Ich habe Dusan Makavejev an der Filmwoche Mannheim 1963 kennengelernt Wir waren beide bei der Tagung «Jugend und Film» eingeschrieben. Am Eröffnungsabend kamen wir uns näher, aber nicht bei unseren Gesprächsversuchen über Film und seine Anwendung in der Erziehung (darum ging es damals bei der Filmerziehung noch), sondern in einer Bar der Bahnhofgegend, die wir noch aufsuchten, als die Eröffnungszeremonie in der Residenz, wo Schiller einem erstaunten Fürsten vor 200 Jahren seine «Räuber» vorgetragen hatte, noch in vollem Gange war. Dusan wollte genau wissen, welchen Eindruck die schwarze Tänzerin mit ihrem Striptease auf mich machte. Ich war völlig überrumpelt.
Der am 13. Oktober 1932 in. Belgrad geborene Makavejev hatte Psychologie studiert und war dann Student an der Belgrader Akademie für Film, Theater, Radio und Fernsehen geworden, hatte Filmkritiken geschrieben und Kurzfilme gedreht, die bei uns alle unbekannt sind: Das Siegel (1955), Tonis zerbrochener Spiegel (57), Glaubt den Denkmälern nicht (58), Verdammte Ferien (58), Das Lächeln (61), Parade (62). Er unterschied sich durch sein Temperament, seine Widerspruchslust, seine fast schockierende Vitalität von anderen Kollegen. In der «Semaine de la critique» in Cannes 1965 deckte er erstmals seine Karten auf, mit Der Mensch ist kein Vogel, seinem ersten langen Spielfilm, der das Thema dieses Regisseurs bereits klar umreisst. Makavejev war offensichtlich beunruhigt durch die stockende Entwicklung des Sozialismus in seinem Land, und er wusste, weshalb diese Entwicklung zum Schneckengang verurteilt (Schiller, Die Räuber) war. Die, die den Sozialismus organisierten, waren im Gegensatz zu jenen, die den Sozialismus leben sollten, erschreckend lustfeindlich. Die begriffen den Menschen als ein Wesen, das seine Pflicht einsehen und seine Handlungen auf das grosse Ziel ausrichten konnte, selbstlos, aufopfernd. Doch der Mensch, so meint Makavejev, ist kein Vogel. (Später, in Ein Liebesfall, wird Isabela sagen: Ich bin nicht aus Holz, sondern aus Blut.) Unvergesslich die Schluss-Sequenz: In einer Werkhalle irgendwo in einem neu entstandenen Industriegebiet Jugoslawiens erklingt, dargeboten von einem Orchester und einem Chor aus der Hauptstadt, unter riesigen Stalin-Plakaten, der Schlussatz von Beethovens Neunter Symphonie, die Hymne an die Freude; parallel dazu geschnitten wird das unfreudige Ende einer Liebe gezeigt: ein Mädchen (Mileraa Dravic) lässt sich mit einem Mann ein, den sie nicht lieht, weil der, den sie liebt, nicht zu haben ist. (Sie ist schliesslich nicht aus Holz).
Ein Liebesfall oder die herzensaffäre einer PTT-Angestellten entwickelte Makavejevs Hauptthese und sein Prinzip der dialektischen Montage weiter. Bis zu einem Punkt, an dem man sich fragen musste, wie lange solche Filme noch möglich seien in einem Land, das sich einer nationalistischen Opposition von rechts und einer politischen Oppostion von links zu erwehren hatte.
(Ich greife jetzt vor: Am 24. Januar 1973 kabelte Associated Press ein Bild Makavejevs in die Redaktionsstuben in aller Welt. Text: «Dusan Makavejev, jugoslavischer Regisseur des Box-Office-Hits im Westen W R — oder Die Mysterien des Organismus, der aus der Partei ausgestossen worden ist für seine Statements gegenüber einem westdeutschen Magazin, in denen er «anarchodiberale» Standpunkte vertrat». Waren es die Statements? Waren es nicht Ein Liebesfall und WR? Oder die Buchveröffentlichungen Kuss für Kameradin Slogan und Der neue Mensch auf dem Blumenmarkt? Makavejev musste einfach unbequem sein in Jugoslawien. Was noch lange nicht heissen muss, dass er in der kapitalistischen Welt bequem sein musste.)
