Noch 1969 erklärte Pier Paolo Pasolini, er wolle mit seinen Filmen vor allem die kapitalistische Gesellschaft verändern. Für ihn liege die Hoffnung im Subproletariat der. Dritten Welt, in den besitzlosen Bauern der Entwicklungsländer Afrikas, Asiens und Südamerikas, die sich eines Tages gegen die Konsumgesellschaft der Entwicklungsländer zusammenschliessen würden. Auf die Frage, warum er sich mit seinen Filmen an dieses Subproletariat wende, antwortete Pasolini:
Ich will mit meinen Filmen die Bauern gar nicht erreichen. Das Subproletariat besteht aus Analphabeten. Sie können weder lesen noch schreiben, noch können sie meine oder Filme eines anderen Regisseurs verstehen. Ich will mit meinen Filmen die Bourgeoisie — für mich die Verkörperung des Kapitalismus — verändern. Filme wie Porcile und Teorema sollen wie eine Bombe sein, die ich ihr unterlege.
Pasolini musste jedoch erfahren, dass seine «Bomben» nicht zündeten oder wirkungslos verpufften und einfach konsumiert und absorbiert wurden.
In den Jahren darauf (1971-74) drehte Pasolini die «Trilogie des Lebens», in der er die Sexualität als befreiende und freudige Funktion darstellen wollte. Als Schauspieler suchte er Gesichter aus dem Volke, die den Vorstellungen entsprachen, die er selbst von den historischen Figuren eines Boccaccio, Chaucer und aus 1001 Nacht hatte:
Ich suchte die Überlebenden, jene wenigen, die auch heute noch die Unmittelbarkeit der Lebenserfahrungen im Gesicht haben. Ich befasse mich mit der Vergangenheit, weil nur sie imstande ist, die Gegenwart in Frage zu stellen. Ich glaube nicht mehr an die Möglichkeit direkter politischer Aktion, besonders nicht in den Medien.
Dafür wollte er nun die Zuschauer in die Mysterien der Erzählkunst und des Lebens einführen. In der Epoche der Industrialisierung gehe es darum, im Leben überhaupt «piacere» (Vergnügen) finden zu können. Zu diesem «piacere» gehöre wesentlich das Geschlechtliche und Erotische. Aber Pasolini war es nicht gegeben, diesen «Quell des Lebens» filmisch überzeugend zur Darstellung zu bringen. Er wusste das schliesslich selber: «Meine Filme sind nie erotisch gewesen, leider. Vielleicht weil ich gehemmt bin und die Erotik nicht als Erotik darstellen kann, sondern immer in einer dramaturgischen oder metaphorischen Funktion.» In allen Werken Pasolinis erscheinen Sex und Erotik meist nicht als Quelle der Lust und der Freude, sondern als Prinzip der Auflösung und des Todes. War dies vielleicht eine Folge seiner Homosexualität, die er innerlich offenbar nie ganz akzeptieren konnte?
Bereits während der Dreharbeiten zu II fiore delle mille e una notte meinte Pasolini resigniert: «Ich kämpfe zwar weiter, obwohl ich an ein Resultat nicht glaube.» Er war von der gesellschaftspolitischen Entwicklung in Italien zutiefst enttäuscht, vor allem von jener der jungen Generation, auf die Pasolini früher seine Hoffnungen gesetzt hatte. Nach der falschen Revolution von 1968, die sich als marxistisch ausgegeben, in Wirklichkeit jedoch nur eine Selbstkritik der Bourgeoisie dargestellt habe, seien durch die Restauration von der Vergangenheit nur die negativen Aspekte gerettet worden. Die Jungen hätten sich selbst in ein Ghetto begeben, sie seien in die Isolation geraten und dadurch dialektisch zurückgefallen. «In den Jungen blühen wieder jene provinziellen Eigenschaften, jene moralistischen Einstellungen, von denen wir gehofft hatten, sie ein für alle Mal überwunden zu haben. Und all dies geschieht als Resultat dieser monströsen Barriere, die sie selbst erbaut haben und die sie von der vorhergehenden Generation trennt. Das ist die Wiedergeburt des Molochs. Wenn wir die Bourgeoisie anthropologisch sehen, so wird uns klar, dass diese Generationsbarriere dem Moloch nur recht sein kann. Sie schafft neue Konsumenten, eine riesige Menge neuer Konsumenten.» Die Bourgeoisie habe die Jungen nur dazu verwendet, einige unbequeme Mythen zu zerstören (Aus einem Interview mit Pasolini, Weltwoche vom 12. September 1973).
