Passivität, Desinteresse, entfremdete Vereinzelung, Arbeitshörigkeit, Köderung durch Gaukelspiele bunter Bilder: mit uns wird die Geschichte gemacht, die die unsere ist.
Die Unterhaltung der Kulturindustrie bietet keinen Unterbruch, da sie Teil ist eines ritualisierten Alltags: Arbeitsplatz, Wohnsituation, soziale Umweltgestaltung, Konsum-und Freizeitangebot bilden ein dichtes Begründungsnetz von Fremdbestimmungen und Ersatzhandlungen.
Bestimmend ist der gesellschaftliche Widerspruch in den Arbeits- und Besitzverhältnissen. Auf ökonomischer und sozialer Ebene wird der Kampf um Veränderung der gesellschaftlichen Voraussetzungen in verschiedener Form geführt.
Seit einiger Zeit nun — speziell seit der 68-Revolte — wird auch die Kultur als gesellschaftlicher Bereich von Herrschaft in ihrer spezifischen Bedeutung analysiert: auch auf kulturellem Gebiet werden Arbeitsformen entworfen, die Möglichkeiten aufzeigen, den Menschen als gesellschaftliches Individuum zu seiner Selbstbestimmung durch die Praxis zu führen.
In verschiedener Form wird seit einiger Zeit auch in der Schweiz das Filmschaffen in einen übergeordneten Rahmen politischer Arbeit gestellt. In dieser Funktionsbestimmung hat sich besonders der junge Dokumentarfilm herausgebildet. Man wendet sich dem Alltag zu, demontiert die Fassaden, die die offizielle Traumfabrik errichtet, man setzt neue Akzente. Aber nicht nur im Wandel zum dokumentarischen Schaffen, sondern auch im Experimentieren neuer Einsatz- und Vermittlungsformen erkennt man die Suche nach dem verbindlichen Filmschaffen.
Neue Funktionsbestimmung
In Solothurn wurde von der Filmgruppe Schwangerschaftsabbruch das erste Fragment eines geplanten Filmes gezeigt. An diesem Beispiel können exemplarisch Probleme dargestellt werden, die entstehen, wenn der politische Auftrag kultureller Arbeit ernst genommen werden will. Die Autorengruppe setzt sich zusammen aus Filmfachleuten (Filmkollektiv/Filmcooperative) und aus vom Thema des Films Betroffenen, aus Frauen und Ärzten. In den Absichten des Filmkollektivs und der Filmcooperative Zürich, in deren Film Kaiseraugst und Projekten Demokratische Rechte, Über Jonas sehe ich ein qualitativ neues Moment in der alternativen Filmarbeit.
In der Genossenschaft Filmcooperative, einem Verleihbetrieb, der sich 1972 in Zürich gründete, und der Filmkollektiv AG, die sich 1975 als Produktionsfirma bildete, treffen sich Filmemacher, Techniker und andere politisch versierte Kulturschaffende. Von zentraler Bedeutung ist wohl ihr Leitgedanke, dass alternative Filmarbeit sich nicht in thematischer Neufüllung alter Formschemen erschöpfen kann. Eine Formveränderung erhält erst praktische Relevanz, wenn sie als technischer Vorgang ihre gesellschaftlichen Voraussetzungen und Funktionsbestimmungen mitreflektiert.
Mit dem Begriff der Technik habe ich denjenigen Begriff genannt, der die literarische Produktion einer unmittelbaren gesellschaftlichen, damit einer materialistischen Analyse zugänglich macht. Zugleich stellt der Begriff der Technik den dialektischen Ansatzpunkt dar, von dem aus der unfruchtbare Gegensatz von Form und Inhalt zu überwinden ist. (W. Benjamin)
Die Veränderung der Produktions- und der Vermittlungsweise, also der Funktionsbestimmung filmischer Arbeit, wird in diesen Gruppen angestrebt: deshalb auch die enge Verknüpfung von Produktions- und Verleihbetrieb. Es genügt nicht, Filme zu irgendwelchen aktuellen Konflikten und gesellschaftlichen Fragestellungen aus dem Ausland einzuführen und sie an verschiedenen Orten in isolierten Veranstaltungen einzusetzen. Man muss aus dem eigenen lokalen, konkreten Erfahrungsraum heraus Filme produzieren: Einerseits setzt erst die Visualisierung der eigenen Situation die Bedingungen zu deren kritischen Erkenntnis — es gilt ja die konkreten Verhältnisse dem Zugriff freizulegen, nicht sie auf einer Metaebene in der Anschauung zu neutralisieren! — anderseits muss längerfristig der betroffene Laie in die Produktionsphase miteinbezogen werden. Die Unterwerfung des Publikums unter die Autorität des Spezialisten in der Trennung von Produzent und Konsument in der Kulturindustrie perpetuiert die Herrschaftsverhältnisse, die in den ökonomischen Besitzverhältnissen ihre Begründung haben.
