Weniger als in Deutschland und Italien, weniger als in England und Frankreich war in der Schweiz nach dem Zweiten Weltkrieg “Vergangenheit zu bewältigen”. Die Schweiz gehörte zu den “Siegernationen”, hatte aber, weil vom Krieg verschont, auch keine Heldengeschichten zu erzählen. Und zu Trauerarbeit bestand kein Anlass. In den fünfziger Jahren entstand ein einziger Spielfilm, Franz Schnyders Der 10. Mai (1957), der sich kritisch mit einem kleinen dunklen Abschnitt der Geschichte der Schweiz in den Kriegsjahren befasste, aber er fand kein Publikum. Die dreissiger und vierziger Jahre waren kein Thema. Schnyder musste es an der Kinokasse erfahren, und er pflegte in der Folge eine Art zeitloser Vergangenheit mit seinen Gotthelf-Filmen, die auf ein erstaunlich treues Publikum und auf eine geradezu verschlafene Filmkritik stiessen.
“Gegenwart” - in Anführungsstrichen — gab es in ein paar Zürcher Filmen der fünfziger Jahre. Mit der gesellschaftlichen und ökonomischen Wirklichkeit, hatte nicht einmal der zu viel gelobte Bücherei Zürrer (Kurt Früh, 1957) viel zu tun; letztlich datieren ihn die Autos, die auf den Strassen im Langstrassequartier sporadisch zu sehen sind. Werner Wider und Felix Aeppli haben in ihrem Buch “Die Schweiz als Ritual. Der Schweizer Film 1929-1964” die letzte Phase des alten Schweizer Films überzeugend dargestellt als Endphase einer von Paternalismus geprägten konservativen Filmtradition.
Der alte Schweizer Film ging unter, weil er nach der “heroischen Zeit” des Landes keinen Zugang zur veränderten Gegenwart mehr fand und suchte. Die aber, die in der ersten Hälfte der Sechziger Jahre neu begannen, setzten sich deutlich ab, indem sie sich der Gegenwart zuwendeten. Es stimmt gar nicht, dass die Pioniere des neuen Schweizer Films das Publikum nicht gesucht hätten. Das Gegenteil ist der Fall: Sie dachten, dieses Land wolle eine Auseinandersetzung über seine Gegenwart. Alexander J. Seiler wandte sich einem der sichtbarsten Phänomene dieser veränderten Gegenwart zu, den italienischen Fremdarbeitern. Alain Tanner und Henry Brandt beschäftigten sich in ihren ersten Werken mit „Zukunftsthemen”: mit der Dritten Welt (Les Nomades du Soleil) und der Schule (Quand nous étions petits enfants) Brandt; mit Lehrlingen und mit einer Zukunftstadt (Les Apprentis und Une ville à Chandigarh) Tanner. Reni Mertens und Walter Marti befragten Randfiguren und Randgebiete, selbstverständlich problematische, der Wohlstandsgesellschaft, die eben Wohlstandsgesellschaft geworden war in der Zeit, als der alte Schweizer Film sanft entschlief. (Im Schatten des Wohlstands, Krippenspiel und Ursula oder Das unwerte Leben, alle zwischen 1961 und 1966.)
Diese Filme forderten die Auseinandersetzung mit der Gegenwart, suchten die Konfrontation; sie wollten auch die “schweigende herrschende Minderheit” aus dem Busch klopfen; die aber musste sich nicht auf Diskussionen einlassen. Die Provokation gelang erst, als einige jüngere Filmemacher die in der Schweiz überraschende Frage stellten: “Vater, was hast du vor dem Krieg und während dem Krieg gemacht?” Einen Anstoss zur Beschäftigung mit den Vätern dürften die Publikationen von Edgar Bonjour, der “Ludwig-Bericht” über die Flüchtlingspolitik der Schweiz in den Jahren 1933 bis 1945, Veröffentlichungen aus dem Archiv des “Büro Ha”, die Recherchen des Historikers Christian Gruber oder auch Erinnerungsbücher wie Alice Meyers “Anpassung oder Widerstand” (1965) gegeben haben. Es war zu erwarten, dass die obengenannte Frage auch überraschende Antworten zeitigen könnte.
Die Vätergeneration jedenfalls wurde ein Thema, dem sich der Dokumentarfilm mit seinen neu entwickelten Techniken des « cinéma direct” annahm. “Cinéma direct” und die Welle der “oral history” trafen zusammen und brachten eine Reihe von “Väter-Filmen” hervor, die den Mythus von der Schweiz, die sich wie ein Mann gegen den Faschismus zur Wehr gesetzt habe, erschütterten. Das Thema zog dann auch Kreise in den Spielfilm hinein und ist offensichtlich noch lange nicht erschöpft.
Zusammentreffen von “cinéma direct” und “oral history” ist allerdings kaum eine zureichende Erklärung für die relative Häufigkeit des Themas. Einmal mehr muss der entscheidende Impuls in den Positionen der 68er Bewegung gesucht werden, die sich um eine Tradition bemühte und den Anknüpfungspunkt in der politischen Kultur vor der Machtübernahme der Faschismen in Europa suchen musste.’ Sie musste hinter den Weltkrieg - in der Schweiz hinter die Geistige Landesverteidigung - zurückgehen. Auch diese Arbeit ist - wie auch die Zürcher Kunsthausausstellung des Jahres 1982, “Dreissiger Jahre Schweiz. Ein Jahrzehnt im Widerspruch” zeigte - längst nicht abgeschlossen.
Fassen wir zusammen: Ende der Sechziger Jahre wird deutlich, dass junge Intellektuelle den Mythus der über jeden Zweifel erhabenen wehrhaften Schweiz anzweifelten und zudem eine historische Basis für ihre eigene Politik suchten und in der Konfliktkultur der dreissiger Jahre fanden. Der Film hatte Techniken entwickelt, die authentische Aufschlüsse ermöglichten.
Zwei Namen stehen im Zentrum dieses “Gangs zu den Vätern”: Richard Dindo und Niklaus Meienberg. Das ganze bisherige Werk Richard Dindos, von Dialog (1971) bis Max Häufler, ‘Der Stumme’ (1983) kann als Suche nach dem Vater bezeichnet werden; nur gerade Naive Maler m der Ostschweiz (1972) liegt leicht abseits der Hauptlinie. Niklaus Meienbergs Einfluss auf diese Branche des neuen Schweizer Films konzentriert sich auf seine Mitarbeit bei den Filmen über den Landesverräter Ernst S. und den verhinderten Hitlerattentäter Maurice Bavaud, allenfalls noch auf die Vorinterviews, die er für Alexander J. Seilers Die Früchte der Arbeit gemacht hat.
