeinstellungen. Hellzapoppin’ reflektiert dabei nicht nur kritisch Konventionen der Kinotraumfabrik, in der er selbst angesiedelt ist, sondern lässt auch die Filmgeschichte in parodistischer Weise Revue passieren. Verweise auf die damals beliebten Genres der Gefängnis-, Historien-Kostüm- und auf Eskimo-Filme jener Zeit finden sich in ihm ebenso wie etwa der berühmte Rosebud-Schlitten, das Schlüsselmotiv aus Orson Welles’ Citizen Kane.

Kunst, die ihre Existenzbedingungen reflektiert

Die Struktur Film im Film, die sich hier in der Geschichte des Films derart umfassend und grundlegend selbst thematisiert wie selten zuvor (und nur im Bereich des experimentellen Films¹), nimmt eine in anderen, älteren Künsten wie der Literatur und auch der bildenden Kunst bereits erprobte Form der Metaisierung auf. Das künstlerische Medium selbst und seine Gesetzmässigkeiten, seine Geschaffenheit, seine Manipuliertheit und sein Verhältnis zur Realität werden in solchen selbstreflexiven Bewegungen zum Inhalt des Mediums.

Ein Theaterstück, das in seinem Ablauf wiederum ein Stück bereithält, eine Binnengeschichte in einer Prosaerzählung, ein Bild in einem Bild oder eben ein Film im Film bewirkt eine Metafiktionalisierung. Der Effekt hiervon ist, dass der Fiktionscharakter von Kunst herausgestellt wird. Diese Potenzierung verweist umso deutlicher auf die Medialität, die Konstruktion, die Ästhetik des Kunstwerks, die technischen und künstlerischen Manipulationsgriffe. Früheste Formen solcher Metafiktionen sind übrigens nicht erst im 20. Jahrhundert zu beobachten, sondern etwa schon in antiken Dramen – und ein sehr bekanntes Beispiel ist etwa auch Ludwig Tiecks Der Gestiefelte Kater.

Genese eines Films in ihm selbst

Meist entstehen solche metafiktionalisierenden Phänomene in Umbruchzeiten, wenn tradierte Formen hinterfragt und klar abgelehnt werden, oder in den Werken von Künstlern, die sich durch mehr oder weniger radikale Infragestellungen abgrenzen beziehungsweise die Regeln und Mechanismen des Kunstbetriebs zur Diskussion stellen wollen. Dabei sind solche Metafiktionen kritisch-ernst oder aber auch spielerisch angelegt. Sie können parodistisch-leicht und letztlich affirmativ ausfallen oder aber auch Genre-Konventionen und die Regeln der Kunstform hintertreiben und reflektieren, bis sie sich aufzulösen beginnen.