Es genügt aber weiter nicht, kollektiv hergestellte Filme unverbindlich der Verwertung freizugeben. Mit «unverbindlich» meine ich die Art und Weise, Filme in punktuellem Einsatz, als illustrierende Attraktion, als lockender Einstieg in traditionelle Diskussionsveranstaltungen zu vermarkten.
Spezialisten und betroffene Laien
Die Frage geht nun nach möglichen Partnern. Aus dem Echo von Parteien und Gewerkschaften auf die hier skizzierten Zielsetzungen kommt deutlich deren Verständnis von politischer und kultureller Arbeit zum Ausdruck. Ihren kulturpolitischen Auftrag vernachlässigend, erschöpft sich ihre Aktivität in der Organisation aufgeblähter bürokratischer Apparate, im Konkurrenzkampf, den der Balanceakt der schweizerischen Konkordanzdemokratie fordert, und in der Prioritätensetzung, bedingt durch Leistungs- und Erfolgszwang, kaschiert als Sachzwänge. Hin und her pendelnd zwischen kurzlebigem Konkretismus und abstrakten Strategiediskussionen verliert die politische Arbeit die Basis aus den Augen.
Die Erfahrungen der Filmleute zeigen dagegen, dass gerade die Arbeit an der Basis, in lokalen Zellen organisiert, orientiert an konkreten Problemen Voraussetzungen schafft, um den Film als Teil politischer Arbeit zu verwenden: im aktuellen Kampf, konzipiert als längerfristige Bewusstseinsbildung. Bürgerinitiativen, Jugendarbeit, Kirche, lokale Parteisektionen, verschiedene soziale Gruppierungen sind Auftraggeber, Produzenten und Rezipienten neuer Filmarbeit. Hier ist auch die Kontinuität der Arbeit möglich.
Ein Problem stellt sich mir in der konsequenten Weiterentwicklung der politischen Zielsetzung der hier dargestellten Filmarbeit. Letztlich erfüllt diese sich, indem die Instrumente und das technische Können der Spezialisten den Laien zur Verfügung gestellt werden. Diese didaktische Aufgabe bildet als weitgestecktes Fernziel die Orientierungskoordinaten. Die Medienausbildungsmöglichkeiten in der Schweiz sind gleich Null, die technische Infrastruktur völlig unterentwickelt — es muss also die Aufgabe der Filmspezialisten sein, ihre Fähigkeiten in der konkreten Filmarbeit den Beteiligten zu vermitteln.
Diese Fragen stellten sich auch der Filmgruppe Schwangerschaftsabbruch: Haben die Frauen als Betroffene und Laien in der Filmarbeit nur Alibi-Funktion, als formale Legitimation spezialisierter Männerarbeit der progressiven Seite gegenüber? Soweit ich in die Filmarbeit Einsicht hatte, muss dies verneint werden, obwohl sicher Konflikte entstanden, und die Frauen weibliche Filmer vorgezogen hätten. In dieser Beziehung wirkt sich die finanzielle Enge der vorgegebenen Arbeit negativ aus: die Aufnahme muss sitzen, für Lernexperimente ist hier nicht viel Raum. Doch ein wichtiger, wenn auch nur ein Anfangsschritt, wurde getan: einerseits hat sich dem Laien die Apparatur des Films entmystifiziert und anderseits machte der Filmspezialist erneute Erfahrungen mit der schwierigen Aufgabe, als Vermittler und nicht als Autor tätig zu sein.
