Filmemachen ist in der Regel noch immer Männersache, nicht nur in der Schweiz, aber in der Schweiz besonders. Diese Tatsache soll in diesem Kapitel nicht diskutiert werden, sondern es soll gefragt werden nach dem Bild der Frau, das die zum grössten Teil männlichen Filmemacher der 6.8.er Generation in ihren Werken wiedergeben oder entwerfen.
Eine zweite Vorbemerkung scheint in diesem Kapitel besonders angebracht, eine Erklärung und Beurteilung des in der gesamten Untersuchung unternommenen Versuchs, nicht zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm zu unterscheiden oder doch wenigstens, das eine im anderen immer wieder aufgehen zu lassen, kurz, die Grenzen zu verwischen. Dieser Versuch kann ganz abstrakt begründet werden, und das würde dann hinauslaufen auf eine Diskussion der Wirklichkeitsgehalte des gefundenen und des erfundenen Bildes (um es ganz kurz zu sagen, weil die Diskussion hier nicht geführt werden soll; die Fiktionalität jedes filmischen Bilds ist ein zu weites Feld) oder auf die Option “ein Film ist ein Film ist ein Film”. Er kann aber auch festgemacht werden an spezifisch schweizerischen Entwicklungen des neuen Films, an diesen fliessenden Uebergängen von Dokumentarfilm zu Spielfilm, die hier immer wieder zu beobachten sind, an den immer wieder anderen Mischformen, für die es manchmal gar keine Begriffe gibt, wenn man sie nicht fortlaufend erfindet: Dokumentarspielfilm, inszenierter Dokumentarfilm, Non-fiction, Halb- Fiction, Dokumentarspiel usw.
Dennoch ist in diesem Buch wohl ein Ueberhang zugunsten des Spielfilms festzustellen. Das ist einfach zu erklären, hängt mit dem Gegenstand der Untersuchung zusammen. Es geht bei dieser Untersuchung weniger um die verschiedensten Formen filmischer Darstellung, es geht um “Inhalte”: um die Stoffe und um die wiederkehrenden Motive, die Leitbilder. In der Erfindung kommt ihnen eine ideologisch fassbarere Kraft zu als in den “Findungen”. Auf das Thema dieses Teils der Untersuchung bezogen, könnte man etwa sagen: Im Non-Fiction Film sind Frauen Menschen wie alle; interessant ist allenfalls, dass sie weniger oft ins Zentrum von Dokumentarfilmen rücken als Männer. Und das ist selbstverständlich interpretierbar. Im Spielfilm hingegen artikulieren Frauenrollen den - ideologischen — Standpunkt des Filmerfinders, sein Selbstverständnis in einer Frage, die er sich selber nicht einmal notwendigerweise stellen muss, die wir aber stellen. Die Untersuchung der Stellung der Frau in den Filmerfindungen vorwiegend männlicher Filmautoren verspricht deshalb mehr als die Untersuchung dieser Stellung im Dokumentarfilm, die nur mühsam sich aus dem “geistlosen” statistischen und soziologischen Bereich herausentwickeln könnte.
Die erfundenen Frauenfiguren - selbst jene, die auf literarische Muster zurückgehen - zeigen deutlich und genauer die Trauerarbeit einer Generation, die das Patriarchat schweizerischen Musters erkannt hatte und eine Korrektur für überfällig hielt, die aber die Formen dieser Korrektur selber zu finden hatte. Diese Aufgabe ist in den wenigsten einzelnen Filmen die zentrale; wir sind es, die sie einmal ins Zentrum stellen.
Wahrscheinlich spiegeln sich im vermehrten Interesse der Dokumentaristen an Frauen und Frauenproblemen die Entwicklungen der Frauenpolitik, eine gewisse Sensibilisierung auch, die vom Modischen bis ins Essentielle gehen kann. Wir sprechen in unserer Untersuchung an anderer Stelle davon, im Kapitel “Das gewissen der Nation”. Zwei Filme wollen wir aus jenem Zusammenhang ausklammern und in den hier zu entwerfenden Kontext stellen (es könnten auch mehr sein, aber nicht viele andere mehr): II valore della donnae è il suo silenzio von Gertrud Pinkus (1980) und Das ganze Leben von Bruno Moll (1983). Es handelt sich einerseits um “Frauenfilme” - d.h. um explizite Reflexionen zum Thema—, andererseits um Mischformen, die für die Fiktion und die Ideologie durchlässiger sind.
