Le 15 janvier 1938, le journal «Vendredi» publie l’appel suivant d’intellectuels français: «Les soussignés, rassemblés par la crainte de voir leur pays entraîné aux aventures et persuadés que ces aventures ne peuvent être évitées que par un gouvernement conforme à la volonté populaire, demandent que soit respectée cette volonté clairement exprimée par la Nation lors des élections de 1936 et confirmées depuis à chaque nouvelle consultation du pays». Jean Renoir figure parmi les signataires, aux côtés de Malraux, d’Aragon, de Cocteau, de Desnos...
Le Front Populaire a soulevé chez le réalisateur de Boudu (la révolte à l’état premier) et de Toni (l’homme dans le social) un enthousiasme non feint bien que cir-constantiel. Il en sera même une sorte de chantre semi-officiel. «Je me suis trouvé engagé sans l’avoir cherché — dira-t-il plus tard au cours de l’émission «Cinéastes de notre temps». J’étais le témoin volontaire ou involontaire des événements qui sont toujours plus forts que ma volonté. Les faits extérieurs agissant sur moi amenaient ma conviction... Ce que je vois autour de moi détermine mes réactions... Je suis la victime, heureuse, de l’environnement.» Position sentimentale qui explique bien des choses.
En 1935, l’année où il réalise Le Crime de Monsieur Lange il s’est lié d’amitié avec les membres du Groupe Octobre, né sous l’impulsion du comédien Raymond Bussiè-res et du critique Léon Moussinac. Cette «troupe de copains» qui a choisi le spectacle comme arme de classe est parrainée officieusement par un des plus illustres dirigeants communistes de l’époque, Paul Vaillant-Couturier. Il compte dans ses rangs les frères Prévert, Marcel Duhamel, Joseph Kosrna Maurice Baquet, Sylvia Bataille... Tous sont de jeunes artistes révolutionnaires, de tempérament volontiers anarchiste, mais conscients qu’hors du Parti communiste, il n’est pas en France de force populaire organisée capable d’imposer les bouleversements sociaux qui s’imposent. La réalisation du Crime de Monsieur Lange (avec les camarades du Groupe Octobre) date d’octobre 1935, à la veille donc des élections qui vont voir la victoire du Front Populaire. «L’équipe qui présida à sa conception, remarque André Bazin1, comme à sa réalisation était, en quelque sorte, animée du même idéalisme social que les personnages de l’histoire. En ce sens Le Crime de Monsieur Lange est un peu un film à thèse: contre les mauvais patrons, les capitalistes exploiteurs, pour la solidarité ouvrière et les vertus de la formule coopérative. Au-delà de cette thèse sociale, Prévert et Renoir iraient même volontiers jusqu’à excuser le crime de Lange qui débarrasse la terre d’un être irrémédiablement néfaste et que les lois d’une société mal faite protègent.» Et Renoir lui-même renchérissait: «Ce fut surtout un travail collectif, joyeusement vengeur, une démolition du patronat, des curés, des vieux militaires, des préjugés de classe et de la justice bourgeoise. Une table rase...»
Produit par le Parti communiste (qui en avait conçu le projet) en vue de la campagne pour les élections de mai 1936 — La Vie est à nous (au scénario duquel a collaboré Vaillant-Couturier) fut tourné en février et mars de la même année par une équipe de cinéastes et de techniciens, militants communistes ou sympathisants (Jean-Paul Le Chanois, Pierre Unik, Jacques B. Brunius, André Zwoboda, Jacques Becker, Henri Cartier-Bresson, Alain Douarinou, Claude Renoir, Jean Isnard, Marc Maurette, etc.) supervisés par Renoir qui en tourna la plupart des séquences, travailla à la construction du film et à son montage. Ainsi que nous en
Ainsi que nous en informe la remarquable étude collective des «Cahiers du Cinéma»2, l’entreprise fut financée par le montant des collectes recueillies au cours de meetings du parti, soit quelque 70 000 F. français de l’époque. Ce qui constituait à peu près je dixième d’un budget moyen. N’ayant pas été présenté à la censure, il ne fut diffusé que dans les cellules et meetings communistes. Il faudra attendre 1969 (!) pour une diffusion commerciale... «Il convient pour bien lire le film, rappelle tout à point l’étude citée plus haut, de maintenir présents l’un à l’autre des deux axes: celui de son insertion dans l’Histoire, et celui de son insertion dans l’œuvre de Renoir.» Pour la plupart des exégètes du metteur en scène, il s’agirait «d’une sorte d’écart, certes généreux et talentueux, de l’auteur, que l’on ne saurait lui reprocher dans la mesure où il a pu honorablement tirer son épingle d’un jeu auquel il n’adhérait ni ne croyait autrement que sur le mode de l’enthousiasme humaniste, par définition méfiant à l’égard de tout acte d’abord politique.» Ce qui représente en gros la position de la critique idéaliste. Pour la critique marxiste, au contraire, et toujours selon les «Cahiers du Cinéma», le rôle de Renoir n’aura pas été d’enjoliver, enrichir, varier le discours politique, mais «de le matérialiser, d’articuler dramatiquement un schéma logique. C’est par sa progression dramatique que se propage le message politique».
