KARSTEN WITTE

I.

Früh schon erfasste die Theorie, dass beim Film Phantasie und Industrie zusammengehören. Nicht von ungefähr bot sich den Zuschauern ein Erfahrungszusammenhang von Arbeitszeit und Freizeit, den das Kino notwendig reproduzierte. Die Besucherschichten der Frühzeit rekrutierten sich aus dem grossstädtischen Proletariat, das an die Fabriken ebenso wie an die Mietskasernen gekettet war. Da Film das erste Massenmedium war, das den industriellen Ursprung seines Kunstcharakters nicht verleugnen musste, liegt es auf der Hand, dass die Theorie zu jener Zeit den Studio- und Kinobetrieb als Bilderfabrik (Riciotto Canudo, 1927) oder als Phantasie-Maschine (René Fülöp-Miller, 1931) erfasst. Durch die reisserische Reportage Ilja Ehrenburgs über die standardisierte Produktionsform im Hollywood-Imperium wurde die Formel Traumfabrik (1931) beflügelt. Die Kritik von rechts (Fülöp-Miller) wie die von links (Ehrenburg) hatte sich eingeschossen auf das Ziel, die Produktionsstätten als Verschwörungszentren gegen die Massen zu denunzieren, ohne danach zu fragen, welche Elemente den Traum nach vorne rissen, welche den menschlichen Verhältnissen angemessen oder menschlichen Wünschen legitim seien. Mit dem industriellen Charakter sollte auf den gleichen Schlag der Traumcharakter getroffen werden und ein Wahrscheinlichkeitsrealismus stattdessen die Produktion bestimmen. Einzig Viktor Schklowskij hat seinerzeit diese Scheinalternative aufgelöst, als er den Film als «eine Fabrik der Beziehungen zu den Dingen» (1931) definierte und damit falsche Hierarchien im Begriff von Realismus (Drama, Story, Aussen- und Innenwelt) abbaute.

Die rechte Filmkunst hypostasierte Geschichten auf Kosten der Geschichte und die linke Filmkunst die Geschichte auf Kosten der Geschichten. Ernst nahm die Träume keine Seite; nur die Industrialisierung - als technischer Fortschritt verklärt - feierten die Parteien im beidseitig einvernehmlichen Maschinenkult. Entzaubert wurde der Begriff der Traumfabrik erst durch die soziologische Verhaltensstudie, die Hortense Powdermaker The Dream Factory (1951), über die Filmkolonie Hollywoods vorlegte. Die Psychoanalyse schliesslich, die das Filmmedium schon früh als therapeutische Möglichkeit entdeckte (die Freud-Schüler Sachs und Abraham schrieben das Drehbuch zu Geheimnisse einer Seele 1926), nimmt das Kino heute als Die Couch des Armen und als «gigantische Libido-Maschine» (Felix Guattari, 1975) wahr. Es kann nicht länger um die Bestimmung gehen, wie falsch oder richtig die Träume der Massen für ihr Bewusstsein sind, sondern wie sie lebensgeschichtlich in ihre Köpfe kamen. Diesem Ziel ist La macchina cinema näher als jede andere Dokumentation, und zwar als radikalster Dokumentarfilm der letzten Jahre.

II.

Das italienische Filmkollektiv Agosti, Bellocchio, Petraglia und Rulli erklärte in einem Interview:

Das Kino ist eine Maschine, die Waren produziert. Bei diesem Prozess stösst sie eine grosse Menge Schlacke aus, in diesem Fall sind es Männer und Frauen aus Fleisch und Blut. (...) Wir haben beschlossen, uns denen zuzuwenden, die aus der Maschine ausgeschlossen worden sind oder es abgelehnt haben, deren Logik und Erpressungen zu akzeptieren.» (Forum des jungen Films, Blatt 17, Berlin 1979).