Hellzapoppin’, wo zwar Konventionen auch auf die Schippe genommen werden, aber nicht mit dekonstruktiver, kulturhistorisch-kritischer Absicht, sondern in erster Linie zur Belustigung des Kinopublikums, ist letztlich als unterhaltende Komödie konzipiert, die kommerziell funktionieren musste – trotz des grossen Einfallreichtums und des mehr oder weniger organisierten kreativen Chaos, die in ihm wirkten. Mit dem Film wollte man den Erfolg des Musicals Hellzapoppin’, das am Broadway von 1938 bis Ende 1941 lief und eine der erfolgreichsten Produktionen der damaligen Zeit war, fortsetzen. Die Adaptation des Stoffes nutzte aber technische Möglichkeiten des jungen Massenmediums Film auf künstlerisch durchaus innovative Weise aus – wie insbesondere das sich in Bewegung setzende (Film-)Bild im Film zeigt. Und neben den erwähnten zahlreichen Zitaten aus der Filmgeschichte, die bereits eine hohe Selbstreflexivität auf interfilmischer Ebene vorführen, wird nicht nur die Welt eines Studiosets, also die Produktionssituation, sondern – gleich mit der Anfangssequenz des Films – auch die Kino-Auswertung und Rezeption in den reflexiven Radius von Hellzapoppin’ hineingenommen. Und diese Ebenen werden in einem weiteren Schritt ineinanderverwoben, indem die im Film im Film auftretenden Drehbuchautoren Olsen und Johnson – die dieselben Namen wie die echten Drehbuchautoren von Hellzapoppin’ tragen und auch von diesen selbst dargestellt werden – den Operateur des Kinos bitten, den Film bis zu einer bestimmten Stelle der Exposition zurückzuspulen: «Rewind the film!» Dieser fragt zurück: «Was ist los, Leute – wisst ihr nicht, dass ihr nicht zu mir und zum Publikum gleichzeitig sprechen könnt?» Olsen und Johnsons Replik lautet: «Aber genau das tun wir gerade! – Yes, folks [und einer schaut dabei direkt in die Kamera, also zu uns im Publikum]: Das ist Hellzapoppin.» Und daraufhin lachen sie sich krumm – über den lächerlichen Film. Über ihren frechen Streich. Und ihr eigenes Drehbuch. Der Operateur spult daraufhin den Film mit dem Tonabtaster auf dem Zelluloid zurück, was jenen charakteristisch piepsigen, hier zusätzlich ulkig wirkenden Micky-Maus-Klang hervorruft.

Metaleptische Bewegungen im Medium Film, also narrative Elemente, mit denen die Rahmen fiktionaler Bedingungen durchbrochen und verbunden werden – wie jene Filmszene, in der Drehbuchautoren als sie selbst in ihrem eigenen Film auftreten und gleichzeitig inner- und ausserhalb einer Erzählebene sprechen können –, sind in einer so vielschichtig umgesetzten Art und Weise wie in Hellzapoppin’ in der Filmgeschichte bis in die späten 1950er-Jahre sehr selten zu finden. Oftmals beschränken sich Filme vielmehr auf einzelne reflexive Ebenen, auf eine begrenzte Anzahl metafiktionaler Elemente (wie zum Beispiel in Singing in the Rain von 1952, in dem bereits die Vergangenheit des Kinos erinnert wird). Äusserst rar aber sind umfassende, radikale Selbstreflexionskonstruktionen, die alle Momente der Existenzbedingungen eines Kunstwerks umfassen und in dem Sinne kaum mehr einen Schlupfwinkel offen lassen.

Hingegen fällt auf, dass gerade in neuerer Zeit in Filmen Metafiktionalisierungen vermehrt eingesetzt werden, um die Bedingungen des Verhältnisses zwischen Realität und Fiktion, zwischen Wirklichkeit und Fantasie zu beleuchten und zu diskutieren. Seit den 1990er-Jahren ist diese radikale Arbeit mit Metafiktionalisierungen, welche die Bedingungen des Mediums Film und seine grundlegende Manipuliertheit sichtbar machen, immer noch mehrheitlich bei Filmautoren anzutreffen, in deren Werk sich eine ausgeprägte persönliche Handschrift manifestiert. In abgeschwächter Form, als Zitat und nicht als scharfe Selbsthinterfragung, wendet heute zuweilen auch das Mainstream-Kino solche Spielformen an. Doch so grundsätzlich, wie Wim Wenders, Woody Allen, Marc Forster und Spike Jonze in je einem Film die Manipulationen ihres Mediums herausstellen und kompromisslos befragen, wird das selten gewagt. Tatsächlich stossen die Filmemacher damit an die Grenzen ihrer Kunstmittel und drohen in letzter Konsequenz ihre Filme in deren selbstreflexiven Konvergenz von Inhalt und Form zu einer Implosion, einer Auflösung von innen, zu treiben.