Zurück zu Ein Liebesfall: Isabellla, die PTT-An gestellte, liebt Achmed, den Gesundheitsbeamten, Parteimitglied, der sich Sorgen um die Welt macht. Werden eines Tages die Ratten über die Menschen siegen? Während der Abwesenheit Achmeds betrügt Isabella («zwei Monate ohne Liebe, das ist für eine Ungarin zu viel») ihren Gefährten mit einem Telegrammboten. Nun reagiert Achmed wie ein anachronistischer Othello: er beginnt zu saufen und tötet schliesslich Isabella, wenn auch unabsichtlich: Ein Liebesfall.
Dass Makavejev den Privatfall im gesellschaftlichen Kontext sieht, muss wohl nicht betont werden. Makavejev ist Marxist; da kann ihn die jugoslawische KP zehnmal ausschliessen. Er zeigt: Man lebt nicht mehr wie vor fünfzig Jahren (Isabella und Achmed sind beispielsweise nicht verheiratet), aber der Sozialismus ist mit dem Sex noch längst nicht zu Rande gekommen. Das stellt Makavejev nicht ohne Bitterkeit fest; hinter dem Charme dieses Films steht Besorgnis.
Die heutige Welt zeige wenig Sinn für Dialektik, meinte Makavejev im Zusammenhang mit diesem Film. Und: Der Mensch müsse seine Fähigkeit zu zweifeln wiederentdecken. «Das komische Zusammentreffen wichtiger und unwichtiger Dinge zerstört die Hierarchie der Werte und entdeckt in den offiziellen Dingen Humanität». Es habe ihn gefreut zu lesen, dass Karl Marx Fisch und Moselwein nicht verachtet habe.
Makavejev säht Zweifel, und er tut es auf eine ungeheuer lässige Art, fast schon ein bisschen sorglos, «unschuldig» eben. Diese Komik ist korrosiv. Wenn Isabella und Achmed zum ersten Mal miteinander schlafen, wird ihr Vorspiel begleitet von Szenen aus Dsiga Vertovs Dombass-Sinfonie (oder Enthusiasmus); da demontieren auf dem Bildschirm russische Revolutionäre die Insignien des Christentums und ersetzen sie durch rote Fahnen und Sowjetsterne; schwerelos schweben sie aufs Dach der umfunktionierten Kirche. Eine ausserordentlich erotische, befreiende Sequenz. Bedenken, wenn man sie schon bei diesem Film haben sollte, könnten etwa zum Schiuss kommen: Achmed schläft völlig betrunken zwischen Blumen. Da tauchen Polizisten auf, verhaften ihn unsanft und führen ihn ab. Hinter der Gruppe her ertönt Majakowskis und Eislers Marsch in die Freiheit: Meine Kommune/Stosse vom Thron heut’/ Faulheit und Schlendrian,/Alte Gewohnheit!/Herz, sei erneut!/Vorwärts die Zeit!...
Unbeschützte Unschuld aus dem Jahr 1968 ist eine Etüde, Makavejevs schwächster Film. Makavejev bedient sich des 1942 (während der deutschen Okkupation) entstandenen Melodrams des Schlossers und Akrobaten Dragoljub Aleksic, montiert es neu und kommentiert es mit Hilfe von Fremdmaterial aus der Zeit und aus der Gegenwart. Er schreibt: «Durch neugedrehte Szenen bereichert, in Color und moderner moralischer Konfusion, bringt dieses Material eine besondere filmische Zeitmaschine in Bewegung.» Makavejev wird tüchtig missverstanden. Am Festival von Berlin warfen ihm deutsche Genossen gemeine Ausbeutung des verdienten Akrobaten vor; in Belgrad kommt ein altes Gerücht wieder auf: Aleksic sei ein Kollaborateur gewesen, und Makavejev solidarisierte sich mit ihm, ein Schlag ins Gesicht alller Patrioten und ehemaligen Partisanen. Doch Makavejev war noch immer unschuldig. Nur: dieser «Polit-Zirkus» (Makavejev) war schwach.