Das Dilemma, wie vom Abstraktum Maschine zu reden sei, wird dadurch gelöst, dass die Maschine zwar nicht zum Reden, aber zur Sprache kommt, indem die Maschinisten von ihr reden. Hinter der Mechanik: Fleisch und Blut; in der Geschichte: die Story von Männern und Frauen; neben der Maschine: die Schlacken; hinter den Bildern: der Ausschuss. Die Blickrichtung des Teams wird mit diesen Worten klar umrissen. Statt der triumphalen Selbstdarstellung aus dem Herzen der Industrie: Rechenschaftsberichte der Arbeitslosen, Verschlissenen, die vom Rand her ins Zentrum blicken. Mit Bitterkeit, mit Liebe, mit Kränkung und Zuneigung, die noch gebrochen gilt. Das Kollektiv präsentiert seine Erfahrungen mit der Libidomaschine Kino:

Der Kino-Mythos drückt in verzerrter Form ein wirkliches Bedürfnis nach menschlichen Erfahrungen aus, einen Wunsch nach konkreter Einheit von Kreativität und Arbeit und negativ, die Unmöglichkeit, eine angemessene und wirkliche freie Entsprechung dieses Wunsches zu finden.

Die Arbeit des Kollektivs an dieser Fernsehserie in fünf Teilen galt daher der Spurensicherung jener verzerrten Träume derer, die an/in der Traumfabrik arbeiten. Je weniger schön sie scheinen, desto verquerer; aber dem Verquerten, dem Beschädigten ist hier Form und Ausdruck gegeben und damit: angemessene Würde.

III.

Diese Spuren werden auf Umwegen aufgenommen. Die Annäherung erfolgt vom entfernten Standpunkt und geht mal im Zickzack, mal spiralenförmig auf die Maschine Kino zu. Der Titel Periferie (Randzonen) des zweiten Teils könnte das methodische Terrain der Serie bezeichnen. Sie eröffnet mit Szenen aus einem Dorf im Mezzogiorno. Ein Superachtfilmfestival, eine Preisverleihung, Vorführung eines prämierten Partisanenfilms, in dem der Jury-Vorsitzende den Produzenten, Regisseur und Darsteller von vier Hauptrollen abgibt. Der antifaschistische Kampf als Räuberhistorie, familiäre Spielfreude an nachgestellten Tragödien. Das Mitmachen garantiert einen grösseren Spass als das sich Wiedererkennen. Ein Dorf spielt Lokalgeschichte, aber was die Produkte an Amateurfilmideologie verraten, ist die Kolonisierung der Köpfe durch die Historiendramen aus Cinecittà: Partisanen-Mythen, Mafia-Epen, mit scheinbar unzulänglichen Mitteln, die aber ausreichen, um die Struktur der Wünsche an das Kino erkennen zu lassen. Ein Nacheifern, kein Nachahmen der industriellen Vorbilder; was diese Filme dennoch entschieden anders macht, ist ihre unvereinbare Produktionsform. Eine Maschine, die im Mezzogiorno keine Waren, sondern nur Wünsche produziert. Denn diese Ware ist unverkäuflich, findet keinen Markt. Wohl aber zirkuliert sie: in Form der kollektiven Herstellung sowie der kollektiven Aneignung. Diese Filme vorführen heisst, zu zeigen, dass die Darsteller keine Rollen verkörpern, sondern sich selbst («Ecco io!»), keine dramaturgische Darbietung, sondern ihre Situation in das Produkt einbringen. Das wirkt so unverhältnismässig zur gängigen Marktform der Filmindustrie, dass ein nördliches Publikum die Diskrepanz nur als komisch erleben kann. Das Team aber macht sich nie lustig über diese Filmamateure. Es nähert sich dieser Dorfgemeinschaft mit Gelassenheit, Geduld und einer Tendresse, die nur der gemeinsamen Liebe zur Filmarbeit entwachsen kann.