Pasolini war ein Mann voller Grimm, wie Sokrates, der im Namen des Konformismus seiner Zeit verurteilt worden ist. Er hat seine Wut, aber auch seine Existenzangst mit Allegorien, Symbolen und mit einem Manierismus der gewalttätigen Ästhetik, die sich vergleichbar im «Theater der Grausamkeit» findet, maskiert. Pasolini war ein Mensch voller Widersprüche, die er zu exorzieren versuchte, indem er sie zur oft schockierenden Darstellung brachte. Den extremsten Ausdruck seines Zornes, seiner Ängste, Obsessionen, aber auch seiner Ohnmacht und Resignation hat er mit Salò geschaffen, der sich thematisch allerdings bereits in früheren Werken angekündigt hat. So etwa in Orgia, einem 1965 entstandenen Zweipersonenstück von einem Mann und einer Frau, die in einer sadomasochistischen Beziehung leben, insbesondere jedoch in Porcile, den Pasolini als brutale Denunziation des Barbarismus der bourgeoisen deutschen Gesellschaft verstanden wissen wollte.
Von De Sade zur Republik von Salò
Der Angriffe von links und rechts müde, durch die Enttäuschung verbittert, die ihm der weitgehend missglückte Versuch einer Darstellung des vitalen, unverdorbenen Daseins in der «Trilogie des Lebens» bereitet hatte, kehrte Pasolini mit Salò zum ideologischen Ideenkino seiner mittleren Schaffensperiode zurück. Wenn sich in seinen früheren Werken noch gelegentlich mehr oder weniger ausgeprägte Spuren von Menschlichkeit, Hoffnung, Lebensfreude, Liebe und Erbarmen finden lassen, so ist in Salò davon nichts mehr festzustellen. Dieser Film ist ein einziger halluzinatorischer Alptraum des Entsetzens, des Terrors und der Unterdrückung des Menschen durch den Menschen. Des Themas und dessen Darstellung wegen ist er ein Extremfall.
Als Vorlage diente Pasolini das erst zu Beginn dieses Jahrhunderts aufgefundene, Fragment gebliebene Werk Les 120 jours de Sodome des Marquis de Sade (1740-1814). Die schrecklichen Verfehlungen,’ die de Sade in seiner Version der Geschichte vom sündigen Sodom geschildert hat (vier Männer und vier Erzählerinnen unterziehen im Schloss von Silling eine Gruppe von ausgewählten Opfern, Jugendlichen und Kindern, jeder nur denkbaren verbrecherischen und perversen Quälerei), hat Pasolini in die Zeit jener «sozialen italienischen Republik» (17. Sept. 1944-25. April 1945) verlegt, die Mussolini nach seiner Befreiung mit Hitlers Hilfe gegründet hatte und deren Hauptstadt Said am Gardasee gewesen war. An diese Republik von Said hatte Pasolini sehr genaue eigene Erinnerungen. Nachdem er im September 1943 aus der Armee ausgerissen war, hielt er sich in Casarsa im Friaulischen, dem Geburtsort seiner Mutter, versteckt. Damals träumte er jede Nacht davon, mit einem Fleischerhaken erhängt zu werden. Dieses Schicksal erlitten nämlich erklärte Antifaschisten und jene, die sich der militärischen Einberufung entzogen. Sein Bruder Guido starb als Partisanenkämpfer in den Bergen Venetiens unter barbarischen Quälereien. Allein schon von diesem persönlichen Hintergrund her ist es verständlich, dass Pasolini die Republik von Said als eine Zeitperiode erschienen ist, in der jedes Verbrechen gegen die Menschlichkeit, wie es de Sade beschrieben hatte, möglich war.