Makavejevs Hauptfilm ist — auch nach Sweet Movie — zweifelsohne WR — oder die Mysterien des Organismus. Darin legt er die Karten, die er schon vorher gespielt hatte, offen auf den Tisch. Er bekennt sich zu Wilhelm Reich, dessen Vorkriegswerk «Dialektischer Materialismus und Psychoanalyse» der Psychologiestudent schon 1950 gelesen haben will. Wilhelm Reich, der verkannte und später auch verkommene Psychologe, der Marx und Freud einer Synthese zuführen wollte, war als von den Sozialisten und den zünftigen Psychologen verfemter Autor aus den Belgrader Bibliotheken verschwunden. Doch nun (1968) wurden alle Schriften wieder greifbar. Zwischen Juni 68 und Juni 70 las Makavejev — offenbar mit zunehmender Begeisterung und damit zusammenhängender zunehmender Systemblindheit — alle Schriften Reichs und besuchte dessen Wirkungsstätten, Schüler und Verwandten in den USA, in Kanada, Deutschland, Italien und Dänemark. In dieser Zeit musste ihm ein gewisser Parallelismus zwischen seinen und Reichs Schwierigkeiten bereits aufgefallen sein. Auch für jene, die sein Werk verfolgten, war er nur zu offensichtlich. «Anarcho-Liberalismus», der im Zusammenhang mit WR erhobene Vorwurf, ist nur ein Wort, ein Wort für eine sehr komplizierte und anspruchsvolle Sache. Makavejev fordert ein radikales Umdenken, den Aufbau des Sozialismus aus den primitivsten Freiheitsbedürfnissen des Menschen heraus (aus jenen also, die die osteuropäischen Sozialisten gerne verdrängen).
WR stellt der verklemmten, unfreiheitlichen Sexualpolitik (im Westen und im Osten) die Errungenschaften Wilhelm Reichs gegenüber. Aus dieser Gegenüberstellung resultiert die ungestüme Brisanz des Films. Proletarische Sexualpolitik, das Reichsche Orgonon, sein Orgon-Akkumulator, Tuli Kupferberg von den Fugs, Bulat Okoudjava mit seiner Ballade für François Villon, Betty Dodson von der Gallery of Erotic Arts, Jim Buchley, Chefredaktor des Screw-Magazines, Nancy Godrey, die die schönsten Plastik-Schwänze «ab Natur» herstellt, zuerst und zuletzt Milena Dravic, die eine Kosmetikerin darstellt, die in Belgrad alle Errungenschaften Wilhelm Reichs in die Praxis umsetzen will, und viele andere mehr stehen dem Metzger und den Polizisten des amerikanischen Kaffs, in dem Reich bis zu seiner Einlieferung ins Gefängnis (1957) gewirkt hat, dem Gespenst von Josef Stalin und schliesslich dem sowjetischen Eiskunstläufer, «Mitglied einer kommunistischen Truppe in zaristischen Kostümen», gegenüber. Aus Hilflosigkeit und Impotenz macht dieser mit dem scharf geschliffenen Schlittschuh Malen» um einen Kopf kürzer.
Doch der abgetrennte Kopf beginnt zu sprechen. Er verkündet Reichs und Makavejevs Überzeugung, dass der «Kommunismus für die Freude am Leben kämpfen» muss.
Mirena hätte zuerst auch in Sweet Movie die Hauptfigur verkörpern sollen. Doch weil Dusan Makavejev jetzt im kapitalistischen Ausland seine neue Produktion auf die Beine stellen musste, weil er nun ein entwurzelter Kommunist ist, kam es anders. Man kann nicht behaupten, dass Makavejev seine neue Situation auf Anhieb bewältigt bat.
Halten wir fest, was klar ist in Sweet Movie: Offensichtlich geht es um die Gegenüberstellung zweier Frauen. Miss Monde 1984 und Anna Planeta. Miss Monde lebt vom Konsum, durch den Konsum und für den Konsum: Als Siegerin eines Vagina-Schönheitswettbewerbs gewinnt sie den reichsten Mann der Welt, Mister Kapital, vor dessen Sauberkeitswahn sie dann doch zurückschreckt; hingegen leckt sie den schwarzen Muskelmanm Jeremiah von Kopf bis Fuss und wird in der Folge nach Europa verfrachtet, wo sie sich zuerst — auf dem Phallus Eifelturm — von dem Mexikaner El Macho (der Mann) öffentlich verführen lässt; so sehr konsumiert sie, dass sie El Macho gleich mit Scheidenkrampf festhält; die zweitletzte Station ihres Wegs spielt bei Otto Mühls Therapie-kommune, wo sich Miss Monde 1984 in Embryonalstellung zusammenrollt und schliesslich selbstverloren das friedliche Geschlechtsteil eines Mitspielers liebkost; letzte Station: Miss Monde 1984 erstickt in flüssiger Schokolade beim Drehen eines Superwerbespots. Sweet Movie: Für Miss Monde ist Süssigkeit ein Zweck, der Zweck.