Richard Dindos erster Film, Wiederholung (1970), zeigte bereits an, in welche Richtung die Suche nach einem eigenen Ort gehen könnte. Im Mittelpunkt des Films stehen zwei Jugendliche, die sich einiger weniger Punkte versichern wollen und sich zu diesem Zweck an ältere, erfahrenere Menschen wenden: an den Kunst- und Gesellschaftskritiker Konrad Farner, den Gewerkschaftssekretär Max Arnold, den engagierten Arbeiter Hans Bruggmann, schliesslich an den Schriftsteller Peter Bichseil, dessen Essay “Des Schweizers Schweiz” (1968) ein zentraler Text der Generation geworden war. Im zweiten Film, Dialog, liess Dindo den Marxisten Farner und den engagierten Berner Pfarrer und Schriftsteller Kurt Marti vor der Kamenen von Edgar Bonjour, der “Ludwig-Bericht” über die Flüchtlingspolitik der Schweiz in den Jahren 1933 bis 1945, Veröffentlichungen aus dem Archiv des “Büro Ha”, die Recherchen des Historikers Christian Gruber oder auch Erinnerungsbücher wie Alice Meyers “Anpassung oder Widerstand” (1965) gegeben haben. Es war zu erwarten, dass die obengenannte Frage auch überraschende Antworten zeitigen könnte.
Die Vätergeneration jedenfalls wurde ein Thema, dem sich der Dokumentarfilm mit seinen neu entwickelten Techniken des “cinéma direct” annahm. “Cinéma direct” und die Welle der “oral history” trafen zusammen und brachten eine Reihe von “Väter-Filmen” hervor, die den Mythus von der Schweiz, die sich wie ein I Mann gegen den Faschismus zur Wehr gesetzt habe, erschütterten. Das Thema zog dann auch Kreise in den Spielfilm hinein und ist offensichtlich noch lange nicht erschöpft.
Zusammentreffen von “cinéma direct” und “oral history” ist allerdings kaum eine zureichende Erklärung für die relative Häufigkeit des Themas. Einmal mehr muss der entscheidende Impuls in den Positionen der 68er Bewegung gesucht werden, die sich um eine Tradition bemühte und den Anknüpfungspunkt in der politischen Kultur vor der Machtübernahme der Faschismen in Europa suchen musste. Sie musste hinter den Weltkrieg - in der Schweiz hinter die Geistige Landesverteidigung - zurückgehen. Auch diese Arbeit ist - wie auch die Zürcher Kunsthausausstellung des Jahres 1982, “Dreissiger Jahre Schweiz. Ein Jahrzehnt im Widerspruch” zeigte - längst nicht abgeschlossen.
Fassen wir zusammen: Ende der sechziger Jahre wird deutlich, dass junge Intellektuelle den Mythus der über jeden Zweifel erhabenen wehrhaften Schweiz anzweifelten und zudem eine historische Basis für ihre eigene Politik suchten und in der Konfliktkultur der dreissiger Jahre fanden. Der Film hatte Techniken entwickelt, die authentische Aufschlüsse ermöglichten.
Zwei Namen stehen im Zentrum dieses “Gangs zu den Vätern”: Richard Dindo und Niklaus Meienberg. Das ganze bisherige Werk Richard Dindos, von Dialog (1971) bis Max Häufler, ‘Der Stumme’ (1983) kann als Suche nach dem Vater bezeichnet werden; nur gerade Naive Maler in der Ostschweiz (1972) liegt leicht abseits der Hauptlinie. Niklaus Meienbergs Einfluss auf diese Branche des neuen Schweizer Films konzentriert sich auf seine Mitarbeit bei den Filmen über den Landesverräter Ernst S. und den verhinderten Hitlerattentäter Maurice Bavaud, allenfalls noch auf die Vorinterviews, die er für Alexander J. Seilers Die Früchte der Arbeit gemacht hat.
Richard Dindos erster Film, Wiederholung (1970), zeigte bereits an, in welche Richtung die Suche nach einem eigenen Ort gehen könnte. Im Mittelpunkt des Films stehen zwei Jugendliche, die sich einiger weniger Punkte versichern wollen und sich zu diesem Zweck an ältere, erfahrenere Menschen wenden: an den Kunst- und Gesellschaftskritiker Konrad Farner, den Gewerkschaftssekretär Max Arnold, den engagierten Arbeiter Hans Bruggmann, schliesslich an den Schriftsteller Peter Bichseil, dessen Essay “Des Schweizers Schweiz” (1968) ein zentraler Text der Generation geworden war. Im zweiten Film, Dialog, liess Dindo den Marxisten Farner und den engagierten Berner Pfarrer und Schriftsteller Kurt Marti vor der Kamera über Marxismus und Christentum verhandeln. In Naive Malerin der Ostschweiz (1972) sprengte Dindo die Laborwelt seiner früheren Filme und Filmentwürfe; er verliess den eigenen Schädel und befragte die Wirklichkeit.
Eigentlich politisch und historisch wurde Dindos Werk freilich erst mit dem ersten langen Dokumentarfilm, Schweizer im spanischen Bürgerkrieg (1973), der nicht nur jene beschäftigte, die eine Verwurzelung ihrer politischen Ideen suchten, sondern auch die Konservativen, die das Erbe der Geistigen Landesverteidigung zu verwalten vorgaben und sich kritische Einmischung - und gar von so Jungen - verbaten. Noch sind wir nicht so weit. Uber Freunde hatte Dindo in Zürich Männer und Frauen kennengelernt, die in Spanien 1936 die Republik verteidigt hatten.