Die Initiative zu einem Film zum Problem des Schwangerschaftsabbruchs ging von Ärzten aus, die über die Filmer zu den Frauen der Beratungsstelle für Frauen gelangten. Anlass war die konkrete Betroffenheit der Initianten: Die Erfahrungen in der Praxis und den Beratungsstellen mit sozialer Repression der Frau. Der Film ist im Zusammenhang mit der bevorstehenden Abstimmung zu sehen. Das heisst aber nicht, dass diese Form von Interventionsfilm einem Auftragsfilm in der gängigen Art gleichzusetzen wäre. Die filmische Arbeit unterwirft sich nicht dem ideologischen Diktat eines Auftraggebers: das Medium ist weder Sprachrohr noch Spruchband in Propagandadiensten. So geht aus der Arbeit deutlich hervor, dass nicht irgendein Abstimmungsergebnis über den Erfolg des Films entscheidet. Für das Autorenkollektiv gelten die Gesetze eines bürgerlichen Abstimmungskampfes nicht. Die Gegner haben sich eingeschossen — «Ja zu Leben» als genialer Ohrwurm, der mit all seinem emotionalen Ballast kaum mehr auszutreiben ist. Der Film lässt sich aber nicht auf eine Parolenschlacht ein. Im Gegenteil: man versucht Vorurteile, begriffliche Leerformeln, Denkklischees zu beklopfen — was nicht heisst, dass die Autoren nicht Stellung beziehen! Denken als gesellschaftliches Verhalten ist ein kontinuierlicher Vorgang, der sich immer wieder neu herstellt. Der Film dient als Übungsinstrument in einem konkreten Übungsfeld.
Der demokratische Entscheidungsprozess
Das Projekt Schwangerschaftsabbruch wird als Mittel zur Meinungsbildung eingesetzt. Die öffentliche Kommunikation, die gesellschaftlichen Entscheidungsprozesse, die in vielfältig vermittelter gegenseitiger Beziehung zum individuellen Meinungsbildungsprozess stehen, sind institutionalisiert und ritualisiert. Der Film erhebt den Anspruch, im individuellen Meinungsbildungsprozess die verschiedenen Barrieren, Beeinflussungen, Vorurteile blosszulegen. Es geht in dieser Arbeit nicht primär um ein Resultat — eine Parole, ein Happy-end, eine Moral —, das konsumiert werden kann. Die filmische Arbeit findet ihr Resultat im Kopf der Beteiligten. Der Film ist eine Stufe in einem Prozess, der auf einer andern Ebene beginnt und wieder auf einer andern endet. So kommt die Autorengruppe zur Erkenntnis, «dass der demokratische Entscheidungsprozess zum eigentlichen Gehalt des Films werden muss».
Diese Funktionsbestimmung bedingt Form und Inhalt des Films: Bis jetzt ist erst ein Teil des Films fertiggestellt. In Farbe werden ein Gespräch aus einer Frauenarztpraxis, das Motivation zu einem Eingriff und dessen Vorbereitung darstellt, und der Eingriff selbst gezeigt, Schwarz/weiss wird eine Diskussion der Projektgruppe dazwischen geschoben, das auf einer übergeordneten Reflexionsebene das Problem in seiner sozialen Dimension beleuchtet. Diese Kernsequenz wird in einer Innerschweizer Landgemeinde und in einem Zürcher Arbeiterquartier beliebig ausgewählten Leuten gezeigt. Die anschliessende Diskussion wird gefilmt. Im Idealfall werden dieselben Personen später mit weiteren Einzelbefragungen und mit dem Gespräch der je soziologisch anderen Zielgruppe konfrontiert, wobei die abschliessende Auseinandersetzung den Film beendet.
Dieses Konzept ist sehr vage, da es einerseits steht und fällt mit der finanziellen Lage und anderseits durch den Lauf der Arbeit Veränderungen erfahren kann: die Erfahrungen, die die Autorengruppe aus den einzelnen Schritten zieht, sollen ja für den Verlauf der Arbeit fruchtbar gemacht werden. Der Film hält also Entscheidungsprozesse fest, die sich an einer bestimmten Fragestellung entwickeln.
