Mich reizt es überhaupt nicht, irgendeinen anonymen internationalen Film zu machen. Ich habe nach meiner Lehrzeit in Frankreich immer daran gedacht, in Deutschland deutsche Filme zu machen. Ich meine, jedes Land sollte sich ausdrücken in Literatur und Film und anderen Formen, und Film hat in Deutschland Tradition und Film wird’s in Deutschland wiedergeben. Wir stehen da irgendwie auch im Dienste der Filmgeschichte. Das ist nun mal unsere Zivilisation und es ist auch unsere Geschichte, wenn sie uns auch nicht gefällt, aber ich kann sie nicht loswerden, indem ich woanders hingehe. Ich möchte mich damit auseinandersetzen. Ich finde, wir haben sehr, sehr gute Möglichkeiten in Deutschland. Wir sollten mehr darauf bestehen, dass die ausgebaut werden und mehr das Publikum dafür interessieren. Das ist die Lösung, damit ein deutscher Film dann auch ein internationaler Film ist, und ich nicht einen internationalen Film machen muss.1
1966 in Cannes lernen sich zwei junge Filmemacher kennen, die beide zwar über einige Filmerfahrungen verfügen -der eine vorwiegend als Drehbuchautor für Corman-Produktionen, der andere als Regieassistent in Frankreich (u. a. bei Jean-Pierre Melville) - die aber beide noch am Anfang ihrer Laufbahn als Regisseure stehen: Francis Ford Coppola und Volker Schlöndorff. Coppola zeigt You’re a Big Boy Now, Schlöndorff Der junge Törless.
1979 treffen sich die beiden wieder in Cannes, diesmal als Konkurrenten im Wettbewerbsprogramm. Am Schluss teilen sie sich die Goldene Palme für Apocalypse Now bzw. Die Blechtrommel. Einer, der 1966 auch dabei war, ist Franz Seitz. Er produzierte damals den Törless, und er hat nun die Verfilmung der Blechtrommel möglich gemacht. Aufgrund seines Treatments war Günter Grass endlich, nach 20 Jahren und unzähligen gescheiterten Anläufen, bereit, die Filmrechte des Romans abzutreten. Seitz produzierte Die Blechtrommel denn auch.
Der junge Törless, wie Alexander Kluges Abschied von gestern eines der bedeutendsten Werke des jungen deutschen Films, blieb nicht die einzige Umsetzung einer literarischen Vorlage in Schlöndorffs Schaffen, Michael Kohlhaas (1967) entstand nach Kleist, die Fernsehfilme Baal (1969) und Georginas Gründe (1974) nach Brecht und Henry James, Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) nach Heinrich Böll und Der Fangschuss (1976) schliesslich nach einer Vorlage von Marguerite Yourcenar.
Man hat Volker Schlöndorff, gerade wegen diesen häufigen Rückgriffen auf die Literatur, eine gewisse Stillosigkeit vorgeworfen. Man könnte darin aber auch die Fähigkeit Schlöndorffs sehen, sich den verschiedensten vorgegebenen Stoffen anzupassen oder wenigstens anzunähern. Gerade diese Fähigkeit dürfte eine der Hauptvoraussetzungen gewesen sein, um dem literarischen Monstrum Blechtrommel beizukommen.
Ich gehöre zu den wenigen, die die Blechtrommel beim Erscheinen nicht gelesen haben. Und nach der ersten Lektüre hab’ ich nicht geglaubt, dass man daraus einen Film machen könnte. Heute ist unser letzter Drehtag gewesen, und ich muss sagen, ich hab’ mich eines Besseren belehren lassen. Wenn man die Blechtrommel zum ersten Mal liest, erscheint sie einem als völlig frei fabuliertes Buch mit sehr viel Übertriebenem, Ausgedachtem, Erfundenem, das ganz von der Sprache lebt. Und beim Inszenieren haben wir gemerkt, was sich natürlich schon beim Drehbuchschreiben gezeigt hat, dass diese Wortkaskaden von Grass immer über einem ganz soliden Grundstein sich abspielen, dass das wirkliche Szenen sind, dass die Personen ganz klare Entwicklungen haben, dass man das reduzieren und der Sprache entkleiden kann, und dass dann noch eine sehr interessante Geschichte übrigbleibt, aus der man einen Film machen kann.
Schlöndorff hat sich immer wieder gegen den internationalen und für den deutschen Film ausgesprochen, seit dem Törless habe er ganz bewusst deutsche Filme gemacht, schrieb er in einem Tagebuch zur Blechtrommel-Verfilmung.2 Und vor den Dreharbeiten zur Blechtrommel erklärte er:
Der Roman von Günter Grass ist weltweit ein Erfolg gewesen, weil er sich an sein Danzig-Langfuhr gehalten hat und nicht versucht hat, einen internationalen Bestseller aus der Rezeptküche herzustellen - und genau so muss dieser Film authentisch, wo immer möglich, ansetzen.