An dieser Stelle wird, weil es in anderem Zusammenhang nicht möglich sein wird, ein Hinweis auf einen der kuriosesten und eigenartigsten “Männerfilme” fällig, auf Steff Gubers Moon in Taurus (1981), ein Werk, das nur schwer einzuordnen und deshalb arg unterschätzt worden ist. Darin zieht ein Mann - der Filmemacher selbst — aus, um zu klären, weshalb seine Beziehung mit einer Amerikanerin in die Brüche gegangen (oder: warum er nicht “erlöst” worden) ist. In Atlanta, Georgia, verwickelt er die Frau von neuem in die alten Diskussionen, rechthaberisch, verständig, skeptisch, gutgläubig, überheblich, hartnäckig, versöhnlich. Alle Töne sind möglich und nötig, um Klarheit zu bekommen über ein Problem und einen Verlust. Steff Grubers Film wird dereinst von Ethnologen als Quelle, von Historikerinnen als Dokument gelesen werden können, dieser Bekennerfilm, der die Verwirrung der Männer der 70er Jahre unseres Jahrhunderts mit all seiner Naivität und Umständlichkeit wohl am deutlichsten vorführt (ohne freilich über der Sache zu stehen).
Frauenfiguren im Spielfilm, der-wir sagten es schon - mehrheitlich von Männern erfunden und realisiert wird, waren und sind, seit es den Spielfilm gibt, eine schwache Stelle. Nur hat man ’s relativ spät gemerkt, so spät, dass gewisse Klischees schon fast unabdingbar zum Kinofilm gehören. Die Hellhörigsten begannen bereits in den sechziger Jahren über die Frauen beispielsweise bei Howard Hawks zu diskutieren, auch weil Hawks und seine Drehbuchautorin Leigh Brackett die Fragen selber aufgeworfen hatten. Aber die eigentliche Unsicherheit, die Angst, Klischees nicht als Klischees zu erkennen und frischfröhlich zu perpetuieren, kamen später, in den siebziger Jahren. In der Schweiz schien die Unsicherheit besonders stark zu wirken. Daraus zu schliessen, dass Schweizer Filmemacher besonders avantgardistisch waren, ist allerdings gefährlich. Vielleicht hatten sie ja auch nur besonders viele Vorurteile - Kunststück in einem Staat, der das Frauenstimmrecht erst in jüngster Zeit eingeführt hatte - und waren deshalb besonders vorsichtig.
Zwei Haupttrends lassen sich verhältnismässig unschwer nachweisen: einerseits die - gemessen an der Bevölkerungsstatistik und gemessen an der Stellung, die Frauen im Leben von Männern einnehmen - spärliche Präsenz, die oft bis zur Abwesenheit geht, andererseits die stark spürbare Tendenz zur Idealisierung der Frau, vor allem in den Genfer Spielfilmen, aber nicht nur dort. In den Filmen von Soutter, Tanner und Goretta - man könnte sie gewissermassen als “feministische Filme” bezeichnen - sind die Frauen ganz eindeutig die “besseren”, will sagen die der ideologischen Botschaft der Autoren näherstehenden Menschen, die menschlicheren. Es lohnt sich, bei diesen Frauenfilmen von Männern etwas länger zu verweilen, weil sie erstens ein interessanter Reflex gesamtgesellschaftlicher Veränderungen sind, und weil sie in Filmen jüngerer Autoren nachwirken. (Eine Umkehrung der Idealisierung hat bis jetzt noch nirgends stattgefunden, Differenzierungen findet man allerdings immer häufiger, vor allem in den obenerwähnten “Mischformen”, was sich fast von selber versteht.)