Die Kreise des Bösen
Pasolini kannte den Satz von de Sade, nichts sei grundlegender anarchistisch als die Macht, und er war überzeugt, dass dies für jede Macht gelte: «Aber soweit ich weiss, hat es in Europa nie eine Macht gegeben, die derart anarchistisch war wie jene der Republik von Salò.» Die Parallele Sade-Salò kam ihm gelegen für die komplexe Darstellung dessen, was er ausdrücken wollte. Die Darstellung sexueller Perversionen schien ihm geeignet als Metapher für die wildesten und scheusslichsten Fehlformen der Macht.In der Macht — egal welcher Macht —, legislativ oder exekutiv, ist etwas Bestialisches. In ihrem Gesetz und in ihrer Praxis macht sie tatsächlich nichts anderes, als die primitivste und blindeste Gewalt der Starken gegen die Schwachen, das heisst — sagen wir es noch einmal — der Ausbeuter gegen die Ausgebeuteten, zu sanktionieren und realisierbar zu machen. Die Anarchie der Ausgebeuteten ist hoffnungslos, idyllisch und vor allem über Jahr und Tag und auf ewig unverwirklicht. Hingegen konkretisiert sich die Anarchie der Macht mit grösster Leichtigkeit in Gesetzesartikeln und in der Praxis. Die Mächtigen bei de Sade machen nichts anderes, als Reglemente aufzuschreiben und sie regelgemäss anzuwenden. (Pasolini über Salò, in Filmkritik 2/76, S. 95)
Pasolini hat sich sehr eng an de Sades Vorlage, an die Psychologie der Personen und ihre Handlungen gehalten. Sogar die Struktur wurde, wenn auch sehr zusammengerafft, beibehalten. In Anlehnung an Dantes Commedia, die vielleicht bereits die Struktur von de Sades Werk beeinflusst hatte, hat er die Teile seines Films mit «Vorhölle», «Kreis der Manien», «Kreis des Kotes» und «Kreis des Blutes» überschrieben. Durch die Beschränkung auf diese drei Kreise gibt es, im Gegensatz zu den vier Erzählerinnen bei de Sade, im Film nur deren drei, die jeweils den Beginn neuer Exzesse mit lüsternen, obszönen Geschichten aus ihren Hurenleben einleiten. Die vierte ist zu einer «Virtuosin» geworden, die auf dem Klavier die Obszönitäten der andern drei begleitet.
In der mit «Vorhölle» bezeichneten Einleitung treiben italienischen Faschisten unter Mithilfe von SS-Soldaten eine Schar Bauernburschen und -mädchen zusammen. Vier ältere Herren — Adliger, Richter, Bischof und Bankier — wählen je acht aus und lassen sie in eine alleinstehende Villa schleppen, wo hinter verschlossenen Fensterläden und Türen sich ein Reich des Bösen etabliert und ein grausiges Ritual der Exzesse, Laster, Perversionen und Erniedrigungen beginnt. Der «Kreis der Manien» bringt eine Folge widerlicher sexueller Akte, im «Kreis des Kotes» müssen die Opfer Exkremente essen, im «Kreis des Blutes» schliesslich werden sie, nach grauenhaften Quälereien, vernichtet. Jeder Widerstand der Opfer wird gebrochen, menschliche Beziehungen unter ihnen werden verunmöglicht oder grausam bestraft. Die 16 Mädchen und Burschen werden von den Machthabenden nicht nur bestialisch gequält, missbraucht und gedemütigt, sondern werden völlig zu blossen Objekten und Instrumenten erniedrigt, die ihren Daseinzweck allein noch in der Befriedigung der monströsen Lust ihrer Peiniger haben und dann weggeworfen werden. Die Monstren werden nicht etwa als vulgäre Bösewichte gezeichnet, sondern als «Ästheten», die keine Grenzen, noch Regeln oder Worte anerkennen als jene ihrer eigenen Macht und Lust. Sie werden als ältliche Libertins mit Interesse an nihilistischer Poesie und moderner Kunst dargestellt, die ihr Treiben als rituelles «Kunstwerk» inszenieren — ein Horrorbild des absoluten «l’art pour l’art».