Förderung und Finanzierung
Aus dem Dargestellten wird klar, dass sich grosse Finanzierungsprobleme stellen. Ohne vereinfachende Plumpheit kann deutlich und lapidar festgestellt werden, dass verschiedene private und institutionelle Finanzkräfte kein Interesse an kritischer Öffentlichkeitsarbeit haben. (Wer finanziert schon seinen eigenen Totengräber?) Interessant ist aber, andere Finanzierungsmöglichkeiten genauer anzusehen: die staatliche Filmförderung z. B., oder den Kultur-Finanzetat politischer Gruppierungen.
Wohl wird beim Bund eine Förderung im breiten Sinne postuliert und Filmarbeit in den Rahmen einer kulturpolitischen Gesamtkonzeption gestellt. Doch wichtig ist das Verständnis, das man vom Filmschaffen hat: gefördert werden — der Tendenz nach — eher Filme, die über einen Autor laufen oder Kollektivautoren mit klarer Kompetenzaufteilung. Weiter werden ausgearbeitete Drehbücher, bei Dokumentarfilmen Exposés, verlangt. Bevorzugt werden also — immer der Tendenz nach — Kinofilme traditionellen Musters, bestimmend treten Merkmale arbeitsteiliger, industrieller Filmproduktion als Kriterien auf. Es gilt dabei zu betonen, dass es im alternativen Filmschaffen, wie es im Projekt Schwangerschaftsabbruch praktiziert wird, nicht einfach um eine formale Änderung geht. Die neue Arbeitstechnik (vgl. das Zitat von Benjamin) inauguriert eine neue Funktion der Arbeit, was heissen will, dass auch die politische Tendenz automatisch bestimmt ist. An diesem Punkt setzen die traditionellen Grenzen der Filmförderung ein. Hier wird in einer Art Vorzensur alternative Filmarbeit ausgeschaltet. Diese Tendenzen sind nicht so spektakulär wie die feudalen Donnerschläge der vordergründig ideologischen Zensur — aber langfristig für die alternative Filmarbeit gefährlicher.
Und ebenso sprechend scheint mir die Argumentationsweise des Bundes zu sein, was das Problem der Förderung sogenannter Interventionsfilme anbelangt. Die «ausgewogene öffentliche Hand» darf nicht in einem Abstimmungskampf Partei ergreifen. Der Gedanke hat seine Berechtigung, aber nur innerhalb des Schemas Auftragsproduktion. — Wer entscheidet übrigens, was ein eindeutiger Auftragsfilm ist? Macht die politische Stellungnahme des Autors Ihn dazu? Können sich da nur «wertfreie» Filme behaupten?
Die Parteien ihrerseits setzen aus einem politischen Pragmatismus Prioritäten: Finanzen für die eher sekundäre Arbeit der Filmproduktion scheinen nicht zur Verfügung zu stehen. Ähnlich argumentieren die Gewerkschaften. Finanzielle Unterstützung wird nach Erfahrung eher politischen Auftragsfilmen gewährt, d. h. Filmen, die sich unvermittelt einer pragmatischen Zielsetzung unterordnen lassen.
Wenn man sich in der Schweiz in einem Abstimmungskampf einsetzt, muss man die herrschenden Gesetze berücksichtigen: die Parteien stehen unter Erfolgszwang, man kann sich nicht kurzfristige Verluste für langfristige Erfolge erlauben. In der Konkordanzdemokratie legitimiert sich die eine Partei durch die andere — man ist ausgerichtet auf die Gegenargumentation, die sich aber nur quantitativ unterscheidet. Im Abstimmungskampf geht es um die Abfertigung des Wählers, man portiert Personen, baut Karrieren auf — die Sachfragen rücken in den Hintergrund. Das investierte Geld verlangt eine Entschädigung.
In diesem Mechanismus hat die problemorientierte Aufklärungsarbeit keinen Platz. Der Erfolgszwang und der Pragmatismus in diesem Denken bestimmen schon weitgehend auch alternative politische Gruppierungen.