“Schliesslich hatten wir eine Gruppe beisammen, ein Kollektiv von Leuten, die zwar ein ähnliches Bewusstsein hatten, aber nicht gleich dachten; von Leuten, die die selben Dinge erlebt, aber nicht die gleichen Erfahrungen gemacht haben. Fest stand auch, dass nur die Spanienkämpfer selbst zum Wort kommen würden, keine Schweizer von der ‘anderen Seite’ - auch solche gab es -, auch keine Historiker und keine Politiker, nur Leute von der Basis. Wir wollten keinen ‘objektiven’ Film drehen, wir standen auf ihrer Seite von Anfang an, ohne Einschränkung; wir wollten etwas tun für ihre definitive Rehabilitation und für ihre Eingliederung in die Geschichte der schweizerischen Arbeiterbewegung. (...) Wir gingen davon aus, dass die Niederlage einer grossen, schöpferischen, intelligenten Arbeiterbewegung eine schmerzhafte, unverheilte Wunde zurückgelassen hat. (...) Dann hatten wir auch den bestimmten Eindruck, dass sie auch heute noch denken wie damals, dass sie nicht ‘kaputt’ sind, dass sie im Grunde heute wieder so handeln würden”. (Dindo in dem Aufsatz “Das ‘Babylon des Klassenkampfes’ und mein ‘roter Faden’”, TA-Magazin 20/1974)
Auch wer den Film nicht kennt, ahnt, worum es darin geht: um Zeugenaussagen, 35 Jahre danach, um die Rekonstruktion eines Ereignisses mithilfe von Erinnerungsmaterial. Und “hinter dem Film”: um die Feststellung, dass einer zu Beginn der 70er Jahre nicht mehr so deutlich “für die Demokratie” einstehen konnte, in der Gegenwart, da alle politischen Gegensätze verwischt sind, möglicherweise als Folge der voreiligen Versöhnung im Vorfeld des Zweiten Weltkriegs, sicher aber auch im Gefolge einer besinnungslosen Hochkonjunktur, in der, als Unternehmer oder Angestellter, jeder alles an sich riss, was irgendwie in seiner Reichweite lag, und Politik eine Sache der Experten wurde oder gar verschwand.
Die erste Frage des Films ist die nach der Motivation eines vergangenen klassenkämpferischen und/oder demokratischen Engagements. Das Misstrauen gegenüber der zünftigen Geschichtsschreibung ging so weit, dass kein Historiker und kein Politiker zum Worte gekommen ist; die Vogelflugperspektive wurde vermieden. Nach der Motivation interessierte das Erlebnis, die Erfahrung selbst. Und zuletzt stand, folgerichtig die Frage nach dem Ueberleben der Ueberzeugungen im Raum: “Was ist für Dich Demokratie”, frage Dindo seine Darsteller zum Abschluss der gemeinsamen Erinnerungsarbeit. Die Antworten der ehemaligen Spanierkämpfer lagen in ihrer kritischen Lakonie weit entfernt von der gängigen Unverbindlichkeit und Schönfärberei. Dieser Schluss wurde zum Streitpunkt: Die Demokratie-Definitionen dieser Männer und Frauen, die für ihre politischen Ueberzeugungen ganz eingestanden waren, und die Richard Dindo deshalb nicht einordnen, kommentieren, relativieren musste, wurden zum Stein des Anstosses. Das liess tief blicken. Zum erstenmal weigerte sich das Fernsehen, einen Film von Dindo vollumfänglich auszustrahlen; es stellte “Bedingungen, unter denen eine Ausstrahlung in Frage käme”. Der neuralgische Punkt war getroffen.
Es ist hier nicht der Ort, die “Affäre” um den Film nachzuerzählen. Wichtiger ist die Argumentation des Filmers in seinem Kampf gegen die Zensur (oder wie man den Eingriff des Fernsehens auch nennen will). “Dies sind Aussagen von Leuten, die ihr Leben eingesetzt haben, um eine von den bürgerlichen Demokratien im Stiche gelassene bürgerliche Republik zu verteidigen und die dafür, nach ihrer Rückkehr in die Schweiz, von Behörden, deren Sympathien nachweisbar Franco gehörten, bestraft wurden. Es sind Antworten von Leuten, die in den dreissiger Jahren auch in der Schweiz gegen den Faschismus gekämpft haben, gegen Fröntier und Fröntier-Sympathisanten, die heute zum Teil führende Stellungen in Staat und Wirtschaft einnehmen. (...) Die Spanienkämpfer haben ein politisches und moralisches Anrecht, von der Zerbrechlichkeit und der Unvollkommenheit unserer Demokratie reden zu können. Sie haben dieses Anrecht im Universitätsviertel von Madrid, in Guadalajarra, in Brunete, in Teruel, in den französischen Auffanglagern und in den schweizerischen Militärfestungen erworben. Wer kann das Gleiche von sich behaupten?”
Richard Dindo war - selbstverständlich nicht zufällig - auf jene Stelle gestossen, an der sich die Geister schieden. Man konnte in der Schweiz verschiedenes sagen; die Konservativen hörten einfach weg. Wenn aber ihre “grosse Zeit” kritisch unter die Lupe kam, reagierten sie. Das war die Lackmus-Probe, nicht etwa die Fremdarbeiterfrage.
Der Eklat folgte 1976, als Dindo und Niklaus Meienberg sich zu Anwälten eines “kleinen Diebs” machten, der am 11. November 1942 in einem Wäldchen der I Ostschweiz als Landesverräter hingerichtet worden war. Die Lebensspuren ihrer unsichtbaren Hauptfigur verfolgend, brachen sie längst vernarbt geglaubte Widersprüche wieder auf. Der Film beschäftigte das schweizerische Gewissen bis an die höchsten Stellen hinauf. Der Bundesrat, der ihn schliesslich in corpore hatte anschauen müssen, entschied, dem Landesverräterfilm, dessen “formale Qualitäten” nie bestritten wurden, eine Qualitätsprämie zu verweigern. Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. liess mehr als die früheren gesellschaftskritischen Filme deutlich werden, wie schlecht und erst noch stillos die Schweiz mit dem Widerspruch inzwischen umging.
18 Berner Universitätsdozenten zum Beispiel versuchten mit einem “Offenen Brief” nicht nur den Oberbürgermeister von Mannheim, in dessen Stadt der Film mit einem Geldpreis ausgezeichnet worden war, zu schulmeistern, sondern im gleichen Zug Bundesrat (Prämie) und Fernsehen (Ausstrahlung) einzuschüchtern. Die Verweigerung der Auseinandersetzung hatte allerdings schon viel früher begonnen und war zu Formen degeneriert, die man zum Teil als faschistoid bezeichnen muss, selbst wenn man den Begriff mit der nötigen Vorsicht gebraucht. Der Faschismus anerkennt keinen Plural des Begriffs “Wahrheit”, obwohl doch jeder seine Wahrheit haben kann.