Metafiktion als Bruch mit der Illusion

Wo in einem Film wie Hellzapoppin’ die Regisseure und Drehbuchautoren letztlich weitgehend die Fäden in der Hand behalten, beginnt sich die ultimative Machtbastion der auctoren (der Schöpfer, das heisst der Regisseure, Drehbuchautoren, allenfalls Produzenten) im Laufe der 1950er-Jahre grundlegend zu verändern – und demzufolge auch, wie diese Position beziehungsweise Funktion im Film reflektiert wird. Im breiteren historischen Kontext gesehen, war dies auch eine Phase, in der eine erneute, tief greifende Infragestellung der Funk­tion von Kunst, des Verhältnisses Realität–Kunst auch, stattfand. Ausdruck fand diese Hinterfragung in Theodor W. Adornos breit rezipiertem Essay Standort des Erzählers im modernen Roman (1954), in dem er die ungeprüfte Reduplizierung von realen Machtverhältnissen in der Kunst anprangerte. Und wenige Jahre später forderte der amerikanische Autor und Theoretiker William H. Gass statt der bisherigen fiction die metafiction, deren Reflektiertheit auf sich selbst und damit auf die Grundlage kulturpolitischer Gegebenheiten er allein als ehrlich empfand. Jegliche Machtrelationen, betonte er, sollten in der Kunst nicht nur dargestellt, sondern hinterfragt werden. Damit verband sich auch der Wunsch nach der Möglichkeit, mit und durch Kunst die gesellschaftlichen Verhältnisse zu reflektieren – als Voraussetzung für eine mögliche Veränderung derselben.

Radikale Selbstreflexionskonstruktionen

Es gibt immer mehr Filme, die das Filmen selbst und das Filmbusiness zum Thema machen.² Gerne wird mit Zitaten aus der Filmgeschichte operiert beziehungsweise die Rezeption reflektiert.³ Indes soll hier im Folgenden an vier besonders markanten und radikalen Beispielen aus der Werkstatt von vier bekannten Autorenfilmern aus Europa beziehungsweise den USA aufgezeigt werden, mit welchen Mitteln das grundsätzliche manipulierte Wesen des Mediums Film entlarvt und reflektiert wird. Das kleine Korpus von Beispielen ist begrenzt durch strenge Auswahlkriterien. Die vier Filme diskutieren in ganz beson­derem Masse mittels Metafiktionen grundlegende Parameter des Mediums Film und integrieren diese Reflexion sogleich auch in ihre Struktur und ihre Form. Es handelt sich dabei um:

— Der Stand der Dinge von Wim Wenders (D 1982)

— The Purple Rose of Cairo von Woody Allen (USA 1985)

— Adaptation von Spike Jonze (USA 2002)

— Stranger Than Fiction von Marc Forster (USA 2006)

In diesen Filmen wird das Illusionstheater, das ein Film herstellt, in besonders ausgeprägter Weise thematisiert und demaskiert. Die Produktion audiovisueller Medien wird explizit inszeniert und zum Anlass für immer wieder neue metaleptische Grenzüberschreitungen genommen. Dabei unterwandern und proble­matisieren diese Filme – als Filme, die sie letztendlich doch noch bleiben – die scheinbar einfache Trennung Realität–Fiktion. Daraus ergeben sich vielfältige, komplexe Schichtungen und Wechselwirkungen.

Selbstreflexiv bis zur Autodestruktion

Wim Wenders’ Der Stand der Dinge von 1982 entstand in einer Krise des Regisseurs, der, enttäuscht von den Erfahrungen in Hollywood mit seinem Projekt Hammett und dem ausführenden Produzenten Francis Ford Coppola, in einer wiederholten erzwungenen Projektpause nach Europa zurückreiste und sich hier zuerst noch mit der Idee einer Verfilmung von Max Frischs Roman Stiller trug, bevor er mehr zufällig im Drehort eines befreundeten Filmemachers in Portugal die Inspiration zu einem neuen Film fand. Der zerfallene, in die Felsen gebaute Hotelkomplex an der Meeresküste wurde zum Hauptschauplatz des ersten Teils von Der Stand der Dinge. Die finanziell desaströse Situation von Raúl Ruiz’ Filmprojekt O Território, zu dem der Dreh abgebrochen werden musste, lieferte Wenders zudem gleich einen Grossteil der Crew für die Umsetzung seiner eigenen neuen Filmidee. Innert kurzer Zeit begann er dort vor Ort zu drehen.