Einzig Basiskonflikte durchbrechen diesen automatisierten Vorgang: die Erfahrung der Betroffenen setzt neue Möglichkeiten politischer Arbeit. Hier liegt ja denn auch die grosse Bedeutung der Interventionsfilme: die filmische Arbeit organisiert den Lernprozess, am Alltag orientiert, in konkreten kommunalen Einheiten. Dies will nicht heissen, dass man versucht in der Intimität des kleinen Kreises unmittelbar menschliche Verhältnisse herzustellen. Die «Organisation von Erkenntnis und Phantasie im Lebenszusammenhang der Kollektive» (P. Gorsen) bedeutet ein Erlernen von rationalintellektueller und sinnlich-affektiver Erkenntnis und Aneignung gesellschaftlicher vermittelter Wirklichkeit in praktischer Arbeit, eingebunden in zielgerichteter Solidarität. Deshalb liegt die Bedeutung dieser Filmarbeit eher in der Zusammenarbeit mit problemorientierter langfristiger Polit-arbeit (Bürgerinitiativen im weiteren Sinn, u. a. mehr), deren Rhythmus weniger diktiert wird von den Gesetzen politischen Handelns.
Die kulturelle Arbeit der Gewerkschaften bleibt ambivalent. Auf der Ebene des Schweizerischen Gewerkschaftsbunds — über den Verein Schweizerische Arbeiterbildungs-zentrale (SABZ) — liegt scheinbar kein Geld frei. Wohl werden von der SABZ eine technische Infrastruktur aufgebaut, Operateurschulung betrieben, Filmwochenende veranstaltet. Eine kontinuierliche kulturelle Arbeit als Teil des politischen Kampfes ist nicht vorhanden. In den vierziger Jahren wurden gewerkschaftliche Agitationsfilme produziert (z. B. für die AHV-Abstimmung, 1947). Kann für die heutige Abstinenz in produktiver Filmarbeit nur die hochkonjunkturelle Lähmung der Arbeiterschaft und ihrer Funktionäre als Grund angeführt werden? Eine weitere Frage ist, was mit den finanziell viel stärkeren einzelnen Verbänden los ist.
Und wie steht es mit einer Zusammenarbeit alternativer Filmgruppen und der SABZ in einzelnen Interventionsprojekten? Hier gewinnt natürlich die grundsätzliche Frage nach dem Standort der Autoren in der Arbeit zentrale Bedeutung. Die Filmcooperative ist eng verbunden mit der Produktion. In der Herstellung, wie im Verleih ist die Frage der Parteilichkeit grundlegend — einen Standpunkt vertreten heisst noch nicht ideologische Auftragsarbeit leisten! —: hier müssen sich Differenzen ergeben mit der politisch ungebundenen Gewerkschaftsarbeit. (Die abschlägige Antwort des EDI auf ein Gesuch der Filmcooperative um finanzielle Unterstützung mit der Begründung, eine «weitere Zersplitterung» des Verleihwesens sei unerwünscht ist deshalb u. a. formalistisch und oberflächlich.)
Kulturelle Basisarbeit ist auf Spenden Solidarischer angewiesen, auf Bettelbriefe und Sammelaktionen und nicht zuletzt auf eine Unzahl von Stunden freiwilliger Arbeit. Dies bringt erneut Probleme: wer kann schon längere Zeit kontinuierlich diesen Zeitaufwand freisetzen? Denn politisch konsequente Arbeit ist auf eine gewisse zahlenmässige Konzentration und zeitliche Kontinuität des personellen Einsatzes angewiesen. Mit dem Pleitegeier im Nacken, aufgerieben auch in strategischen und gruppendynamischen Diskussionen, immer wieder verschiedenen Verunsicherungen ausgesetzt, ist diese Arbeit mit Frustrationen und Enttäuschungen durchsetzt. Mit der daraus entstehenden Resignation rechnet die politische Reaktion.
Wichtig ist, dass in dieser Form alternativer Filmarbeit die Organisations-, Funktions- und Strategieprobleme öffentlich gemacht und zur Diskussion gestellt werden. Denn der Interventionsfilm gewinnt an Bedeutung, wenn er als Teil kontinuierlicher politischer und kultureller Alltagsarbeit praktiziert wird. Gerade in seiner Momentaneität als Eingriff, in seiner operativen Funktion, lässt sich sein Stellenwert in einer langfristigen Strategie erkennen.