Wenn es stimmt, was Karl Saurer in seinem Aufsatz über Alain Tanner (Hanser, Reihe Film 17) gesagt hat, nämlich dass Tanner versucht, die Gegenwart mit den Augen der Zukunft zu sehen, dann haben Tanners Frauen mehr Zukunft als Tanners Männer, mindestens seit La Salamandre und mit Ausnahme von Lightyears Away, dessen Stoff nicht von Tanner selber stammt. In Lightyears Away versichert der Guru seinem Schüler, dass Frauen nicht fliegen können (werden), und aus irgendwelchen undefinierbaren Gründen wird der Zuschauer diesen Satz nicht ironisch nehmen können.
Die Rolle, Bedeutung, Verheissung der (jungen) Frau kündet sich bei Tanner bereits in Charles mort ou vif? an. Charles De, der 50jährige Industrielle, der aus der Tradition und der bestehenden Ordnung desertiert, hat einen Sohn und eine Tochter. Der Sohn begreift nichts, mehr noch: er wird “automatisch” zum Werkzeug des Systems. Er ist es, der den komischen Detektiv engagiert, der Charles am Stadtrand ausmacht; er ist es, der die Einlieferung des “Verrückten” in die psychiatrische Klinik arrangiert. Seine Schwester hingegen, Marianne (sie heisst nicht zufällig so), findet von sich aus zu ihrem Vater, der sich, um sich selber wieder zu finden, ins gesellschaftliche Abseits begeben hat. Charles macht sie mit seinem neuen Freund und Komplizen, Paul, bekannt: “Paul, ich stelle dir meine Tochter, Marianne, die Republik, vor. Sie studiert Literatur.” Marianne sagt darauf den entscheidenden, verstehenden Satz: “Weisst du, du hast dich verändert. ” Oft vergisst man, wer denn eigentlich diesen Aussteiger Charles hält und stützt. Es ist Marianne. Sie ist es, die Charles die Leitideen - Maximen und Sprichwörter - liefert, die er dann an die Wand zu heften und auswendig zu lernen hat. Sie ist die erste Frau in Tanners Werk, die “weiter” ist. (Ueber dieses “Weiter” werden sich die fünf Pöstlerinnen in Le retour d’Afrique einmal ganz speziell unterhalten.) Sie - die junge 68erin - formuliert in einem Optimismus, den man heute als antiquiert zu diffamieren versucht - den zukünftigen Gang der Dinge: “Wenn du einmal diese kleinen Dinge auswendig kannst, besteht die kleine Chance, dass sie ihr kleines Wegstück in deinem Köpfchen machen, und dass du eine Verbindung herstellst mit dem, was sich draussen abspielt ... Sagen wir, du wirst zwei, drei Ideen in deinem Schädel drin haben, aber das ist nur ein Anfang. ” Auf diese historische Dimension der Ideen kommt Marianne noch einmal zu sprechen, wenn sie mit ihrem Vater, sowie Paul und Adeline, dem “wilden Paar”, in der Küche sitzt, als konspirative Gruppe: “Mir, scheint ich höre etwas ... Doch, hört gut. Es ist noch sehr weit entfernt ... Man hört jenseits der Berge das Echo der Geschichte, es dringt bis zu uns. Wir hören es oft, am Abend, wenn alles ruhig ist, wenn die Nacht hereingebrochen ist. ” Es ist der Schluss eines Theaterstücks, das Marianne mit Kollegen vor kurzem gespielt hat.
Nur in zwei Szenen tritt Marianne auf und bekommt dadurch und weil sie die Handlung kaum in Gang bringt und im Gang hält, eine quasi symbolische Präsenz. Sie ist eigentlich die Leitfigur von Charles: Marianne, “la République”, eine Idealfigur. Es ist eigenartig, dass während fünfzehn Jahren Reflexion über Tanners ersten Spielfilm die Tochter noch nie in ihrer entscheidenden Bedeutung für den Gehalt von “Charles” beachtet und gewürdigt worden ist. Vielleicht sind Rückblicke schon aus diesem Grund sinnvoll.