Der Stand der Dinge beginnt mit rund zehn Minuten Film im Film, den man zuerst als solchen noch nicht decodieren kann. Erst wenn der Regisseur diesen Dreh unterbricht und das Sepiabraun ins Schwarz-Weiss wechselt, wird deutlich, dass die Science-Fiction-Szene, die von den letzten Überlebenden einer finalen Katastrophe erzählt, der Film ist, den ein deutsches Filmteam an der Küste von Portugal gerade herstellt. Die Bedingungen des Drehs sind mindestens so prekär, wie es die von Ruiz waren: Die Filmrollen sind abgedreht, Geld für neues Material ist nicht vorhanden. Cast und Crew warten auf Nachschub – was Wenders Gelegenheit gibt, von den Krisen und (Beziehungs-)Geschichten hinter den Kulissen einer Filmproduktion zu erzählen. Schliesslich bricht der Regisseur im Film nach Los Angeles auf, um den Produzenten zu stellen, der dafür verantwortlich ist, dass die Geldquellen versiegt sind. Zwischen ihnen entspinnt sich ein Gespräch, das nicht nur künstlerische Arbeitsbedingungen in Hollywood diskutiert, sondern auch Wenders’ jüngste Erfahrungen bilanziert: unter anderem seinen Wunsch, Hammett in Schwarz-Weiss zu drehen, gegen den Widerstand von Coppola und Co. Der Stand der Dinge erzeugt zudem verschiedene Spiegelungen und mises en abyme. So enthält der Film implizite und explizite Verweise, welche die Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Kunst thematisieren und kunsthistorisch-ästhetische Diskussionen aufnehmen. Dazu gesellt sich eine unmissverständliche Kritik am Hollywood-System.

Abgesehen von zahlreichen Anspielungen auf andere Filme⁴ und dem Kommentar auf sein eigenes Schaffen umfasst die Verweispalette von Der Stand der Dinge auch Ruiz’ (übrigens am Ende doch noch fertiggestelltes) Filmprojekt, das vom Kannibalismus scheinbar zivilisierter Touristen handelt. Die Selbstverschlingung der Kunst, die letzte Konsequenz radikalster Metafiktion, eine Art Autodestruktion, wartet am Ende dieses Weges – und das scheint Wenders sehr bewusst gewesen zu sein. Doch er kreiert, am äussersten Rand zur Aporie, in der ständigen Hinterfragung, wie und ob überhaupt noch ein Film entstehen soll und kann, einen Film über eben diese Unmöglichkeit – und die Grenzen, welche fehlende Finanzmittel den Künstlern setzen, die in diesem Medium arbeiten. Einen Moment lang zeigt Der Stand der Dinge gar das perfekte Spiegelbild einer Filmset-Konstellation: Wenn man sich das Bild, das Wenders’ Crew und Schauspieler «auf der anderen Seite», also «hinter der Kamera», zeigt, in einem imaginären Raum (vor der Leinwand) dazu denkt, ergibt sich eine genaue Wiederholung dessen, was das Filmbild in diesem Moment darstellt. Die Schnittstelle bilden dabei die Schauspieler des Films im Film, die sich zwischen dem Drehteam von Wenders und desjenigen seines Alter Egos, der Regisseur-Figur in Der Stand der Dinge, befinden. Damit provoziert Wenders auch die Frage, wer hier eigentlich wen imitiert – und damit letztlich die Frage, wie eine Metafiktion wieder ins reale Leben zurückwirkt und dieses seinerseits in seinen Grundfesten erschüttert. Denn was ist Wirklichkeit? Ist sie nicht auch nur eine Wahrnehmungsfunktion? Durch das Sichtbarmachen der Kamera wird eine der grundlegenden Konventionen fiktionaler Film-Erzählungen gebrochen, denn sie verweist explizit auf die Gemachtheit des Kunstprodukts.