Für den Erschiessungsfilm, der von einer Reportage Meienbergs ausging, hätten alle erreichbaren Zeugen befragt werden sollen. Interviews mit dem Auditor, mit dem Offizialverteidiger, mit dem Feldprediger und vielen anderen mehr waren vorgesehen, aber alle lehnten ab. Der Verteidiger erklärte am Telephon, er habe, als er Meienberg ein Interview für die Reportage gewährte, einen Rüffel vom damaligen Oberauditor eingesteckt, und einen Typ wie diesen Meienberg müsste man eigentlich am nächsten Laternenpfahl aufhängen. Der Seelsorger leitete die Anfrage an seinen Hauptmann von damals weiter, und dieser schrieb zurück: „... sehen wir uns als ehemals Beteiligte (vereidigt) erneut an der Front gegen ... eine neue 5. Kolonne.”
“In der Nacht auf den 10. November 1942 wurde der Soldat Ernst S. in seinem 23. Lebensjahr hier bei Jonschwil (Kanton St. Gallen) in einem Wald erschossen, etwas unterhalb der Häusergruppe namens Bissacht. Siebzehn Landesverräter wurden zwischen 1942 und 1944 exekutiert, und Ernst S. war der erste davon. ” Mit diesen Sätzen und mit sonntäglich-sommerlichen Bildern des Dorfes Jonschwil (und mit Standschützenknallen in der Luft) beginnt die Reise in die Vergangenheit, die die Autoren nicht an der Hand eines offiziösen Geschichtswerks unternehmen, sondern sich leiten lassend durch mündliche Auskünfte von Personen, die an dem kurzen Leben und dem noch kürzeren Sterben des Ernst S. teilgenommen hatten. “Das Volk hat ein gutes Gedächtnis”, schrieb später Meienberg im Vorwort seines (bei Luchterhand, in der BRD) erschienenen Buchs zum Film.
“Ich hätte ihn gerne gekannt. (...) Das mörderische St. Gallen habe ich erst entdeckt, als ich die Stationen des Lebenswegs von Ernst S. besuchte. Zwei Hälften einer Stadt, die nicht zusammen passten. (...) Ich habe ähnliche Anlagen wie S., aber weil ich im Kleinbürgertum geboren bin, hat man mir nachgesehen, was man dem S. nicht verzieh. Salut et fraternité, Ernst!” - So endete die Reportage von Meienberg. Der Film ging nicht von diesem parti pris aus, und er geht —trotz einer gravierenden Behinderung der Arbeit durch Leute, die “die Toten ruhen lassen” wollten - weit über die Reportage hinaus. Dindo war es gelungen, drei Brüder von Ernst S. zur Mitarbeit an der Rekonstruktion zu gewinnen; und einer von ihnen ist es, der ausspricht, woran Ernst S. gescheitert ist: “Er hatte keine Linie.” Vibrierte die Sympathie für den Heimatlosen bei Meienberg noch stark, kam es im Film - eines Filmemachers, der eben von den Spanienkämpfern kam - zu einer gewissen Distanzierung. Ernst S. war ein Lumpenproletarier gewesen, der abseits der Arbeiterbewegung stand, die ihm zur “Heimat” hätte werden können, ein Mann ohne politisches Bewusstsein. “Ernst schlief während dieser ganzen Zeit, und als er erwachte, war er einen Meter tief unter dem Boden”, sagte Dindo in einem Interview (in “film 2”, Zürich, 1976). Dass er ihn nachher mehr in Schutz nahm, als dieser Satz erwarten liess, hing wohl mit den Polemiken von “rechts” zusammen. Die “andere Seite” hätte auch im Film zum Wort kommen sollen, weigerte sich, wurde darauf von den Autoren - weil es unumgänglich war - von aussen dargestellt und setzte sich nachher zur Wehr. Ein eigenartiger Vorgang, der aber ins politische Klima der Schweiz passt.
Die Ernst S. nahegestanden hatten, zeichnen sein Leben mit Genauigkeit nach: ein nicht sehr vertrautes, weil von der Geschichtsschreibung unterschlagenes Lebensbild jener Zeit. Ernst S., im Alter von 13 Jahren Halbwaise, mit 14 Heimzögling, später eingezogen ins Arbeitslager, schliesslich Hilfskraft, aber auch Bühnenarbeiter, Statist und Gesangsschüler, ein Haltloser, der mit den vaterländischen Parolen seines Landes nichts anfangen konnte, weil er selbst vaterlos war. Er wünschte, dass Hitler in diesem ungerechten Staat endlich Ordnung machen würde, aber anstatt “Hitler” hätte er auch “Stalin” sagen können, unpolitisch und orientierungslos, wie er war. Weil ihn ein diplomatischer Vertreter Nazideutschlands dazu animierte (wohl unter “väterlichem Zuspruch”, aber das ist eine Vermutung), hat Ernst S. ein paar Granaten gestohlen, darunter eine Hohlpanzergranate, deren damaliger Nachrichtenwert noch immer umstritten ist, und ein paar - wie militärische Experten heute sagen, “unbrauchbare” - Skizzen von Waffenstellungen an den Auftraggeber geliefert.
Die Rekonstruktion des Lebenslaufes wird von Augenscheinen, “Lokalterminen” begleitet; die Vergangenheit wird in die Gegenwart hinübergezogen und kommt so dem Zuschauer nahe. Näher jedenfalls als die “offizielle Schweiz” von damals, die dem Leben des haltlosen Individualisten gegenübergestellt wird: in Wochenschau-Aufnahmen zuerst, aber vor allem mit der Schilderung des Prozesses, den das Vaterland seinem verlorenen Sohn machte. Auf der einen Seite also eine arme Schweiz, auf der anderen eine pathetische, deren wichtigste Vertreter nicht über jeden Verdacht erhaben sind. Der heutige Betrachter soll herausgefordert wer den, die Zeit der Bedrohung des Landes nicht mehr im ungetrübten Glorienschein idealisierender Geschichtsschreibung zu sehen. Eine Passage wirkt in dieser Hinsicht geradezu als Anleitung zur Lektüre des Ganzen. Es gibt in der offiziösen schweizerischen Filmwochenschau auch eine Landesverrat-Ausgabe. Ueber die Gesichter sinnender Soldaten werden da zum Schluss Bilder einer intakten, schönen dörflichen Heimat kopiert, und die Hymne “O mein Vaterland, o mein Heimatland” ertönt. Dindo schneidet das Bild und lässt die Hymne weiterlaufen: über Bilder der “Heimat” des Ernst S., eines Heimatlosen.
