«Filme zu realisieren, trotz allem», bringt Maria Tortajada in ihrem Essay über Aude Vermeil in diesem Band eine Haltung auf den Punkt, die nicht nur für die Genfer Regisseurin charakteristisch ist, sondern auch für viele andere Filmerinnen ihrer Generation: eine Haltung, die man als Ausdruck von Masochismus deuten mag, die aber auch von einem gewissen - man möchte schon fast sagen: heimatverliebten - Trotz spricht. Filme in der Schweiz zu drehen, obwohl die ökonomischen Verhältnisse dagegen sprechen und obwohl keine Weltöffentlichkeit mehr damit befasst ist, Kinematografien der nationalen Selbstdefinition zu entdecken und zu feiern: Dazu bedarf es in der Tat eines besonderen Efforts. Der Nationalismus entstand im 18. Jahrhundert in Amerika. Die Kolonialmächte England und Spanien billigten Untertanen, die in Übersee geboren waren, nur verminderte Rechte zu; weil man kein vollwertiger Spanier oder Engländer sein konnte (die Frauen wurden nicht gefragt), fühlte man sich stattdessen bald einmal als Argentinier, Mexikaner oder Amerikaner. Dieses Nationalgefühl bildete einen wichtigen Antrieb für die Emanzipation von den Mutterländern. Zorro, die Saga eines mexikanischen Gutsbesitzers, der sich mit den Ureinwohnern gegen den spanischen Gouverneur verbündet, erzählt so gesehen die Geschichte der Erfindung des Nationalismus. Das Autoren- und Länderkino der Sechziger- und Siebzigerjahre profitierte von einer Umkehrung dieser Dynamik: Es verstand sich als ein Kino der Emanzipation von der kul- turdefinitorischen Übermacht der amerikanischen Unterhaltungsindustrie und ihren industriell und verwaltungstechnisch generierten Filmen. Oder vielmehr war es der kulturelle Ausdruck eines Versuchs, sich von der politischen und gesellschaftlichen Definitionsmacht der USA zu lösen. Von diesem emanzipatorischen Aufwind profitierten auch die Schweizer Autorenfilmerinnen der Sechzigerjahre: Ihre Bilder waren «unsere» Bilder, weil sie nicht deren (und nicht solche) Bilder waren. In welchem Kräftefeld aber bewegt sich der Film in der Schweiz heute? Welches sind die Koordinaten des Filmemachens «trotz allem»? Das Bedürfnis, von einem Kino zu sprechen, das man als das eigene, das schweizerische identifizieren kann, scheint immer noch gross. Einheimische Produktionen erregen, obwohl das die meisten Filmemacherinnen nicht so wahrnehmen, überdurchschnittlich viel Medienaufmerksamkeit, und selbst das beharrliche Lamento über die so genannte Krise des Schweizer Films darf man als besondere Form der Zuwendung interpretieren: Es bringt zum Ausdruck, dass die Schweiz einen Film haben muss, der sich sehen lassen kann. Daher rührt es auch, dass keine Filmschulabgängerin in der Schweiz einen gelungenen Film machen kann, ohne nicht gleich zur grossen Hoffnung und personifizierten Zukunft des Schweizer Films erklärt zu werden - eine Last, die kaum jemand zu tragen willens und in der Lage ist. Erschwerend kommt hinzu, dass es seit den Fünfzigerjahren in der Schweiz keine industrielle Filmproduktion mehr gibt. Es werden, unter den gegebenen Förderbedingungen, «ausschliesslich künstlerisch ehrgeizige Filme» gedreht, so Martin Schaub. Die Filmpublizistik reflektiert diese Bedingungen, in dem sie herausragenden Werken wie Fredi M. Murers Höhenfeuer die gebührende Würdigung zukommen lässt, wie Peter Purtschert in seiner Studie zur Rezeptionsgeschichte des Films nachzeichnet. Andererseits ist diese Ausrichtung der Produktion auf den Traum vom einzigartigen Spitzenprodukt, um es noch einmal mit Schaub zu formulieren, «einer gelassenen Auseinandersetzung über Film nicht besonders zuträglich». Von den Schwierigkeiten, die daraus für die filmpublizistische Praxis erwachsen, gibt Christoph Egger in seinem Beitrag eine anschauliche Vorstellung. Ob eine Industrialisierung der Produktion je (wieder) möglich sein wird, scheint indes zweifelhaft, und an der «Professionalisierung», die in den Neunzigerjahren zum Leitbegriff der filmpraktischen Ausbildung in der Schweiz erhoben wurde, stossen sich immer noch viele. In diese beiden Richtungen aber geht die Tendenz, wie Laurent Guido und Franziska Trefzer in ihren Aufsätzen festhalten. Das Fernsehen, seit einigen Jahren wichtigster Faktor der Filmproduktion in der Schweiz, versucht seinen Beitrag