Die neue Selbstständigkeit der Fiktion

Eine vergleichbare Art der Überschreitung solcher Regeln der Instituierung eines fiktionalen Raums findet in Woody Allens The Purple Rose of Cairo statt. Hier macht das Heraustreten einer Film-Figur aus der Leinwand-Projektion im Kino auf diese Konventionen aufmerksam. Die unglückliche Cecilia (Mia Farrow) verkriecht sich zum x-ten Male ins Kino, um Tom Baxter im Film The Purple Rose of Cairo zu sehen – der Film im Film trägt denselben Titel wie Allens Film und erzeugt so den Abgrund unendlicher Reproduktionsspiegelungen. Hier erlebt Cecilia eines Tages zu ihrem Entsetzen und Entzücken, wie ihr romantischer Held sie anspricht und schliesslich aus der Leinwand tritt, um mit ihr aus dem Kino zu verschwinden. Die Vermischung von Realität und Kunst durch das eigenmächtige Handeln einer fiktionalen Figur löst hier um sich greifende Verwirrungen aus: Zum einen beginnen auch die anderen, im Film zurückgebliebenen Filmfiguren zu rebellieren. Zum anderen wehrt sich der Darsteller von Baxter, Gil Shepherd, gegen das Eigenleben seiner Darstellung, denn ihm drohen ein schlechter Ruf und erboste Produzenten. Die Auseinandersetzungen eröffnen für Allen das Spielfeld, um zwischen den Figuren beider Ebenen pointierte Dialoge rund um die Welt des Kinos zu entspinnen: von der Rezeptionssituation über Erwartungshaltungen des Publikums bis hin zum Rollenverständnis von Schauspielern und den handfesten, unromantischen Marktinteressen von Produzenten.

Film als Geschichte seiner eigenen Kreation

Im Laufe der 1980er-Jahre – der Zeit also, in der Woody Allens Film The Purple Rose of Cairo entstand – finden vermehrt selbstreflexive Darstellungsverfahren im Film Eingang in die populäre Unterhaltung.⁵ Auch Fernsehserien, zum Beispiel Die Simpsons, beginnen, Selbstreflexionen in der einen oder anderen Weise in die Themen, die sie behandeln, miteinzubauen.⁶ Zwei neuere filmische Werke, welche die Möglichkeiten von Metafiktionen aber weiterhin sehr radikal ausschöpfen, stammen von Marc Forster und Spike Jonze. Forster, der bereits in Finding Neverland (2004) mit der Geschichte von der Entstehung des Literaturklassikers Peter Pan die Relation zwischen Wirklichkeit und Fiktion thematisierte, führt in seinem neueren Film Stranger Than Fiction vor, welche Turbulenzen eine fiktionale Figur, die sich selbstständig macht und sich gegen ihre Schöpfer auflehnt, auslösen kann. Er geht dabei noch einen Schritt weiter als Woody Allen, denn er bezieht auch die Produktion von Fiktion in die Konstruktion einer grossen Metafiktion mit ein. Hier ist es zuerst die Autorin (beziehungsweise Forsters Konzeption über diese erste metaleptische Bewegung), welche eine folgenreiche Störung bewirkt: Für die von ihr – offensichtlich in einem eben entstehenden (Prosa-)Text – beschriebene Figur wird ihre Erzählerstimme hörbar. Der Steuerbeamte Harold Crick (Will Ferrell) putzt sich in der ihm eigenen, akribischen Manier die Zähne – und vernimmt zu seiner Überraschung plötzlich eine Frauenstimme, die seine Handgriffe, seine Pedanterie und dazu seine manische Zahlenfixiertheit beschreibt und kommentiert.⁷ Wem Crick von diesem seltsamen Phänomen erzählt, hält ihn für verrückt oder zumindest heftig überarbeitet. Die Psychologin, die der Verzweifelte aufsucht, meint, es handle sich um Schizophrenie. Erst als Crick beharrlich nachhakt und unbedingt wissen will, wen er sonst noch um Hilfe bitten könnte, sagt sie, er könne allenfalls noch einen Literaturexperten konsultieren.