Die kritischen Stimmen zum Film konzentrierten sich um die Schlagworte “Verleumdung” und “Manipulation”, während die zustimmenden Kommentare vor allem die Sorgfalt und auch die Zärtlichkeit des Films im Umgang mit den Schwachen hervorhob. Vehement wurden die Kritiken, vor allem aus den Reihen älterer Kommentatoren, an einem ganz bestimmten Punkt. Die Autoren hatten sich erlaubt, auf die zwiespältige Rolle des Waffenfabrikanten Emil Bührle, der das Reich mit offiziellem Segen mit Waffen belieferte, auf zwei mehr oder weniger deutschfreundliche Militärs, sowie auf die bedenkliche Politik von Bundesrat Pilet-Golaz hinzuweisen. “Bewältigtes” wurde wieder befragt, und die Fragen wurden auch dem offiziellen Geschichtsschreiber dieser Zeit, Prof. Edgar Bonjour, gestellt, der den Terminus “Landesverrat” beim Grossindustriellen und den beiden hohen Militärs zwar ablehnt, aber mindestens ein Unbehagen zugibt. “Dazu kann man nur sagen, das ist immer so, der Kleine hängt eher als der Grosse, was man ja auch im Zivilleben konstatiert. ” Das war kein Kommentarsatz der Autoren, sondern die Feststellung des einzigen Historikers, der den Ueberblick über sämtliche offizielle Akten der Zeit besitzt, die der Staat den Filmemachern übrigens nicht geöffnet hat. (Die Verweigerung der Vergangenheitsbewältigung hat wirklich System.)
Dindo und Meienberg setzten in ihrem Film die kleine, arme, “unbedeutende” Schweiz der Kriegsjahre gegen das strahlende offizielle Bild. Und das erwies sich als eine Art Akt der Insubordination gegenüber jenen, die die stilisierte Erinnerung und ihre Sprache verwalten. Um es einmal pauschal zu sagen: Die Aktivdienstgeneration bevorzugt das Schweigen, und wer nicht schweigen kann, schadet noch immer der Heimat. Wer sich nicht an diese schweigende Uebereinkunft hält, riskiert Sanktionen, etwa Totschweigeversuche, selbst wenn er Max Frisch hiesse, dessen “Dienstbüchlein”, eine Abrechnung mit der glorreichen Grenzbesetzungsarmee, im Jahr der Schweizer im spanischen Bürgerkrieg erschienen war.
Richard Dindo ging in seiner Erkundungsreise und mit der Suche nach den “richtigen Vätern”, die zwangsläufig auch immer die falschen entlarvte, weiter, befasste sich nacheinander mit dem Fotoreporter Hans Staub und dem Gebrauchsgrafiker Clément Moreau, um schliesslich bei Max Frisch und dem unglücklichen Schweizer Filmregisseur der vierziger und fünfziger Jahre, Max Häufler, vorläufig einzuhalten.
Die beiden Porträtfilme des Jahres 1978 retten zwei bezeichnende Oeuvres vor dem Vergessen. Guido Magnaguagno, der Dindo vor der Kamera vertritt, stellt an den Fotografen der Wirtschaftskrise und den antifaschistischen “Gebrauchsgrafiker” nicht einfach die beim Fernsehen kulanten Fragen zur Biographie, sondern eben die Fragen eines Teils jener Generation, die für das eigene politische Selbstverständnis sich einer gewissen Tradition zu versichern versucht und deshalb Zeugen einer vergangenen Konfliktkultur findet. Bezeichnenderweise redet Dindos Verbindungsmann zwischen Porträtiertem und Kamera (und das heisst auch dem Betrachter) sowohl Staub wie Moreau mit dem freundschaftlichen (oder dem Genossen-)“Du” an.
Für den Gang von Dindos grossangelegtem Versuch der filmischen Spurensicherung des eigenen Herkommens waren beide kürzeren Werke - die im übrigen von jenen, die beim Landesverräterfilm laut protestiert hatten, kaum wahrgenommen wurden - nötig, um jener Figur, die die Intellektuellen seiner Generation wie keine andere begleitet hatte, mit der nötigen Ehrfurcht und der ebenso nötigen Unnachgiebigkeit zu begegnen: Max Frisch.
Der Begriff “begleiten” ist nicht bloss eine Redensart. Dazu Dindo in einem Interview: “Als ich 20 Jahre alt war, reiste ich autostoppend in der Welt herum, trug die Bücher des Autors auf mir, die mich wie ein roter Faden noch mit der Schweiz verbanden. Ich hatte in jener Zeit grosse Schwierigkeiten mit meiner schweizerisch-italienischen Herkunft. (...) Was den Autor betrifft, so war seine grundsätzliche politische Haltung immer vor allem und zuerst einmal die einer fundamentalen Kritik an der Schweiz als ‘Vaterland’: Kritik an der Enge, an der fehlenden Utopie, an der Unveränderbarkeit, an der Arroganz der bürgerlichen Klasse etc. (...) Die ‘Wahrheit’ des Autors ist beides zusammen, das Subjekt und die Politik. Man kann ihn nicht auf einen politischen Autor reduzieren, sonst würde man ja wieder die ganze Arbeit mit der ‘écriture’, die eigentliche Praxis des Schriftstellers eliminieren. Gleichzeitig muss man aber sehen, dass es in seinem Werk eine Art Radikalität und Kontinuität in den politischen Aussagen gibt. ” (Texte zum Schweizer Film, 4, Zürich 1981)
In dem hier erheblich gekürzten Text ist viel angesprochen von dem, was uns in diesem Kapitel beschäftigt, vor allem im Bereich “Wahrheit”. Was ist “Wahrheit” in diesen Filmen? Es geht um die Wahrheit der Zeugen, denen das Wort erteilt wird, und es geht um die Wahrheit dessen, der die gefundenen und gesicherten Spuren zu sich und zu seiner Generation, und das heisst zur Gegenwart, in eine sinnvolle Beziehung setzt. Die Prozesse sind wichtig, einen Besitz (von Wahrheit) gibt es nicht.
Das wird besonders deutlich in Max Frisch, Journal I-III, etwas weniger, will mir scheinen, in Max Häufler, ‘Der Stumme’. Der Frisch-Film, ist-wie der Untertitel sagt - “eine filmische Lektüre der Erzählung ‘Montauk’, 1974, unter Anlehnung an die Tagebücher 1946-49 und 1966-71 ”. Das heisst: Die Erzählung “Montauk”, die einen ganz besonderen Platz in Frischs Werk einnimmt - er will hier die Maske fallen lassen, “wahrer” sein als in der Fiktion der Romane und Stücke (er sagt hier “ich”) —, wird an der Geschichte dieses Mannes, die sich in seinen Texten darstellt und in einer überprüfbaren Biographie, sowie am Bild (auch am Erinnerungsbild), das andere von ihm haben, geklärt, kommentiert und gemessen.