zu leisten. Welche historisch bedingten Hindernisse dabei zu überwinden sind, legt Ursula Ganz-Blättler dar. Angesichts dieser Tendenzen, aber auch angesichts der Entwicklungen des internationalen Umfelds, besteht durchaus Anlass für eine gelassenere Auseinandersetzung mit Film und Kino in der Schweiz. Margrit Tröhler nähert sich Filmen mit Gruppenerzählstrukturen im Rahmen eines transnationalen Vergleichs an, während «Die Angelegenheit der eigenen Bilder» sich mit der Frage auseinander setzt, inwiefern die herkömmlichen Kategorien der Einteilung von Filmen nach nationaler Herkunft heute überhaupt noch sinnvoll sind. Eine Grenzüberschreitung vollzieht auch Constantin Wulff, der in seinem Text einen Blickwechsel im Übergang von einer schweizerischen Innen- zu einer österreichischen Aussensicht des hiesigen Filmschaffens inszeniert. Gab es in den Siebzigerjahren noch die Forderung, der Schweizer Film müsse politisch sein in dem Sinn, dass er zum Aufbau eines Bewusstseins nationaler Identität einen kritischen, aber konstruktiven Beitrag leistet, so foutiert sich die jüngste Generation von Filmemacherinnen um solche Aufgaben weit gehend, wie Reto Baumann darlegt. «Emotion. Fiktion. Identität» hingegen zeigt auf, dass gerade in den Filmen junger Regisseurinnen die Auseinandersetzung mit identitätspolitischen Fragen unter veränderten Vorzeichen nach wie vor virulent ist. Grenzüberschreitungen zwischen Film und bildender Kunst in der Schweiz der Neunzigerjahre geht Meret Ernst in ihrem Beitrag nach, während Marcy Goldberg in einer Analyse der Dokumentarfilme von Thomas Imbach und Peter Liechti anschaulich macht, dass das Filmschaffen in der Schweiz eine allfällige Funktion als «Gewissen der Nation» vorab dadurch erfüllt, dass es die eingeschliffene Wahrnehmung durchbricht und den Blick für die gesellschaftlichen Verhältnisse schärft. Wie stark die Sichtweisen und damit die Bedeutung bestimmter Filme immer auch vom Kontext ihrer Wahrnehmung abhängig sind, zeigt Alfred Messerli in seiner publikumsethnografisch orientierten Fallstudie zu Christoph Schaubs Dreissig Jahre von 1989, den er zehn Jahre später einer Gruppe junger Leute zur Neubewertung unterbreitet. Die Beiträge zu Heimspiele. Film in der Schweiz seit 1984 verstehen sich durchwegs als Versuche, im Schreiben über Film in der Schweiz einen Tonfall der postnationalen Unaufgeregtheit anzuschlagen. In diesem Zusammenhang ist auch der Text von Patrick Straumann über das filmhistorische Nachdenken des Waadtländer Jubilars Jean-Luc Godard zu sehen, ebenso wie die vereinzelten Texteinschübe zwischen den Essays, in denen Schriftsteller unter dem Leitbegriff «Cinema suisse imaginaire» (un-)mögliche Szenarien für Schweizer Filme (und eine Fernsehserie) entwerfen. Der Band schliesst mit dem Index, einem kritischen Überblick über eine Auswahl von Filmproduktionen des letzten Jahres. Das Filmschaffen in der Schweiz, schreibt Martin Schaub, sei «insofern eigenartig, als es sich seit hundert Jahren am Rand des Verstummens bewegt». Mit seiner Arbeit als Kritiker hat Schaub gegen dieses Verstummen angeschrieben und dem Film in den letzten vierzig Jahren eine Stimme verliehen, die weit über die Landesgrenzen hinaus Gehör fand. Die vorliegende Aufsatzsammlung versteht sich unter anderem als Fortschreibung von Schaubs Buch Die eigenen Angelegenheiten. Träume, Motive und Obsessionen des neuen Schweizer Films, das 1983 zunächst als Cinema-Band publiziert wurde. Heimspiele ist Martin Schaub gewidmet. Für die Redaktion Alexandra Schneider, Vinzenz Hediger Der vorliegende Band basiert auf der Vorlesungsreihe «Die schwierige Schule des einfachen Lebens. Aspekte und Tendenzen des Filmschaffens in der Schweiz seit 1984», die im Sommersemester 2000 vom Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich in Zusammenarbeit mit dem Filmpodium der Stadt Zürich abgehalten wurde. Die Veranstaltung wurde unterstützt von der schweizerischen Kulturstiftung Pro Helvetia, vom Verband Filmregie und Drehbuch Schweiz, vom Migros Kulturprozent und von der Casinelli-Vogel-Stiftung.
CINEMA #46
HEIMSPIELE
EDITORIAL
ESSAY
CH-FENSTER
SELECTION CINEMA
FEI-YA! FEI-YA! / FLY, FLY (OUR CHINESE FRIENDS) (INGEBORG LÜSCHER)
A L'EST DES RÊVES (LUC PETER, IN ZUSAMMENARBEIT MIT THÉRÈSE OBRECHT)