Die Schwenks der Kameras sind allesamt mit Neugier und Bedacht gezogen; auch wenn sie im rechten Winkel zur Amateurkamera stehen, vollziehen sie deren Bewegung einsichtig nach. Sie halten auch nicht inne, wenn die Szene abgebrochen oder durchkreuzt wird. Im Gegenteil, die Kamera läuft weiter, wenn sich nach dem Showdown vor der Kirche Kühe durch das Bildfeld schieben. Eine rigorose mise-en-scène, die die Kontingenz des Alltags aussperrt, erschiene hier als Willkür und Berührungsangst mit der einschliessenden Wirklichkeit, die sich ins Bildfeld drängt. Die Schönheit im Dokumentarischen beweist sich in der Regel an dem, was sie ausserhalb der ästhetischen Sphäre in den Film eindringen lässt. Dieses Prinzip, Wirklichkeit nicht als Konstruktion am Schneidetisch herzustellen, sondern als permanente Durchdringung zu retten, leitet den Film.

IV.

Auch der zweite Teil verweilt in der Provinz. Ein Dorflehrer erinnert sich an sein vielversprechendes Regiedebüt: eine rasant geschnittene Montage aus dem Fussballstadion. Ein anderer Filmausschnitt dokumentiert die sexuelle Unterdrückung der Jugend in den fünfziger Jahren, ein Dorftanz am Sonntagabend auf betoniertem Boden. Dann erbte der Jungregisseur ein schönes Haus und blieb. Immer noch träumt er von einem Spielfilm über sein Sexualleben. Provinz, das ist für ihn die grandiose Phantasie von Möglichkeiten, der nie entfaltete Traum, den er kurz halten muss, will er dort bleiben. Dieser Teil, der einmontiert die Schnitt-Technik des experimentalfreudigen, begabten Debütanten ausschnittweise vorführt, macht zudem deutlich, inwieweit im Schnitt Erzählweisen aufeinanderstossen. Die Selbstdarstellung des Lehrers erfasst das Team zumeist in nihig durchgedrehten Plansequenzen um Haus und Fluss, während der Filmer sich selbst im Staccato der inszenierten Gesten bewegt, die seine Filme bestimmen.

Die Randzone ist kein Verbannungsort. Sie wird hier bewusst als Überlebenschance gegen die Metropole gewählt. Ein Schauspieler, der der instrumentalisierten Fremdbestimmung entgehen wollte, betreibt einen Stand auf dem dörflichen Markt, verdient gerade genug, um ein verfallenes Kino wiederherzurichten. Die Alternativarbeit, die aus dem Regelkreis des Kommerzfilms ausbricht, beginnt, einen zweiten Verteilerkreis an der Basis aufzubauen. Hier ist das «cinéma parallèle», wie es die Generalstände des französischen Kinos 1968 forderten; hier arbeitet ein Pionier, den keiner kennt.

Hat man bei uns schon die Provinzverleiher gesehen, die so radikal über die Krise des Kinos nachdenken, ohne der Regierung oder dem Publikum die Schuld zuzuschreiben? Hier feiern sie gemeinsam ein Fest und flechten in ihre wilden Reflexionen über den Niedergang der Industrie Sketches, Gesänge und Rezitationen ein. Ein Revue exzentrischer Gesellen, hinreissende Komiker durch die Bank und allesamt gezeichnet von ununterdrückbarer Ausdruckslust. Wiederum kein Diskurs über Fakten und Zahlen. Kein Kommentar, der Statistiken vom traurigen Rückgang der Besucherzahlen ableiert. Aber Situationen und Bilder, die einen Keil in die Krise klemmen, den keine Rhetorik und Schönfärberei heraustreiben kann.

V.