In drei Teilen, die nicht die Kapitel von “Montauk” sind, wird eine Person, eine Zeit, ein Werden eingekreist. Und die Person, die zwar nie respektlos betrachtet wird, wird schliesslich doch unter einem gewissen Verdacht entlassen. Eine prinzipielle Distanzierung ist nicht nötig, aber dass Dindo die politischen Aeusserungen Frischs ins Licht der eher privaten Geschichte setzt, ist unübersehbar und signalisiert klar den anderen Standpunkt des Jüngeren. Dass sich schliesslich alles “Private” (in Anführungsstrichen, weil es das rein Private nicht gibt) in Frischs Verhältnissen zu Frauen kristallisiert, ist keineswegs die Folge einer Obsession des Filmemachers, sondern verweist zurück aufs Buch und ist auch ein Hinweis auf die Entstehungszeit des Films und des Buchs, auf den Stand der feministischen Diskussion. Sagen wir also: Die Tatsache, dass Ingeborg Bachmann (das heisst Texte und Bilder von ihr, Erinnerungen auch) in Dindos Film so zentral wird, hat mit dem Zeitpunkt dieser “filmischen Lektüre” ebensoviel zu tun wie mit den Vorgaben des “Montauk”-Buchs.
Hier ist - der Zielsetzung der Untersuchung entsprechend - nicht die Rede von der von Mal zu Mal verfeinerten Methode Dindos, die Bilder und Töne miteinander und gegeneinander arbeiten lässt, von seiner raffinierten und effizienten Technik der Wiederholung, kurz von der Montage. Seme Filme werden unter dem Gesichtspunkt der Suche und der Interpretation der Väter dargestellt.
Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, kann Max Häufler, ‚Der Stumme’ (1983) auch irritieren. Hier geht das Mitgefühl mit dem Verlierer, mit dem Verhinderten schon sehr weit in die Fiktion hinein. Dindo, wie gebannt, umkreist das Verstummen eines Mannes, der in den dreissiger Jahren mit den hochfliegendsten Plänen begonnen hatte und sich dreissig Jahre später, entmutigt und niedergeschlagen, das Leben nahm. In der Biographie des Malers, Regisseurs und Schauspielers Max Häufler entdeckte Dindo ein verhängnisvolles, schliesslich erstickendes Zusammenspiel von privaten Voraussetzungen (Häufler wuchs vaterlos auf), von “typisch schweizerischem” engem Paternalismus und historischer Entwicklung (Krise, Weltkrieg, Wirtschaftswunder). Die Umstände verhinderten Eigenständigkeit und Entfaltung. In einigen Interviews, die Häuflers Tochter Janet führt, die nun die bei Dindo typische Figur des Explorators spielt, lassen sich Zeitgenossen mehr oder weniger herablassend über Häuflers Unbedingtheit aus, Zeitgenossen, die etwas anpassungsfähiger waren als jener, der von seiner kreativen Befreiung träumte und scheiterte.
Dindo konzentriert die Perspektive auf Häuflers langjährigen, immer wieder scheiternden Plan, Otto F. Walters Erstlingsroman “Der Stumme” zu verfilmen, einen Text, der - wie Dindo annimmt - eine Art Offenbarung seines eigenen tiefen Unglücks gewesen sein muss, und der zudem wesentliche Aussagen zu den für das Selbstverständnis der 68er Generation so entscheidenden fünfziger Jahre bereit hielt. Da waren also wieder diese beiden Wahrheiten zu lokalisieren.
Der Autor inszeniert in Andeutungen den Film nach Otto F. Walter, mit den ganzen Hintergründen, die seinerzeit Max Häufler wahrscheinlich in sein Projekt eingebracht hätte. Er lässt Janet Häufler den stummen Loth spielen, der sich aufmacht, den Vater zu suchen und ihn zu überwinden. In Abänderung der Vorlage entlässt Dindo Loth, “ihn, der nicht einmal ich sagen konnte”, mit einer geringen Chance, er selber zu werden. Und natürlich ist gemeint, dass Loth an der Stelle dessen handelt, der nun glaubt, die Väter “bewältigt” zu haben und nun selber “ich” sagen zu können. Der nächste Film Dindos wird es weisen. Dass er ganz von den Vätern loskommen wird, ist eigentlich nicht sehr wahrscheinlich; “ich sagen” schon eher.
In den Umkreis der Filme Richard Dindos gehören drei weitere Werke, auf die hier nicht so ausführlich eingegangen werden kann, obwohl sie nicht weniger bezeichnend sind in unserem thematischen Zusammenhang: Josephsohn von Jürg Hassler (1977), Es ist kalt in Brandenburg von Villi Hermann, Niklaus Meienberg und Hans Stürm (1980), sowie Die unterbrochene Spur von Mathias Knauer (1982). Sie gehören nicht nur thematisch, sondern auch methodisch in einen Zusammenhang. Mathias Knauer nennt ihn in seinem Titel: Es geht um Spurensicherung. An der Hand von Augenzeugen begeben sich Filmemacher auf Spuren, die beinahe schon verwischt sind; sie lassen sich das erzählen und darstellen, was in kürzester Zeit vergessen worden ist, und sie hinterlassen erzählend ihrerseits eine Spur, ihre Wahrheit.
Der Bildhauer Hans Josephsohn in Jürg Hasslers Film, vor mehr als vierzig Jahren auf der Flucht vor den Nazis und später vor den italienischen Faschisten, fand Unterschlupf in der Schweiz, doch wurde er nicht mit offenen Armen empfangen, sondern mit Skepsis, ja mit Argwohn; er wurde mit Arbeitsverbot belegt, interniert. Und er war nicht der einzige. Der Film führt den Betrachter an Schattenflecken der glorreichen schweizerischen Vergangenheit und von da zurück in die Gegenwart. Als “Stein des Anstosses” - so der Untertitel des Films-steht Hans Josephsohn schliesslich da: eine ideale Vaterfigur, ein Mensch, der in der Bedrohung gewachsen, geworden ist: er, der nicht “ich” sagen durfte. (Von Hasslers Film muss deshalb im Zusammenhang mit dem Stichwort “Selbstverwirklichung” noch die Rede sein.)