Rosemonde hingegen, La Salamandre, mit ihrem Ungestüm, ihrer angstlosen Verweigerung, ist nach zehn Jahren absolut präsent, und auf eine Art präsent, die allenfalls revisionsbedürftig ist. Schauen wir noch einmal genau hm.
Pierre, der Journalist, und Paul, der Poet, sind, wenn der Film beginnt, in der Krise. Pierre, eben zurückgekehrt aus Brasilien, ist abgebrannt; mit dem erhofften Job in Paris ist Essig, und die Artikel, die er liefern kann, bringen nicht genug ein; deshalb interessiert er sich überhaupt für den Auftrag der Television, der ihn zu Rosemonde führen wird. Paul seinerseits ist grad wieder am Ueberbrücken; er arbeitet auf dem Bau, weil er seine Texte nicht verkaufen kann. Mit den Frauen scheint’s eben noch zu gehen, aber Begeisterung gibt’s da auch nicht. Dagegen scheint das Vertrauen zum Kind zu wachsen. Pierres Freundin, die ihm die Manuskripte tippt, verschwindet im Laufe der Geschichte, und Pauls Frau Lydia hat sich offenbar an die Ups and Downs ihres Mannes schon gewöhnt; ohne ihre Geduld müsste sie wohl durchdrehen. “Paumés” wird man Pierre und Paul wohl nennen dürfen. Ihre Krise äussert sich in Sarkasmen und ohnmächtigen Witzen.
Und nun tritt Rosemonde in ihr Leben, Rosemonde, die zu jener Vereinigung von unabhängigen Menschen gehören könnte, der auch Charles’ Tochter gehört, zu den “Zivilverteidigern”. (Tanners Witz übrigens war wohl jenseits der Schweizer Grenze nicht ganz verständlich.) Rosemonde, die, so scheint es, einmal das Armeegewehr von der Wand, wo es seinen Ehrenplatz hatte, genommen und auf den Onkel gerichtet hat, Rosemonde, die Paul sich körperlich kräftiger vorgestellt hat, Rosemonde holt die Freunde aus ihrem Loch heraus; als Gegenleistung sozusagen verschaffen ihr der Journalist und der Poet eine Ideologie für ihre Auflehnung. Aber ohne diese Auflehnung wären sie verloren oder verlören sie sich immer mehr. Rosemondes aktives Aufbegehren, ihre Weigerung, sich von irgendwem in irgendwessen Namen kaputtmachen zu lassen, ist eine Lektion für die beiden etwa komischen Skeptiker, die Rosemonde nicht grundlos Laurel und Hardy nennt. Sie geben und nehmen. In unserem Zusammenhang ist wichtig, dass die “Salamandre” zuerst gibt, und das Wesentlichste.
Seinen dritten Film widmet Tanner ausdrücklich Janine, Nathalie und Cécile, seiner Frau und den beiden Töchtern. Einmal mehr hatte Tanner die Frauen im Augen, nicht die Frauen als “unbekannte Wesen”, sondern die Frauen als unterdrücktere und deshalb für gesellschaftliche Erneuerung befähigtere, als komplettere Menschen. Das zeigt sich in Le retour d’Afrique erst allmählich; die Sympathie des Autors scheint zuerst vorwiegend dem starken Träumer Vincent zu gehören, der da weg will, nicht verkommen im schlechten Fett. Doch als sich die Fluchtmöglichkeit zerschlägt, übernimmt Françoise, die realistischere, stärkere, die Führung. Vincents Entwicklung bekommt dann die entscheidende Wendung, wenn Françoise die Hemden nicht mehr waschen will. Sie konsolidiert sich in der egalitären Diskussion um die Sorgepflicht am noch ungeborenen Kind. Als sie ein Fünffrankenstück mit dem Kopf Wilhelm Teils entscheiden lassen wollen über die Frage, wer, wenn das Kind geboren sein wird, draussen Geld verdienen und wer drinnen die Arbeit machen soll, sagt Françoise: “Wenn der gewusst hätte, wozu er einmal dienen würde, der Arme.” Und Vincent fährt fort: “Der hätte niemals akzeptiert, so etwas mit seiner Frau zu machen. Eher hätte er sie erwürgt. Und das Gericht hätte ihn frei gesprochen. ” Bestimmt nicht einer der besten Witze bei Tanner, aber er zeigt an, dass es nicht nur ums Abreisen und Dableiben geht in diesem Film, sondern ebensosehr um das Problem von Mann und Frau.