Ästhetische Phänomenologie der Gewalt
Mit der Aneinanderreihung meist perverser geschlechtlicher Aktivitäten wie Masturbation, Analverkehr, Koprophagie und brutalstem Sadismus gibt Pasolini zweifellos eine das «gesunde Volksempfinden» — was immer das auch sei — grob verletzende Darstellung des Sexuellen, in der der Mensch zum blossen auswechselbaren Objekt geschlechtlicher Begierden degradiert wird. Wer daran Ärgernis nehmen und sich schockieren lassen will, wird dazu leicht konkrete Gründe finden. Nur wird blosse moralische Entrüstung dem Werk auf keiner Ebene gerecht. Denn es ist offensichtlich, dass es Pasolini keinen Moment um die Aufstachelung des Sexualtriebes, wie etwa in harten Pornos, geht. Die Schilderung letzter menschlicher Abgründe, der jede Erotik abgeht, dient allein dazu, die absolute Anarchie totaler Machtausübung und ihre Wirkung auf die ihr unterworfenen Menschen, die ihrer letzten Würde beraubt werden, aufzuzeigen. Mit Hilfe der Metapher des Sexuellen suchte Pasolini eine Theorie über die Macht als satanische Kraft, eine ästhetische Phänomenologie der Gewalt zu entwickeln. «Jeder hasst die Macht, die er erleidet», erklärte der Regisseur, «deshalb hasse ich mit besonderer Heftigkeit jene Macht, die ich erleide: Jene von 1975, die den menschlichen Körper manipuliert, die Gewissen umformt und neue und entfremdende Werte einführt, nämlich jene des Konsums.» Pasolini zog somit Parallelen zwischen der Welt des Marquis de Sade, dem Faschismus und dem heutigen Konsumterror.
Die Reflektion über das Funktionieren pervertierter Macht ist jedoch nur einer der Aspekte des Films. Ebenso wichtig ist wohl der ästhetische Aspekt. Die Schreckensszenen spielen sich in ausgewogen arrangierten Interieurs ab und sind in sanfte, kalte Farben getaucht. Der Einfluss seiner Lieblingsmaler Giotto, Masaccio und Piero della Francescas, die ihn die lineare Klarheit der Komposition, aber auch die optische Direktheit, ja Grausamkeit gelehrt hatten, ist auch in diesem Film zu spüren. Salò besitzt gewissermassen eine kristallklare Gestaltung, bei der sich Inszenierung, Kameraführung und Schnitt auf das Notwendigste beschränken. Pasolini versuchte die Ergebnisse einer linguistischen Analyse der Werke de Sades durch den Semiologen Roland Barthes in den Film zu übersetzen. Nach Barthes ist der de Sadesche Libertin jener, der das Verbrechen denkerisch zu bewältigen vermag, d. h., die kriminellen Handlungen einem System artikulierter Sprache zu unterwerfen, sie gar zum Objekt philosophischer Abhandlungen zu machen. In Les 120 journees de Sodome où l’école de libertinage hat de Sade einen Katalog von 600 Perversionen zusammengestellt, aufgeteilt in je 150 «einfache, komplexe, verbrecherische und meuchlerische Passionen». Sie sind nach genauen Regeln ausgewählt, um aus den Abfolgen und Gruppierungen eine neue «Sprache» zu bilden, die nicht mehr gesprochen wird, sondern als Aktion auftritt: die Sprache des Verbrechens, die als neuer «Liebeskodex» den höfischen Kodex des Mittelalters ablösen soll. Diese «Sprache» ist für Sade von der Wirklichkeit abstrahiert, sie lebt nur im Geschriebenen.