On aurait pu craindre, en effet, que La Vie est à nous (parenthèse ou non dans l’œuvre de Renoir) ait donné lieu à une œuvre sympathique et ardente mais d’une qualité cinématographique discutable. Le film ne se regarde pas avec indulgence, encore moins avec nostalgie. Il s’agit d’un film «véritable» que seules les lois du commerce ont empêché de faire carrière dans les circuits normaux d’exploitation. En même temps que d’une entreprise unique dans le cinéma français. Moderne, La Vie est à nous l’est par l’efficacité avec laquelle il juxtapose les documents (séquenpar Marcel Cachin, Maurice Thorez, Jacques Duclos, André Marty...) et la fiction de quelques petits drames destinés à illustrer l’action du Parti communiste dans la vie ouvrière de tous les jours. Ces saynètes, délibérément «naïves», qui opposent l’égoïsme du monde bourgeois à la solidarité des opprimés évoquent aussi bien les maîtres du cinéma soviétique que les grands élans rooseveltiens de certains cinéastes américains de l’ère du New Deal. En résumé, La Vie est à nous est beaucoup plus qu’un document passionnant, c’est un film qui demeure extrêmement fort, extrêmement émouvant et dont le jeune cinéma ferait bien de méditer la leçon (Godard y compris, naturellement). Dans le décevant «Ma Vie et mes Films»3, Renoir se contente quant à lui de noter:
Le tournage de La Vie est à nous me mit en rapport avec des êtres possédés d’un amour sincère de la classe ouvrière. Je croyais et je crois toujours à la classe ouvrière. Je voyais dans son accès au pouvoir l’antidote possible à notre égoïsme destructeur... Je me sentais à l’aise avec eux, aimant les mêmes chansons populaires et le même vin rouge...
En 1937, après La Grande Illusion, quelques mois après la victoire du Front Populaire, un tract fut distribué dans le public qui invitait les amateurs de cinéma et les organisations syndicales à commanditer par souscription un film qui devait être «le film de l’union de la nation française contre une minorité d’exploiteurs». «En avant, lisait-on sur ce tract, pour que le peuple de France ait son film sur la Révolution française de 1789... En avant pour la première expérience d’un film pour le peuple et par le peuple...» Un grand meeting fut organisé sous la présidence du ministre socialiste Jean Zay, auquel participèrent Vaillant-Couturier, Léon Jouhaux, Pierre Cot, Léo Lagrange, Jacques Duclos et... Renoir lui-même.
La souscription ne fut pas un succès, le film non plus. Ceux qui attendaient une superproduction truffée de morceaux de bravoure furent déçus. De même que les admirateurs d’Eisenstein. Renoir restait Renoir. C’est-à-dire qu’il avait réalisé un film généreux, sentimental, qui se situait délibérément «à hauteur d’homme» et dont le lyrisme était toujours tempéré par le souci de rester fidèle à la réalité. «En étudiant la Révolution, on s’aperçoit qu’elle a été faite par des individus normaux, intelligents et de fréquentation agréable...» Cette déclaration de Renoir éclaire son propos: la marche du bataillon des Marseillais sur Paris devient en effet chez lui une sorte de Partie de Campagne historique...
A peu près au même moment, Renoir réalise la version française de Terre d’Espagne, de Joris Ivens. Mais, nous apprend Robert Grelier4, il «en dénature le texte original d’Hemingway, en y ajoutant des phrases de son cru, ce qui affaiblit la valeur de témoignage et de combat des images prises sur le vif». Voire. Quoiqu’il en soit, Renoir, comme tout homme de gauche de cette époque a «l’Espagne au cœur». La forfaiture du général Franco est un des sujets sur lequel il revient le plus fréquemment dans ses «billets» du mercredi du quotidien communiste Ce Soir que dirige Aragon5. Il y dénonce d’une plume alerte et vengeresse, outre le caudillo, Hitler et Mussolini, y fustige les «manies bourgeoises», les hypocrisies, les conformismes. Il s’en prend à Céline («Ce Gaudissart de l’antisémitisme») ou à Marlène Dietrich («Ce paquet d’os»). Il commente le tournage de La Marseillaise ou clame son admiration pour La Jeunesse de Maxime, le film de Kozintsev et Trauberg. Ou encore, il chante son amour de la France...