Die anderen beiden Filme sind “Ehrenrettungen”, die nicht abgehen ohne kritische Bemerkungen über eine offizielle Schweiz, die alle Ehre für sich zu beanspruchen scheint. Hermann, Meienberg und Stürm verfolgen, sich von Zeugen zu Zeugen durchfragend, das kurze Leben des Neuenburger Beamtensohns Maurice Bavaud, der mitten in seiner Ausbildung zum Missionar Frankreich verliess, nach Deutschland fuhr, um Hitler zu töten, der dreimal erfolglos versuchte, an den Führer heranzukommen, der von der Gestapo aufgegriffen, vom Volksgerichtshof zum Tode verurteilt und am 14. Mai 1941 hingerichtet wurde. Es geht um unterdrückte Seiten der Geschichte, einmal mehr. Und Es ist kalt in Brandenburg legt eine weitere Interpretation nahe: Die Autoren verweisen auf das Weiterleben von Faschismus und Militarismus. (Dass sie letzteren auch in der Schweiz gefunden haben, hat man ihnen sehr übel genommen.) Ueber die Jahrzehnte hinweg solidarisieren sie sich mit dem vergessenen Hitlerattentäter, für den die offizielle Schweiz von damals keinen Finger gekrümmt hat. Sie teilen seine Angst und seine Sorge, aber in Bezug auf die Gegenwart. Wieder werden die “beiden Wahrheiten” formuliert, die der recherchierten Geschichte und die der Rechercheure.
“Wir müssen uns erinnern, sonst wird sich alles wiederholen”, schreibt Marguerite Duras in Hiroshima - mon amour; diese Ueberzeugung teilen die drei Autoren von Es ist kalt in Brandenburg, und sie scheuen aus dieser Sorge heraus auch nicht vor fragwürdigen Zuspitzungen zurück. Man kann sich fragen, ob die Verhältnisse gewahrt sind, wenn die Zürcher Wehrschau von 1979 so eng an die Bavaud-Geschichte gerückt wird. Man kann sich nicht fragen, welches der Sinn des ganzen Unternehmens ist: einmal mehr die Suche nach den “wahren Vätern” und Vorbildern, die radikal für ihre Ueberzeugungen einstanden, die Widerstand geleistet haben, weil sie die Anpassung als korrumpierend durchschauten.
Diesen Widerstand hat Mathias Knauer auf breiter Basis dokumentiert, indem er aufzeigte, wie organisierte Schweizer Arbeiter, echte Antifaschisten, die antifaschistischen Immigranten in der Schweiz unterstützt haben. Die unterbrochene Spur, könnte man sagen, dokumentiert jene Heimat, die der Lumpenproletarier Ernst S. nicht gefunden hat. Die Schweiz erscheint in Knauers Film als ein grosses unterirdisches System von Solidarität und Konspiration, nicht als eine Insel im Sturm, sondern als Teil eines internationalen Zusammenhangs, der wenig oder nichts zu schaffen hatte mit den gehätschelten prominenten Asylanten, sondern in der sozialistischen Basis beheimatet war, im “Volk”, für dessen Ehre auch Knauers Film radikal plädiert.
Der neue Schweizer Film ist der Film einer äusserst skeptischen, der “antiautoritären” Generation. In den siebziger Jahren, als sich die Macht der Väter neu durchsetzte, der Aufbruch zur “Selbstverwirklichung” - ein anderes Schlüsselwort der 68er-Bewegung - an die alten Grenzen stiess, musste der Blick zurück auf die Väter, die eigentlichen und die Wunschväter, kommen. “Ich kann mir einfach nicht vorstellen, dass die alten Eidgenossen idealere Gestalten waren als mein Nachbar und ich”, hatte Peter Bichsel 1968 in dem schon zitierten Essay “Des Schweizers Schweiz” geschrieben. Und für die “alten Eidgenossen” konnte man getrost auch “Aktivdienstgeneration” sagen. Es ging darum, dem strahlenden Mythus etwas zu nehmen von dem angemassten Glanz. Man kann nicht sagen, dass die Generation jener, “die den Krieg gewonnen hatten”, bei der Aufarbeitung der Wahrheit ihrer Generation sehr kooperativ gewesen ist. Sie hatte Angst, Angst, an Einfluss, Autorität und Macht zu verlieren.
Wenn es ein tiefes, historisch bedingtes Bedürfnis war, die Eltern scharf zu beobachten, von ihnen Abschied zu nehmen, ihnen den Prozess zu machen, dann muss das Motiv auch in der Fiktion auftauchen. Und es tut das auch. In Francis Reussers erstem Spielfilm, Vive la mort (1970), verlassen zwei Junge, Paul und Virginie, die Welt der Eltern und flüchten immer höher hinauf, aus dem Flachland des eifersüchtigen und besinnungslosen Konsums in die “reinen” Höhen der Berge. Paul liebt seinen bürgerlichen Vater ebensowenig wie Virginie ihren sozialistischen. Sie improvisieren den schönsten Abenteuerroman, aber im Verlaufe dieses Romans müssen die Alten sterben. Da liegen sie in ihrem Blut - ein rarer Saft im Schweizer Film übrigens! -, und die jungen Elternmörder schreien: “Cen’est qu’un debut. ” Das hatte man ein Jahr zuvor in den Strassen von Paris gehört und gelesen. Reusser hat es sich ziemlich leicht gemacht, leichter jedenfalls als in seinen beiden späteren Spielfilmen, von denen in einem anderen Zusammenhang die Rede ist.
Man kann ohne Zwang ein Dutzend Kinofilme der siebziger Jahre in den hier evozierten Motivzusammenhang stellen: Markus Imhoofs Fluchtgefahr (1974) und vor allem Das Boot ist voll (1981), Rolf Lyssys Konfrontation (1974), Peter von Guntens Auslieferung (1974), Kurt Gloors Der Erfinder (1980), aber auch Filme, die nicht eigentlich Aufarbeitungen von Vergangenheit sind: Friedrich Kappelers Stolz (1981), Patricia Moraz’ Le chemin perdu (1980), Beat Kuerts Nestbruch (1980), Markus Fischers Flugjahr (1982) und Alexander J. Seilers Zorn (1981). Und natürlich sind jetzt nur die wichtigsten Werke genannt.