Das erweist sich als lebensrettender Ratschlag. Denn nach vielen erfolglosen Strategien des ziemlich desinteressierten und eher mürrischen Literaturdozenten Jules Hilbert (Dustin Hoffman), Crick herausfinden zu lassen, wer ihm da sein Leben und gar sein Schicksal simultan und einiges auch vorwegnehmend erzählt, findet dieser eher per Zufall heraus, wer die Schriftstellerin ist, die ihn (be)schreibt. Obwohl diese Konstruktion so ja eigentlich streng logisch nicht aufgeht – die Autorin müsste ja schon längst wissen, dass Crick sie sucht, davon sogar geschrieben haben, wenn sie wirklich gerade eben seine Geschichte verfasst (und er nur deshalb überhaupt eine Existenz hat) –, sucht Crick die überraschte Autorin Karen Eiffel (Emma Thompson) auf. Er bittet sie, ihren Text zu ändern. Denn ansonsten – an diese Regel glaubt Crick erstaunlicherweise, obwohl er sonst nur etwas mit Zahlen und nachprüfbaren Wirklichkeiten anfangen kann – wird er demnächst infolge eines tragischen Unfalls sterben. Dieses tragische Ende hat Eiffel bereits in einer ersten Erzählskizze antizipiert. Dass die Fiktion (Crick) seine Bestimmung nicht nur kommentiert, sondern auch entscheidend beeinflusst, indem er seine Schöpferin aufsucht und anfleht, ihm einen besseren Ausgang seiner Geschichte angedeihen zu lassen, macht ihn in letzter Konsequenz zu seinem eigenen Kreator. Doch Crick verzichtet darauf, alle Fäden ganz selbst in die Hand zu nehmen. Denn an diesem Punkt gibt er die Bestimmungsmacht an Karen Eiffel zurück, indem er demütig meint, ihre Version der Geschichte habe ihn überzeugt. Sie ihrerseits aber hat nun Mitleid und ändert das Ende – um Haaresbreite, aber doch entscheidend – ab. Und so kommt es, dass ein Splitter Cricks Leben rettet und er mit seiner neuen Freundin glücklich wird.