Von der Peripherie ins Zentrum Cinecittà. Aber ist es, nachdem schon so vitale dezentralisierte Produktionsstätten aufgestöbert wurden, noch das Zentrum? Vielleicht eher eine Tempelstätte, ein Ruinenhof, wo Statisten als Friedensengel keine Botschaften mehr tragen, wie in Niklaus Schillings sarkastischer Elegie über das Filmmachen Die Vertreibung aus dem Paradies. Hier, anlässlich eines demi-mondänen Festes bietet sich dem Team genügend satirisches Futter, um die Arroganz, den Grössenwahn, die Weltfremdheit und Infantilität der römischen Filmkolonie zu geisseln. Da gabelt die Kamera Starlets im Vestibül auf, hört einer abgetakelten Diva zu: «Fellini bat mich, die Mutter Casanovas zu spielen. Ich habe zwei Jahre gewartet.» Vergeblich die Liebesmüh, zu hoch bezahlt die Prostitution, das Zuhältergeschäft, wie J. M. Straub einmal diese Ausbeutung der Hoffnung nannte. Verdiente Filmschaffende sollen prämiert werden und die Kamera schwenkt auf Diener, die Statuetten kistenweise heranschleppen. Jeder erhält hier seinen Oscar, jeder darf sich geliebt fühlen.

Dann die Männer aus der Trickabteilung, die Facharbeiter, die Aussenseiter, der Regisseur Marco Ferreri bei Dreharbeiten zu Ciaò Maschio!. Während hektisch eine Szene eingerichtet wird, führt er, die Hände auf dem Rücken, sein Bäuchlein durch die Dekoration spazieren. Er bewegt sich im Studiogelände wie ein missmutiger General, der beim Manöver kontrolliert, wie blank die Uniformknöpfe der Soldaten sind, um dann seinen Ekel über die Maschinerie zu äussern. Cinecittà, ein absurdes Welttheater, ein Riesenspielzeug aus Pappmache, in dem die gewollte Seriosität der eingefangenen Selbstdarstellung im Grand Guignol verpufft. «Ab und zu bringe ich eine kleine ethische Note hinein!», rechtfertigt ein Action-Regisseur seinen totalen Mangel an Moralität. Das ist für das Team keinen Grund, sich der kollektiven Dummheit zu schämen und übermütig zu werden. Wie man bei der Aufnahme im Spiegel sieht, legt noch der Beleuchter, beim Halten der Lampen, den Filmarbeitern seine Fragen vor.

VI.

Im vierten Teil ergreifen diejenigen das Wort, für die das Kino «Anstrengung, Kampf, proletarische Wut und manchmal Sieg über den Ausschluss vom Recht auf Kreativität ist». (Forumsblatt) Das Team trifft eine junge Frau, die sich selbstbewusst auf einer Strandpromenade den Fragen stellt. Es ist aber die Arbeitspause eines Zimmermädchens, das sich nicht länger den Demütigungen der Komparsen aussetzen wollte. Wir sehen einen Filmausschnitt, in dem sie das durch faschistische Ärzte gefolterte Opfer spielt. Spielt? Die Szene ist ein Schock, nicht weil der Film geschmacklos oder im historischen Sinne indiskutabel wäre, sondern weil er den virtuellen Sadismus der Regieanforderungen an Schauspieler auf den Punkt bringt. Die Rolle als Selbstentäusserung, als Prokustesbett, in das ein Mensch gezwungen wird, in dem er zur Hure der Fremdphantasie degradiert wird. Wie tief diese Arbeit Physiognomien auslaugt, bis jeder individuelle Zug unter der Maske des Stars vertuscht ist, zeigen die grausamen Bilder aus Kenneth Angers Buch Hollywood-Babylon.

Die Filmkolonie als Strafkolonie. Ein junger Schlachter aus dem Süden, der es schon zum Kleindarsteller brachte, definiert Filmarbeit als Zwangsarbeit, das Studio als Gefängnis. Als Arbeitsemigrant kam er hinein, als politischer Hungerkünstler brach er wieder aus. Wir sehen im Filmausschnitt, wie er seine Rolle, sein Schicksal im Film Padre Padrone protestierend reflektiert. Dann Umschnitt auf die Hauptfigur Gavino, der zum Abschied aus der sardischen Heimat vom LKW herab auf den Weg pisst. Anschluss: ein behutsamer Schwenk auf ein trübes Rinnsal in der norditalienischen Industrielandschaft, eine Randzone zwischen Stadt und Dorf, wo der Kleindarsteller mit seinen gleichfalls emigrierten Brüdern diskutiert. Wir verfolgen seine politischen Auseinandersetzungen mit seinem Bruder, einem Privatpolizisten, dem er beim Karatetraining zusieht. Am Schluss verliert ihn die Kamera in Bologna auf einer Massendemonstration aus den Augen. Die Titelmelodie der Serie, ein einfaches Akkordeonmotiv, füllt den Bildraum.