Adriana, die Hauptfigur von Le Milieu du monde, ist wohl Tanners stärkste Frauenfigur überhaupt. Und ihre Stärke besteht darin, nein sagen zu können, mit dem Herzen und mit dem Kopf zu wissen, was sie nicht will. (Wie jeder selber weiss, ist das oft das schwierigste.) Adriana ist die Frau, die Fremde, das proletari- | sehe Gewissen; sie hat alle Stärken. Sie kommt in die schweizerische Welt der Halbheiten und Arrangements, und sie spürt und weiss, dass die Liebe dieses Ingenieurs, Paul, ihr nicht genügt. Alle, die da Adrianas Weg kreuzen, haben ihren Mittelpunkt verloren, sie schwanken; nur Adriana ruht in sich selbst, nur sie hat eine eigentliche Identität; sie zeigt lachend auf ihren Bauch - “ecco le milieu du monde”. Die Geste ist vieldeutig und dennoch klar genug. Paul findet immerhin noch einen Zugang zu Adrianas Realismus, zu ihrer Spontaneität, aber nur in den besten Stunden. Er kommt aus bäuerlichen Verhältnissen, hat sich “hinaufgearbeitet” und sich von sich entfernt; aber Relikte einer anderen Existenz sind noch da, allerdings arg verschüttet. Darum dann immer diese Fehlleistungen: der Fotoapparat und diese Fotografiererei, die Reisevorschläge, der “Heiratsantrag” schliesslich, der dann zum nötigen Bruch, zum lange im voraus sich abzeichnenden Nein führt. Adriana sucht diese Welt, die ihren Mittelpunkt verloren hat, heim; wie ein schwarzer Racheengel durchquert sie, wenn sie ankommt, das Dorf. Das Dorf und seine Bewohner werden sich an ihrer intakten Identität zu messen haben, und nicht umgekehrt. Anpassung und Integration sind Adrianas Sache nicht. Paul ist merkwürdig schwerfällig, menschlich unterentwickelt. Mit jedem Angebot stösst er Adriana weiter von sich weg, ohne es zu merken. Noch als Adriana im Bett die Hure spielt, die partout den Pullover nicht ausziehen will, spürt er nicht, dass für ihn alles zuende ist, dass er und seine Welt gewogen und für zu leicht befunden worden sind. Adriana ist die Wahrheit (ihre Wahrheit); die Welt, in die sie kommt, hat sich arrangiert, “normalisiert”, wie Tanner sagt. Die Tatsache, dass Adriana nicht auf diese “Normalität” herunterkommt, macht aus ihr die Hoffnungsfigur.
Im System der “acht kleinen Propheten” von Jonas ist die Avantgardeposition der Frauen nicht so leicht nachzuweisen, und wir wollen uns auch von einem gewissen Systemzwang nicht verleiten lassen. Immerhin ist eines deutlich: Max, der lahmgelegte 68er. wird von Madeleine, der Tantristin, mehr als nur “gecoacht”; und Marie, die Grenzgängerin, die für die kleinen Alten zuwenig in die Kasse tippt und es deshalb mit der Polizei zu tun bekommt, ist das Beispiel für den Geschichtslehrer Marco. Doch der Vorsprung der Frauen fällt nicht so ins Gewicht wie in den früheren Filmen; die Idealisierung ist weniger stark oder gleichmässig auf Frauen und Männer verteilt.