Film als fortwährende Evolution

Wo hier die Überlagerung der fiktionalen Ebenen und deren Verstrickung Anlässe schafft, um zahlreiche Verweise auf verbreitete Erzähl- und Rezeptionskonventionen zu platzieren und die grundlegende Manipuliertheit fiktionaler Erzeugnisse offenzulegen, aber die Trennung zwischen Schauspieler und dargestellter Figur bestehen bleibt, geraten in Adaptation von Spike Jonze selbst solche Gewissheiten ins Wanken. Hier reichen die Fiktionalisierungen des Films sogar über ihn hinaus, indem als seine Drehbuchautoren Charlie und Donald Kaufman angegeben werden. Die Brüder treten, wie das Duo Olsen und Johnson in Hellzapoppin’, im Film als eineiige Zwillingsbrüder auf (beide gespielt von Nicolas Cage). Der eine, Charlie, ist bereits ein bekannter Drehbuchautor, der soeben einen neuen Auftrag erhalten hat. Er soll ein bekanntes Sachbuch, in dem die Journalistin Susan Orlean (Meryl Streep) das Lebenswerk des manischen Orchideenliebhabers Laroche (Chris Cooper) beschreibt, in ein Drehbuch für einen Spielfilm adaptieren. Der andere, sein Bruder Donald, hat gerade seine neue Berufung entdeckt: Drehbuchschreiben. Charlie und Donald sind wie zwei Seiten einer Medaille: Während Ersterer ein gehemmter, nachdenklicher, literarisch ambitionierter Autor ist, kennt sein Bruder keine künstlerischen Skrupel. Donald besucht eifrig Drehbuchseminare und setzt die rigorosen Schreib- und Dramaturgie-Gesetze, die ihm dort vorgesetzt werden, wie ein unzimperlicher Handwerker um. Charlie ist der Prototyp des Verlierers, Donald der Geschäftstüchtige. In einer Person vereint, wären sie unschlagbar – doch Charlies moralische und ästhetische Prinzipien erlauben einen Zusammenschluss, welcher Art auch immer, nicht. Die in den beiden Brüdern verkörperten Gegensätze geraten indes in Bewegung, wenn Charlie in seiner Verzweiflung – er hat einfach keine brauchbare Idee, wie jenes Buch sinnvoll und doch zweckmässig zu adaptieren wäre – Donald um Hilfe bittet. Und sein Bruder hat immerhin ein paar Ideen, wie dem Kern der Orchideen-Geschichte allenfalls effektiver nachgespürt werden könnte.

Der Film wandelt sich von nun an immer mehr zu einem Thriller. Die beiden entdecken, dass die als Realität dargestellte Geschichte in der Buchbiografie nur die halbe Wahrheit ist. Nicht erst an diesem Punkt beginnen sich in Adaptation die narrativen Ebenen des Films ineinanderzumischen. Da gibt es die Ebene der beiden Drehbuchautoren Kaufman, sodann diejenige der Geschichte des Buches, die sich als Film im Film entfaltet und losgelöst von einer Off-Erzählerstimme eine eigene Autonomie behauptet. Diese zweite Ebene könnte der Film sein, dessen Drehbuch Charlie Kaufman schreiben soll – aber das er noch nicht geschrieben hat, denn das ist eine der Aporien dieser raffinierten Metafiktionalisierungen in Jonze’ Film. Eine dritte Ebene entspinnt sich mit den Versuchen, Orleans Buch zu adaptieren, denn dadurch kommt es sowohl zu Störungen und Interferenzen zwischen der ersten und der zweiten Ebene – als auch letzten Endes zu einer neuen Fortsetzung von Orleans Orchideen-Geschichte. So erfahren die Brüder Kaufman nämlich aufgrund ihrer Recherchen, dass sich zwischen Orlean und Laroche eine heimliche Liaison entwickelt hat, die bis in die unmittelbare Gegenwart fortdauert. Ausserdem sinniert Laroche im Film im Film einmal laut darüber, welcher Schauspieler ihn wohl in der Verfilmung des Buches über ihn darstellen würde – Orlean hat aber zu diesem Zeitpunkt das Buch noch nicht einmal fertig geschrieben. Und gleichzeitig sehen wir, das Publikum von Jonze’ Adaptation, dass Meryl Streep und Chris Cooper nun eben diese Rollen spielen (über welche die Figuren, die sie spielen, gerade sprechen...).