Pasolini hat sich ausführlich mit linguistischen Problemen beschäftigt und sich in Essays, insbesondere in Empirismo eretico, mit den Möglichkeiten einer «Sprache der Tat» befasst, deren Analyse und Kodifizierung das Wichtigste für jede Interpretation der Wirklichkeit sei. In der geschlossenen Welt von Salò «ist die Sprache der Tat rudimentär und primitiv. Auf der einen Seite sind die Henker, die Reichen, die Mächtigen, die «Gebildeten»; auf der anderen Seite die Opfer, einfache und schutzlose Wesen. Die Sexualbeziehung steht als Symbol für den Besitz einiger Personen durch andere. Der Körper ist zur Ware reduziert» (Virgilio Fantuzzi in «Orientierung» 1/76).
Konsumierbar durch die Ästhetik
Über die Sprache der Tat oder des Verhaltens, die im Film mechanisch wiederholt und variiert wird, hat Pasolini ein verbales, optisches und akustisches Netz aus Zitaten und Verweisen gelegt: Paulus, Nietzsche, Baudelaire, Dada, Benn, Gemälde, die an Leger und die italienischen Futuristen erinnern, Renaissancemusik, Chopin u. v. a. Versuchte Pasolini mit diesen «Brechungen» auf den ahumanen Charakter eines Teils der abendländischen Ästhetik hinzuweisen, die er mitverantwortlich zu halten scheint, falsche, unmenschliche Werte ästhetisiert und damit konsumierbar gemacht zu haben?
Genau an dieser Problematik scheint mir auch Pasolinis Salò letztlich gescheitert zu sein. Bezeichnend dafür ist vielleicht, wenn am Schluss die KZ-Szenen durch das Opernglas des Voyeurs gezeigt werden, denn durch den doppelten Filter von Kamera und Opernglas werden die KZ-Scheusslichkeiten erst recht konsumierbar gemacht. Das gilt im Grunde für den ganzen Film: erst durch die formale, ästhetische Gestaltung, die Ritualisierung des Geschehens, wird diese Höllenschilderung überhaupt erträglich und geniessbar, so paradox das erscheinen mag. Damit ist auch Salò ein Produkt jener brutalen Konsumwelt, die Pasolini verdammt. Und ganz abgesehen von diesem Aspekt: auch die Dämonisierung des Faschismus als Ausgeburt der Hölle ist fragwürdig, weil er dadurch als Werk einiger Monstren erscheint, während er doch in Wirklichkeit auf einem Nährboden aus Gewöhnlichkeit, Durchschnittlichkeit, Prüderie, Bürokratie, Blut und Boden und ähnlicher «Werte» gewachsen ist.
Im Vorspann bezeichnet Pasolini seinen Film als «Erinnerungen, die wir uns immer geschämt haben zu erzählen». Er scheint damit bekennen zu wollen, dass er zu diesen «Erinnerungen» stehe, dass er die Macht des Menschen über den Mitmenschen hasse, dass er von ihr jedoch zugleich auch fasziniert sei. Die Tragik Pasolinis dürfte darin liegen, dass er diese Ambivalenz nicht überwinden und nicht zur befreienden Katharsis gelangen konnte, weder in seinem Leben noch in seinem Werk. Die Gesellschaft, die er aufrütteln, skandalisieren wollte, hat ihn umfangen, erdrückt, verschluckt und absorbiert. Er dürfte gewusst haben, dass ihn auch Salò nicht aus diesem Teufelskreis führen würde. In «Poesia in forma di rosa» sprach er schon früher ohne falsche Scham von seinen persönlichen Obsessionen, von seinem Unglücklichsein als Mann, von seiner Erbitterung gegenüber einem grausamen Schicksal, das ihn «anders» gewollt hat. Salò scheint mir letztlich das trostlos traurige und erschütternde Monument der Verzweiflung an sich und der Welt, des Selbsthasses und der Wirkungslosigkeit künstlerischen Schaffens in der Konsum- und Massenmediengesellschaft zu sein.