Weshalb Tanner in Messidor zwei junge Frauen auf die Irrfahrt durch die Schweiz schickt, ist dann allerdings sofort wieder klar, hat etwas zu schaffen mit der Hellhörigkeit und der Unbeugsamkeit, die Tanner in den Frauen vermutet oder weiss. Frauen sind auch, weil sie offener, ehrlicher, irgendwie wahrer sind als Männer, rascher bei der Verzweiflung, die die Männer durch die Pflege ihrer Krisen hinausschieben. Und sie halten zusammen. Messidor ist ja unter anderem auch die Geschichte, das Bild einer wachsenden Solidarität, einer Liebe. Dass sie von Männern provoziert und dann immer wieder gefährdet wird, versteht sich fast von selbst.
Und noch einmal stellt Tanner eine Frau - genau genommen sogar deren zwei -hin, die dem Mann im Mittelpunkt überlegen sind, in Dans la ville blanche (1983). Genau genommen ist, zu Beginn wenigstens, der Held - wieder ein Paul, bei Tanner heissen die Männer immer Pierre oder Paul, weil sie nicht nur Individuen sind, sondern immer auch “die Männer” bedeuten - am Ende; man kann sagen, er wünsche sich den Tod, er möchte untergehen; nicht ohne Grund lässt er sein Portefeuille so auffällig aus der Tasche hängen, und wenn er dem Dieb in die verlassensten Gassen Lissabons folgt, “weiss” er irgendwie, was ihn am Ende der Strasse erwartet. Die “Frau am Rheinufer” kündet ihm den Krieg an, keinen Vernichtungskrieg, das Gegenteil davon; die Frau in der Hafenstadt, Rosa, geht weg, weil Paul keinen Plan hat, nur eine grosse Leere. In dieser Leere keimen immer wieder Sehnsüchte, fallen die Bilder von Frauen; das ist für Rosa verdächtig und soll es dem Zuschauer auch werden.
Tanners männliche Helden, samt und sonders, sind irgendwie bodenlos. Sie sind - wie Michel Soutter, dem wir uns gleich zuwenden wollen, sagt - d l’envers. Die Frauen sind - noch oder wieder - l’endroit. Wenn man es einmal krass und etwas pathetisch sagen wollte, wäre es das: Die Männer verkörpern den Tod, die Frauen das Leben.
Auch Soutters Männer haben etwas Selbstmörderisches; einer von ihnen, James (in James ou pas) zerstört sich ja auch, nachdem er die rettende Hand von Eva (!) nicht hat ergreifen können. Soutters Männer, von La lune avec les dents bis L’amour des femmes sind in der Krise, und sie pflegen sie, manchmal etwas ironisch, manchmal fast wehleidig. Sie wissen nicht mehr weiter, drehen im Kreis, sind Gefangene ihrer Neurosen und Aengste. Soutters Männer, das sind die “neuen Männer”, die softies mit ihrem mal de vivre. Sie haben erfahren (und nicht nur gelesen), wie schwierig echte Kommunikation ist, wie unmöglich in jenem Bereich, den die Mehrheit als zentral bezeichnet. Sie stehen abseits, versuchen schon gar nicht mehr, in die Mitte zu kommen, sondern träumen davon, sich am Rande etwas Neues aufzubauen. Die Frauen kommen von aussen in ihre Einsamkeit, werfen ihnen generös einen Rettungsring zu, sie fassen ihn und lassen ihn wieder fahren. Ein wenig sind sie in ihre Krise vernarrt. Es sind Liebesfilme, es geht um die Liebe der Frauen, wie es zweideutig im Titel des bislang letzten Soutter-Films heisst. Der Filmemacher gibt vor, seine Männer aus Distanz, liebevoll ironisch zu betrachten. Aber er erledigt das Problem nie, kommt immer wieder darauf zurück. William, die Hauptfigur des ersten Films, La lune avec les dents, könnte auch im letzten wieder auftreten. (Irgendwie tut er dies auch, in der von Pierre Clementi dargestellten Figur des Journalisten. Was dieser sich von seiner Freundin sagen lassen muss, hätte auch William “verdient”.) William, ausweglos verstrickt in seiner Menschenscheu und in seiner Sehnsucht, Mathieu, der Schauspieler, der weg will und weg nur kommt in der flüchtigen Beziehung mit einer Kollegin, die von aussen kommt, Simon, der Held von La pomme, der nicht in den Apfel beisst und Laura ziehen lässt, James, der Einsiedler in seinem schönen, von aussen nur schlecht zugänglichen Haus - keine Autostrasse führt ins Dörfchen, und der Ankommende muss läuten - und Narcisse, der Freund Hectors, der schon einiges mehr hinter sich hat: Diese leicht komischen Männer, über die der Zuschauer aber nie richtig lachen darf, gleichen sich und dürften ihrem Erfinder gleichen, der sie dem Zuschauer nicht ausliefern will, weil sie denn noch etwas haben, was ihm am teuersten ist, dieses Leiden aus und an der eigenen Sensibilität. Ihnen widerfährt nicht ein empörendes Unrecht; sie widerfahren sich selber, auch und gerade dann, wenn sie nicht lieben können.