Bezeichnenderweise kulminiert Adaptation in einer Szene, in der alle Erzählstränge in einem Moment kollabieren. Nach einer langen Arbeitsnacht ohne (Drehbuch-)Ergebnis steigert sich Charlie Kaufman in eine Art Delirium und spricht in sein Diktafon, was ihm plötzlich als die zündende Idee erscheint: Er verschlinge sich selbst – wie ein Ouroboros, eine Schlange, die sich selbst in den Schwanz beisst. Wie bei Wim Wenders droht die mise en abyme der Metafiktion sich selbst zu zerstören und aufzulösen. Und in der Ikonografie des damit heraufbeschworenen mythologischen Zusammenhangs könnte man sagen: Wo Wenders die zerstörerische Kraft der Medusen durch den Spiegel abwendet, bringt Jonze einen Doppelgänger ins Spiel, der ins Reich der Schatten abtaucht, um sein Vor-Bild zu retten. Anders gesagt: In Adaptation muss Donald sterben, damit sich Charlie wieder finden und enthüllen kann, was der eigentliche Kern der komplexen Geschichten-Konstruktion ist. Und dieser ist – darin wiederum paradox – die Erkenntnis, dass alle Menschen Träumen nachjagen, Gespenstern zwar, die sie aber am Leben und in Bewegung erhalten. Dafür steht die geheimnisvolle ghost orchid im Film, die alle, die sie wirklich finden und pflücken, nur enttäuscht.

Der Filmtitel Adaptation ist deshalb auch zweideutig. Zum einen meint er die Buch-Adaption. Aber ebenso bezieht er sich auch auf die Adaptation im Sinne Darwins – dessen Schriften treten in Form einer abgespielten Hörkassette auch einmal im Film auf –: die bestmögliche Anpassung an sich ständig verändernde Lebensbedingungen. Und dieses Motiv ist auch im Kontext der Entstehung von Filmen zu verstehen: als Kommentar zur Arbeitssituation von Drehbuchautoren im amerikanischen Filmbusiness. Noch komplexer stellt sich das Werk Adaptation dar, wenn man weiss, dass Susan Orlean auch in Wirklichkeit existiert. Die Journalistin mit eben dem Namen schrieb tatsächlich einmal einen Artikel über den (ebenfalls auch in Realität existierenden) Orchideenmann Laroche. 20th Century Fox beauftragte Charlie Kaufman – den realen – mit einer Adaptation, doch er fand keine Lösung für eine adäquate filmische Umsetzung. Stattdessen entstand das Drehbuch zu Adaptation, in dem sich Charlie Kaufman einen Zwillingsbruder erfand. In Wirklichkeit aber gibt es diesen Donald Kaufman nicht...

Das Kunstwerk schlägt zurück

Die Kunstphilosophin Sarah Kofman hat in einer ihrer Schriften die Idee von der Kunst als Wiedergängerin der Realität entwickelt, ja als Nachzehrerin, welche die Realität heimsucht und sich von ihr nährt, sie affiziert.⁸ In dieser Weise wirken diese filmischen Metafiktionen auf die Wirklichkeit zurück, indem sie sich auch ihr Making-of und mögliche Auswertungsszenarien, ihre Entstehungsgeschichte und Rezeptionsvorgänge, einverleiben. Das Sichtbarmachen von Strukturen, die Analyse und Dekonstruktion von Konventionen und Klischees auf allen Ebenen des Filmkunstwerks erlaubt einen Blick in die Innereien der künstlerischen Kreation: von den Produktionsbedingungen bis hin zu Versuchen, marktgesteuerte Erfolge zu lancieren. Jegliche Manipulationen können durch metafiktionalisierende Verfahren offengelegt und verhandelt werden. Inhalte und herkömmliche Plots implodieren bei solcher Behandlung, während Metalepsen auf allen Ebenen auftreten und durch maximale Illusionsstörung verunsichern.

Dennoch ist in den hier vorgestellten vier kompromisslosen Beispielen von Metafiktionalisierungen am Ende immer noch ein Film entstanden, der gängigen Ansprüchen an Filme in Bezug auf Material, Vorführdauer sowie Verständlichkeit und Interpretierbarkeit genügt. Die letztendlich wiedererkennbare Form dient hier also gleichzeitig als Mittel, um die nach aussen und innen drängenden Kräfte in fragiler Balance zu halten. So reflektiert hier Kunst über sich selbst – und treibt sich gleichzeitig immer weiter.