Zu ihnen hat sich Thomas Koerfers Glut (1983) gesellt, der einiges, was der Dokumentarfilm aufgearbeitet hatte - die Waffenlieferungsfrage des Landesverräterfilms, aber auch die Zürcher Wehrschau 1979 von Es ist kalt in Brandenburg -, aufnimmt und vor- und umsichtig eine bittere These wagt. Zwei Generationen einer in der Waffenfabrikation tätigen Familie formulieren stellvertretend, dass die bürgerliche Schweiz die Utopie verloren hat und in der Wiederholung verkommen ist. Andreas Korb, der Sohn des François, der die Nazis wie die Alliierten beliefert hat, “kann nicht anders”; und er ahnt, wie krank das ist.
Es soll hier nicht behauptet werden, jeder dieser Filme sei direkt auf die “Bewältigung des Vaters” aus, aber in allen geht es auch darum. Oder was ist denn beispielsweise der Sinn von Die Auslieferung anderes als die Distanzierung von einer kaltherzigen und wenn’s sein muss opportunistischen Asylpolitik des Vaterlandes. 1874 wird der russische Anarchist Netschajev aus der Schweiz gewiesen, direkt in die Hände jener, die ihm den Prozess machen werden, weil sie auch zuständig sind für ein schweizerisch-russisches Handelsabkommen. Das war nicht eine Geschichte aus “grauer Vorzeit”, das ging schon gegen den herrschenden Geist, den die Generation der 68er nicht akzeptieren konnte. Auseinandersetzung mit diesem Geist ist auch ein grosser Teil des bisherigen Werks von Markus Imhoof. Schon sein Schulabschlussfilm Happy Birthday rückt die Alten als Hindernis ins Bild, ein Hindernis, das man nicht beseitigen, nur umgehen kann. In seinem Dokumentarfilm Ormenis 199t 69 geht es nicht bloss um das Problem der Abschaffung der schweizerischen Kavallerie; die Kavallerie steht - oder galoppiert! - für eine vaterländische Ideologie, die der Filmemacher nicht mehr billigen kann. (Er weiss ja immerhin auch, dass viele an der Kavallerie festhalten wollen, weil sie sich bei inneren Unruhen trefflich einsetzen lässt.) In Fluchtgefahr, dem ersten langen Spielfilm des Autors, wird die Enge der elterlichen Welt eindrücklich herausgearbeitet. Und in Imhoofs wichtigstem Film, Das Boot ist voll, widerspricht der Autor ausdrücklich einem alten Film, Leopold Lindtbergs Die letzte Chance, der den Mythus vom Rettungsboot Schweiz während des Zweiten Weltkriegs zwar nicht geschaffen, aber auch nicht in Frage gestellt hatte. Imhoof, bekannt für seine saftigen und impertinenten Sprüche, sagte in Diskussionen wiederholt, man habe zu Beginn der 40er Jahre die Grenzen der Schweiz auch immer wieder mit dem Hinweis auf die Versorgungslage dichtgehalten, doch er habe in illustrierten Zeitungen jener Jahre Inserate für Abmagerungskuren gefunden, und schliesslich habe ihn - er ist vom Jahrgang 1942 - sein Vater offenbar während eines Urlaubs gezeugt, ohne an diese Versorgungslage zu denken. Polemisch spitzte er Befunde zu, die vor ihm Zeitgeschichtler und Filmerkollegen schon festgehalten hatten. Er behauptete, dass die Generation, die in diesem Vaterland noch immer das Sagen habe, Menschen wissentlich in den sicheren Tod geschickt habe. Unangenehme Behauptungen, weil sie belegbar waren und (deshalb) nicht nur sanft vorgebracht. Und auch da: der Bezug zur Gegenwart; es ging Imhoof nicht nur um die historische Schuld, sondern um die geltende Asylgesetzgebung.
Eine der differenziertesten Auseinandersetzungen mit den Eltern hat Patricia Moraz mit Le chemin perdu ausformuliert. Zwischen die Kinder, die von Freiheit I und Bewegung träumen, und den Grossvater, der noch “Lenin die Hand gedrückt hat”, stellt sie ein Elternpaar und dessen Welt, das in der fast vollständigen Immobilität verkommen ist. Von Beruf sind sie Tierpräparatoren, verleihen also Totem den Schein von Leben. Zwischen dem Grossvater und seinen Enkeln stellt sich eine Art Komplizität ein. Der Doppelsinn des Titels kommt klar heraus: Die Eltern haben den Weg verloren, stehen still, verbohren sich in lähmenden Querelen; der Grossvater jedoch, Uhrmacher von Beruf, weiss jenen Zwischenraum zwischen Anker und Unruhe, jenes Feld, in dem Bewegungen umgesetzt werden (“chemin perdu” ist dafür der Fachausdruck) zu regulieren, und ergibt sein Wissen an die Enkel weiter, mindestens als Ahnung.
Die herrschende Immobilität ist der Punkt, auf den zu Beginn der 80er Jahre in schweizerischen Spielfilmen der Generationskonflikt gebracht wird; Heuchelei ist! nur ein Aspekt davon. Lähmend, kastrierend sind die Elternfiguren, die nun auftreten: Frau Walti - die “Waltende” - in Beat Kuerts Nestbruch’, sie muss gewaltsam, wenn auch “aus Versehen” aus dem Weg geräumt werden. Herr Schwarz - der “schwarze Reaktionär”, Adoptivvater von Koni in A. J. Seilers Zorn oder Männersache - wird von diesem schliesslich mit der Kanone eines Leichtpanzers bedroht; “hast Schiss”, ruft der Junge aus der Lucke und feuert zur Warnung an alle Schwärze in die Luft. Frau Müller liegt in Markus Fischers erstem Spielfilm, Flugjahr, schon jahrelang krank im Bett, und ihr Mann versucht umsonst, seine Schreinerei vor dem Bankrott zu bewahren; Franz bastelt Flugzeugmodelle und lässt am Schluss die Eltern samt dem dubiosen Financier König hinter sich. Johann Bär schliesslich, der Vater des Rückkehrers Jörg Bär in Friedrich Kappelers Stolz oder die Rückkehr - auch er hat einen sprechenden Namen -, verkrampft sich und hält die Tradition hoch. Sprechender als sein Name ist die Tatsache, dass er sich auch bei eiskaltem Wasser in den Fluss wirft und stromaufwärts zu schwimmen versucht. Bei einem dieser Versuche muss ihn Jörg retten; dann verlässt er diesen Ort ohne Zukunft, den Ort der Eltern.