Anders für Anna Planeta, die auf einem Schiff mit Namen «Überleben» lebt, dessen Galionsfigur Karl Marx ist, und dessen Inneres eine Reminiszenz an Brüder Grimms Lebkuchenhäuschen in «Hansel und Gretel». Für sie ist Süssigkeit Mittel. Sie warnt Bakunin, den Matrosen der «Potemkin», das Schiff (der Revolution?) sei voller Leichen, doch dieser, der den Matrosen Vakulintsohuk um seinen schönen Tod beneidet hat, erschrickt nicht. Er lebt gerne gefährlich, gefährlich oder eben nicht. Lachend und schreiend versinkt er im Zuckerliebesbett der Anna Pianeta. Auch die Kinder, die Anna Planeta mit einem Striptease und liebevollen Berührungen beglückt hat, sind auf geheimnisvolle Weise gestorben.
Mit allen bereits erprobten Motiven hat Makavejev in einer Art écriture automatique sein spekulativstes Werk hingeworfen, einen Film, dessen Kohärenz man manchmal spürt, der aber kritisch fast undurchdringlich ist. Dass alle Grausamkeit, Gewalt, Unmenschlichkeit, jeder politische Totalitarismus eine Frucht von sexueller Impotenz und Frustration seien, wird auch hier wieder behauptet. Es sind die Leute von der Therapiekommune, deren Orgie von der «Hymne an die Freude» begleitet werden; und sie sind es, die die «Internationale» singen. Viele sehen da bereits die Grenzüberschreitung hinüber zum schlechten Geschmack. Man muss als Zuschauer wirklich einiges einstecken in Sweet Movie, beispielsweise die Dokumentaraufnahmen von der Exhumierung der Toten im Walde von Katyn, die Makavejev seinem Zuschauer wahrscheinlich als schlagendste Kommentierung des Satzes von Sir Owen O’Malley an Anthony Eden ins Gesicht schleudert: «Diese Ereignisse sollen ewig in unserem Geist gegenwärtig sein, aber nie in unseren Reden». Es ist zu viel verschwiegen worden, verschwiegen, verdrängt, «vergessen», zensuriert, unterdrückt.
Die Toten von Katyn als Element einer «Attraktionsmontage» (Eisenstein) eines surrealistischen Film-Zirkus: das ist ein starkes Stück, das niemand akzeptieren muss. Es scheint, dass Makavejev den Bogen der «unschuldigen» politischen Spekulation überzogen hat. Zu der politischen Spekulation kam eine kommerzielle. Und da wird’s dann wirklich bedenklich. Als Makavejev sein neues Opus am Festival von Cannes 1974 uraufführte, drängten sich die Leute wie die Irren auf der Rue d’Antibes; um ein Haar kam es zu Handgreiflichkeiten unter den Frustrierten, Makavejevsche Szenen also.
Makavejev hat viele Anhänger verloren mit Sweet Movie. An eine Fortsetzung der Arbeit in Jugoslawien ist im Moment nicht zu denken, und selbst im kapitalistischen Kino-Business wird’s nicht mehr so leicht gehen. Denn nicht nur in der Schweiz (Genf) hat die Zensur zugepackt. Wer Makavejevs Werk kennt, wird nicht daran zweifeln, dass der Autor auch für die Reaktionen der Zensur eine schlüssige Erklärung findet. Sie liegen ja auch auf der Hand, nicht nur für Reichianer. Produzenten wie Vincent Malle leben aber nicht von solchen Erklärungen.
Die Karriere Dusan Makavejevs scheint mir ein denkwürdiges Beispiel für verschieden organisierte Ausstossungsmechanismen zu werden. Ein spekulativer Geist vom Schlage Makavejevs gerät heute hüben wie drüben in die «Mühle». Eigentlich wäre es nützlicher, über die Müller zu sprechen, doch die decken ihre Karten allemal weniger auf als ihre Opfer. Und wer über die Mühlen schreibt, braucht Informationen.
Eine ähnliche Untersuchung drängt sich im Übrigen auf zu Aleksander Petrovic, der wie Makavejev gegenwärtig in Paris arbeitet. Hier wäre zu untersuchen, wie die «Dostojewski-Linie» (zu der ich auch Solschenizyn zähle) von einem System ausgestossen und vom anderen möglicherweise missverstanden wird.