Programmierter Erfolgsfilm
Eineinhalb Jahre Vorbereitungszeit und gegen 100 Drehtage in Berlin, Polen, Jugoslawien und Frankreich sowie etwas über sieben Millionen DM Gesamtkosten, das sind Zahlen, die aufhorchen lassen, ungewohnte Zahlen für die deutsche Filmproduktion jedenfalls. Damit verbindet sich selbstredend ein kommerzielles Risiko, eine Koproduktion - mit Frankreich -war unumgänglich. Das bedeutete jedoch, den Film von A bis Z auf Erfolg hin anzulegen, nichts dem Zufall zu überlassen. Deshalb dann doch der Griff in die Rezeptküche: Schlöndorff holte sich auf jeder Ebene nur beste Kräfte, für die Drehbuchmitarbeit den Bunuel-Szenaristen Jean-Claude Carriere, für die Musik den Komponisten Maurice Jarre, von Fellini und Visconti den Maskenbildner Rino Carboni, die Cutterin Suzanne Baron, Georges Jaconelli für die Special-Effects und Igor Luther für die Kamera.
Die Liste der illustren Namen geht bei den Darstellern weiter: Andrea Ferreol, Charles Aznavour, Angela Winkler, Mario Adorf, Daniel Olbrychski, Katharina Thalbach, Tina Engel, Berta Drews. Im wachstumsgestörten David Bennent schliesslich hat Schlöndorff die Idealbesetzung für den Oskar Matzerath gefunden. Wenn der Film an einem Punkt unanfechtbar ist, dann in der grossartigen Leistung des 13-jährigen David.
Der David Bennent ist ein aussergewöhnliches Wesen. Er ist ein ungeheures Medium, er kann sich sehr gut in seine Rolle versetzen. Er erinnert schon oft an Jackie Coogan in Chaplins The Kid, auch von der Rolle her. Diese Ähnlichkeit hatte man David schon vorher bestätigt. Er hat seine Rolle nicht von aussen gespielt, er hat den Oskar Matzerath sehr an sich herangezogen und sich das Buch wieder und wiedervorlesen lassen. David hat eine Intensität, eine Ausstrahlung, wie sie wirklich nur einige wenige Stars haben.
Grosse Namen und ein gigantisches Budget sind die eine Seite eines programmierten Films, eine generalstabsmässige Planung des Vertriebs die andere. Ein programmierter Erfolgsfilm muss schon zu Beginn der Dreharbeiten in aller Munde sein. Dafür sorgte bei der Blechtrommel die Verleihfirma United Artists: Pressekonferenz mit Grass, Schlöndorff und Seite noch vor Drehbeginn, grossangelegte Besuchstour deutscher und ausländischer Journalisten zu den Aufnahmen in Danzig und später noch einmal nach Berlin, Welturaufführung mit Pomp und Empfang des Regierenden Bürgermeisters in Berlin. So ging das weiter bis zur Präsentation in Cannes.
Vor Cannes schon deutscher Kinostart mit 55 Kopien. Der Bundesfilmpreis wird zur logischen Folge der ganzen Verkaufsstrategie, mit der Goldenen Palme in Cannes war weniger zu rechnen, durch gut gelenkte Mundpropaganda wurde der Film jedoch zum «Ereignis» hochgespielt.
Im September/Oktober 1978 erschienen in der gesamten deutschen Presse von Springer bis zur «Zeit», vom «Spiegel» bis zum «Spandauer Volksblatt» ausführliche Berichterstattungen über die Dreharbeiten. Beim «Zeit-Magazin» reichte es gar für ein Titelblatt. Nach der Berliner-Uraufführung wurde der Film entsprechend seiner Bedeutung spaltenbreit gewürdigt und im «Spiegel» in einer Titelgeschichte abgehandelt. Für den Star des Films, David Bennent, häuften sich die Fernsehauftritte bis hin zu Carells Am laufenden Band. So liefen indirekt Werbetrommeln auf Hochtouren. Ich selbst nehme mich da als Journalist nicht aus, auch ich habe über die Dreharbeiten in Berlin berichtet. Der Film, sein ganzes Umfeld, die relative Einmaligkeit (mindestens für unsere Breitengrade) seiner Dimensionen, waren ein lockendes Sujet.
Die Blechtrommel ist ein programmierter Erfolgsfilm. Der weltberühmte Monsterroman bedingte geradezu eine entsprechende Produktion. Diese muss nun das investierte Kapital wieder hereinholen.