Porté par une espérance politique, l’humanisme instinctif de Renoir (mi-naïf, mi-roublard) trouve à se manifester au contact de la lutte sociale. Il a rencontré une classe ouvrière en lutte et n’a pu faire moins que de s’identifier (provisoirement) à ses revendications. Passé l’enthousiasme, retombée la pâte, force est de constater qu’il ne reste chez Renoir (comme chez beaucoup d’intellectuels petits-bourgeois) qu’un vague humanisme anarchisant et populiste. Evoquant dans Ma Vie et mes Films, «l’esprit exaltant du Front Populaire», il relève benoîtement que ce fut «un moment où les Français crurent vraiment qu’ils allaient s’aimer les uns les autres». La géniale Règle du Jeu, en 1939, marquera bien pourtant sa lucidité sans complaisance à l’égard d’une classe sociale «qui ment comme on respire».
En août 1939, il est à Rome avec Karl Koch (qui fut déjà son collaborateur sur La Marseillaise et La Règle du Jeu) et Luchino Visconti pour travailler à une adaptation de La Tosca. La guerre éclate et Renoir doit rentrer à Paris où, affecté au Service cinématographique de l’armée, il fait partie d’un comité technique chargé de la reprise de la production. Bientôt, il est mis «à la disposition des Affaires étrangères pour reprendre son film en Italie au titre de propagande française»6. Il revient à Rome au printemps 1940 et tourne la première séquence de La Tosca. Mais l’entrée en guerre de l’Italie, le 10 juin, le contraint à abandonner son tournage et à rentrer en France par le dernier train. N’y avait-il pas quelque incohérence pour Renoir d’accepter de travailler dans l’Italie fasciste où était notamment interdite La Grande Illusion? C’est bien le moins qu’on puisse dire.
En route pour les Etats-Unis, à l’automne 1940, le bref intermède portugais de Renoir mérite d’être signalé au passage. A Lisbonne, en effet, il accorde des interviews dont les termes revêtent quelque ambiguïté. N’y manie-t-il pas maladroitement certain concept de «latinité» alors très prisé par la propagande de Salazar? Mais quand on sait les talents de manipulation de journalistes inféodés au pouvoir, il ne semble pas très honnête de s’en prendre ici au seul Renoir — quoiqu’il en soit complètement désemparé par les victoires d’Hitler. Après la guerre, «Le Canard enchaîné», sous la plume d’Henri Jeanson, écrira à ce propos un article inutile et venimeux.
Les quelque dix années que Renoir va passer aux Etats-Unis vont bien sûr contribuer à l’éloigner, sinon le couper, de ses préoccupations politiques — pris qu’il est dans le carcan des méthodes de production hollywoodiennes. Après cinq films américains et demi (si l’on compte le court-métrage Salute to France), c’est avec un sentiment de... délivrance qu’il s’embarque pour Calcutta afin d’y entreprendre le tournage de son premier film en couleurs, Le Fleuve, d’après un roman d’une certaine Mrs Rummer Goden pour lequel il s’est enthousiasmé. L’harmonie (somptueuse) des couleurs n’est, hélas, porteuse que d’un exotisme de pacotille et d’un mysticisme de bonne compagnie. Rien, en revanche, sur la réalité indienne au sortir d’une longue nuit coloniale... Dix ans plus tard, il réalise Le Déjeuner sur l’Herbe, film charnel et pulpeux, sorte d’exaltation dionysiaque de la vie mais au service d’une réflexion inconsciemment (?) réactionnaire. La nature contre la science, l’encens des églises contre la fumée des usines, l’ordre «naturel» des choses contre la révolution industrielle...
Idéologiquement, la déception s’alourdit avec le film suivant: Le Caporal épingle. En effet, à ceux qui se souviennent du sens réel de La Grande Illusion, Renoir administre trente ans plus tard une cruelle... désillusion. L’armée, nous explique-t-il, réalise cette bienheureuse utopie du nive-lage des classes. Patrons et ouvriers, aristocrates et culs-terreux s’y côtoient démocratiquement sous la botte du vainqueur! De plus: à contenu réactionnaire, forme médiocre. Mais seuls les ennemis de Renoir peuvent se réjouir en l’occurrence de pareille adéquation.
Aujourd’hui, sur les rivages californiens, sa vision de l’Histoire est celle d’un témoin qui se veut résolument au-dessus de la mêlée et que la disparition du bistrot du coin préoccupe davantage que la mainmise des multinationales sur notre vie quotidienne. «La division des hommes en fascistes et communistes ne signifie rien du tout — en arrive-t-il à écrire dans ses Mémoires déjà cités. Le fascisme comme le communisme croit au progrès. Leurs adeptes souhaitent l’avènement d’une société basée sur la technologie. A Moscou comme à New York, le dieu tout puissant est cette technologie. Pourtant dans les cas extrêmes, il faut bien prendre position. Si c’était à refaire, mis au pied du mur, je prendrai position pour le communisme parce qu’il me semble que les tenants de cette doctrine ont une conception plus honorable de l’être humain. Mais pour moi, comme je l’ai proclamé, le proclame et continuerai à le proclamer, le vrai ennemi, c’est le progrès, non pas parce que ça ne marche pas, mais précisément, parce que ça marche...»
Sans commentaire... Par déférence pour l’«autre» Renoir. Par respect pour le «vrai».