Was hat das noch mit Kino zu tun? Relativ: wenig; absolut: viel. Denn diese Filmarbeiter tragen, noch als Aussteiger, im Protest ein Korrektiv zum kollektiven Traum bei. Sie thematisieren ihre Angst vor der Maschine Kino, die sie gewöhnlich an der Pforte von Cinecittà abzugeben hätten. Ihre Radikalität ist nur die Kehrseite der zielgehemmten Liebe zum Kino. «Freedom is just another word for nothing left to lose», wie Janis Joplin sang.

VII.

Im Schlussteil bilanziert das Team «ein Leben für das Kino», so wie es Daniela Rocca, einst Star in Pietro Germis Divorzio all’italiana lebte und lebt. Nur verändert: denn kaum war ihre blendende Schönheit ausgebeutet, ihr Förderer verstorben, liess man sie fallen. Sie trank, wurde von der Filmwelt geschnitten und isoliert. Schliesslich schrieb sie Romane, die keiner drucken wollte. Ihre Wiederbegegnung mit einem Filmteam ist keine, an die sie hysterische Hoffnungen knüpft wie die Diva in Sunset Boulevard. Das Team und die Rocca sitzen im Café, und sie als Befragte fragt zurück, stichelt und fordert die Männer heraus. Ein familiärer Diskurs wird etabliert: einst war ich das verwöhnte Kind, jetzt bin ich hässlich und verjagt; nicht ihr seid schuld, aber die bösen Eltern, usw.

Was Hortense Powdermaker in ihrer Gruppenanalyse in der Filmkolonie von Hollywood herausarbeitete, lief auf ein ähnliches Muster hinaus: den Familienmythos, den Filmschaffende als ihre Form der Solidarität gestiftet haben. Der extrem ausgebildete Narzissmus, der sich in der Disponibilität Bahn bricht, wird unter Kollegen wieder eingebunden. Die affektierte Herzlichkeit, die grossen Rührungsgesten, die man an den Tag legt, sind nichts als gezügelte Rituale, die Familienbande nach Waffen und Gebrechen abzutasten. Die Gebrechen der Daniela Rocca werden hier ohne Schadenfreude aufgedeckt. Man bemitleidet ihr Schicksal nicht, aber man nimmt Anteil. Man begleitet sie, und so sehen wir sie ein Filmfest der verräterischen Freunde besuchen. Der Jahrmarkt der Eitelkeiten, mit ihren Augen gesehen, wird eine Revue narzistischer Neurosen.

La macchina cinema endet mit einer Fahrt zur Stätte, an der die Schnittreste zum Recycling in den Reisswolf kommen. Mit dem Tempo und der Blickhöhe eines Arbeiters, der den Karren mit den Filmresten anschiebt, fährt der Dolly durch die Fabrik, bis das Zelluloid, in den Kübel gekippt, sich zu einem Brei auflöst, der wie Scheisse aussieht. Zum Zoom wird extreme Unscharfe hinzugezogen, so dass man im doppelten Sinn von Auflösung sprechen kann. Erstens die dramaturgische Auflösung der Sequenz - die Vision der Krise findet ihre Erfüllung in der Vernichtung und Wiederaufbereitung; und zweitens die materiale Auflösung des Stoffes, aus dem die Träume fabriziert werden, in Nichts. Was hier zerfällt, ist auch der Blick auf den Zerfall, die Wahrnehmung selbst wird zerlegt. Die Maschine Kino ist eingekreist, ihr Räderwerk aufgedeckt. Aber dieser Prozess vollzog sich nicht im Diskurs der ideologischen Entlarvung, sondern mit den Mitteln der immanenten Durchdringung, deren Theorie die Bilder zur sinnlichen Erkenntnis bringt.