Ich glaube, dass die Blechtrommel auch in 50 oder 100 Jahren noch so aktuell ist, wie’s der Simplizius Simplizissimus von Grimmelhausen heute ist oder wie es «Candide» heute ist. Das ist einfach grosse Literatur, die nicht von der Aktualität lebt, sondern von der Kraft und der Wahrheit dessen, was sie schildert. Die Figur des Oskar Matzerath aber erscheint mir heute aktueller sogar als vor 20 Jahren, denn sie hat zwei sehr zeittypische Komponenten: der kleine Oskar verweigert sich der Gesellschaft bis hin zum Wachstum; Wachstum null, er will nicht mitmachen, er will nicht dabei sein, er stellt sich abseits der Gesellschaft, gleichzeitig aber protestiert er gegen diese Gesellschaft, an der ersieh nicht beteiligt, sehr lautstark mit seiner Trommel und mit seinem Schrei, der Glas zerbricht. Ich glaube, dass die Generation derjenigen, die heute ins Kino gehen, die unter 25 also, die den Roman ganz bestimmt nicht kennen, dass die sich sehr, sehr gut mit dem Oskar Matzerath wenn nicht identifizieren, so doch auseinandersetzen können, ohne irgendwelche literarische Vorbildung.
Der trommelnde Zaungast
Ich beginne weit vor mir. Denn niemand sollte sein Leben erzählen, ohne zumindest der Hälfte seiner Grosseltern zu gedenken. Als meine arme Mama gezeugt werden sollte, sass meine Grossmutter Anna Bronski, eine junge Frau ohne Ahnung, in ihren vier Röcken am Rande eines Kartoffelackers. Man schrieb das Jahr neunundneunzig, sie sass im Herzen der Kaschubei -, und es bewegte sich etwas am Horizont. Es sprang da etwas.
Diese Erzählung aus dem Off mit David Bennents schriller, näselnder Stimme begleitet die ersten Bilder der Blechtrommel: Ein weiter Kartoffelacker im Herbst, am Horizont eine Zeile Telegrafenstangen, im Vordergrund Tina Engel, als Anna Bronski breit am Feuer sitzend, auf einem krummen Aststück aufgespiesst eine verkohlte Kartoffel vor dem Mund.
Schlöndorff hat, zusammen mit Carrière und Grass, die komplizierte Rückblendenstruktur des Romans aufgelöst und die Handlung linear angelegt. Die einzige «Rückblende» ist der von Oskar kommentierte Rückblick auf die Zeugung seiner Mutter unter den Röcken der Grossmutter auf jenem Kartoffelacker, auf die Flucht seines Grossvaters über die Flösse, auf die Bekanntschaft seiner Mutter mit Jan Bronski, dem Angestellten auf der polnischen Post, und mit Alfred Matzerath, dem nachmaligen Kolonialwarenhändler, das heisst mit den beiden mutmasslichen Vätern Oskars bis hin zu Oskars eigener Geburt, also bis der Knilch «das Licht der Welt in Gestalt zweier Sechzig-Watt-Glühbirnen» erblickt
Dann schreitet die Geschichte schnell voran. Oskar wird drei, erhält die bei der Geburt versprochene rot-weiss geflammte Trommel, stürzt sich die Kellertreppe hinunter und stellt das Wachstum ein. Von da an trommelt sich Oskar munter durchs Leben, sehr zum Ärger seiner Umwelt, bleibt klein, wächst jedoch im Geist. Und will man ihm seine Trommel wegnehmen, schreit er so laut und grell, dass sein Schrei Glas zerspringen lässt. Da muss das Glas der Wanduhr in der Matze-rath’schen Wohnung ebenso dranglauben, wie die Brillengläser von Fräulein Spollenhauer, die den Erstklässler glauben machen wollte, die Trommel sei müde, sie müsse jetzt schlafen.
Oskar ist von Natur aus neugierig, er wird zum Zaungast, nicht nur des heimischen «ménage à trois», sondern auch der grossen Politik, die im Danzig jener Jahre ihren Brennpunkt gefunden hat, unter anderem mit der polnischen Post, bei der Bronski arbeitet und die für Hitlers Kriegsauslösung eine wichtige Rolle spielte. Oskar behält in allen Wirren den Überblick. Kein Wunder, denn der Zwerg Bebra, den er auf dem Zirkusgelände kennenlernt, sagt ihm: «Wir beide sind zu klein, als dass wir uns aus den Augen verlieren könnten.» Bei einer grossen Nazi-Parade auf der Maiwiese schleicht sich Oskar unter die Tribüne und trommelt so lange im Dreivierteltakt gegen die Marschmusik an, bis sich die strammen Reihen im Walzertraum auflösen. Der Hitlergruss wird zur Aufforderung zum Tanz! Und später brilliert er in Bebras Fronttheater mit seinem glaszerschneidenden Schrei. Oskar trommelt seine beiden mutmasslichen Väter ebenso ins Grab wie seine Mutter. Und das Waldmeister-Brausepulver in der Nabelsenke seiner nachmaligen Stiefmutter lässt Oskar seinen «dritten Trommelstock» (Grass) entdecken: Oskar wird selbst zum mutmasslichen Vater. Mit 21 Jahren immer noch keinen Meter gross, nimmt Oskar sein Wachstum wieder auf. Der Film endet mit der Vertreibung der Deutschen aus Danzig. Auch Oskar fährt nach Westen.
Barocke Fülle
Wie bringt man die Kraft der Grass’schen Sprache auf die Leinwand, wie kommt man ihrer barocken Verschlungenheit bei, wie zeigt man die Fülle und Fülligkeit seiner Figuren, wie setzt man sein sprachliches Fabulieren, diese Lust vom hundertsten in tausendste zu kommen, in Bilder um? Schlöndorff entfleischte gleichsam diesen massigen Romankörper bis aufs Skelett, ordnete die Knochen auf eine realistische Zeitachse und versuchte dann, das Gebein wieder mit Fleisch und Blut zu umgeben, es zu beleben mit den Mitteln des Kinos. Schlöndorff selbst hat für die so gewählte Form der Erzählstruktur den Begriff der «Nummernrevue» gewählt. Er reiht in einem bunten Bilderbogen Episode an Episode. Im ersten Teil gelingt ihm das meisterhaft. Die Szenen, die Oskars nähere Umgebung beschreiben, sein Leben in der Familie und im Quartier, die Enge und die gelegentlichen Ausbruchsversuche (etwa Oskars Mutter mit Jan Bronski im Stundenhotel) sind von einer ungeheuren atmosphärischen Dichte.
Im zweiten Teil, bei der Beschreibung der Aufmärsche und Paraden verliert der Film seine anfängliche Dichte. Da hängt er streckenweise etwas durch. Zwar gewinnt er mit Bebras Fronttheater, einem Kuriosum erster Güte, wieder an Profil, doch erreicht er nie mehr die Intensität der ersten Stunde. Es klingt zwar gut, wenn David aus dem Off deklamiert: «Es war einmal ein leichtgläubiges Volk, das glaubte an den Weihnachtsmann. Aber der Weihnachtsmann war in Wirklichkeit der Gasmann!» Und es ist eine schöne, wenn auch etwas oberflächliche Chiffre, wenn Vater Matzerath das Hitler-Porträt über dem Klavier, neben dem Radio, entfernt und den Beethoven-Helgen wieder an seinen alten Platz hängt, ihm zuprostet und meint: «Beethoven! Das war ein Genie!» Doch in solchen Szenen wirkt der Film zu literarisch.
Kurz nach der Veröffentlichung Der Blechtrommel erklärte Hans Magnus Enzensberger am 18. November 1959 im Süddeutschen Rundfunk Stuttgart:
Mit seinem drei Bücher, sechsundvierzig Kapitel und 750 Seiten schweren Roman hat sich Grass einen Anspruch darauf erworben, entweder als satanisches Ärgernis verschrien oder aber als Prosaschriftsteller ersten Ranges gerühmt zu werden. Unserm literarischen Schrebergarten, mögen seine Rabatten sich biedermeierlich oder avanciert-tachistisch geben, zeigt er, was eine Harke ist. Dieser Mann ist ein Störenfried, ein Hai im Sardinentümpel, ein wilder Einzelgänger in unserer domestizierten Literatur, und sein Buch ist ein Brocken wie Döblins Berlin Alexanderplatz, wie Brechts Baal, ein Brocken, an dem Rezensenten und Philologen mindestens ein Jahrzehnt lang zu würgen haben, bis es reif zur Kanonisation oder zur Aufbahrung im Schauhaus der Literaturgeschichte ist.
Dass Die Blechtrommel in zwanzig Jahren in der Filmgeschichte denselben Stellenwert einnehmen wird, ist kaum anzunehmen.
Ich finde die Situation im Deutschen Film zumindest günstig. Nirgendwo anders hätte ich wahrscheinlich das Privileg gehabt, einen 7-Millionen-Film wie Die Blechtrommel in so völliger Unabhängigkeit und nach meinen Vorstellungen und ohne Konzessionen bei der Besetzung machen zu können. Ich glaube, dass um unsere Film-Auswanderer, um diese Exilerei, viel Wind gemacht wird. Ich finde das geradezu unanständig, denn es gibt genug Leute, die aus ihren Ländern vertrieben werden. Da mein’ ich, dann sollten die, die die Möglichkeit haben, in ihren Ländern zu arbeiten, das auch tun.