Die Frauen kommen, wie gesagt, von aussen, und sie sind unabhängiger, auch von sich selbst. Die kleine Frau, die die Verwechslungskomödie Les Arpenteurs in Gang bringt, indem sie in einer fremden Wohnung mit dem grossen Léon schläft, hat ein Fahrrad dabei, spricht mit einem eigenartigen Akzent französisch und vergisst auch noch die Brille am “Tatort”; der Advokat, den Leon aufsucht, um sich zu erkundigen, mit wieviel er allenfalls zu rechnen habe, wenn alles auskomme, ein Pantoffelheld und Frauenhasser übrigens, nennt sie die “Vagabundin”. Dass sich die Vagabundin schliesslich mit Alice, der Inhaberin der Wohnung, in der die Verwicklungen begannen, zusammentut und Léon, den einzigen “Macho” in Soutters Filmen, leerlaufen lässt, ist eine in Soutters Werk verhältnismässig seltene Formulierung der selben Einschätzung der Frauen. Sie kommt in Repérages wieder zum Zug. Doch vorerst geht es weiter mit Virginie und Anne in L’Escapade und mit Paul, dem Naturwissenschaftler (und Mann von Anne), mit Auguste, dem Schriftsteller (und Gefährten von Virginie, die ein Abenteuer mit Paul hat) und Ferdinand, dem Einsiedler (der von Anne und Virginie ein Geburtstagsgeschenk, Anne nämlich, bekommen soll); “Pardon Auguste” hätte L’Escapade zuerst heissen sollen, nach der Szene, in der Auguste, der Virginie immerhin zuerst weggeschickt hat, eine Entschuldigung verlangt. Man kann anderes über diesen Film sagen als das, was in unserem Zusammenhang wichtig ist. In unserem Zusammenhang ist ausschlaggebend, dass die Frauen sich besser zurechtfinden im Dschungel der Gefühle, dass sie sich nicht verlieren, während die Männer hilflos werden, jeden Tag älter, jeden Tag verwirrter. Der wie Ferdinand in L’Escapade von Jean-Louis Trintignant dargestellte Regisseur Victor in Repérages ist auf Gedeih und Verderb abhängig von den drei Schauspielerinnen, die seine geplante “Drei Schwestern”-Version beleben sollen: von ihrer Gnade, die er dann - im Gegensatz zu anderen Männerfiguren in den früheren Filmen - dankbar akzeptiert.
L’amour des femmes bringt die Souttersche Grundlage von Liebesfilmen fast in karikaturistischer Zuspitzung und Häufung: Drei Männern in Schwierigkeiten, sich in sich selbst drehend, hilflos und kaputt, stehen ebensoviele Frauen gegenüber, “konstant, offen, solidarisch”, wie Michel Soutter selber sagt. Die Männer finden sich, weil es die Geschichte so will, in einem Auto nach Basel, wo der eine der gescheiterten Existenzen einen Jugendfreund besuchen will, Manfred, den Fussballschiedsrichter. Auch der ist verwirrt, auch er kommt mit Frauen nicht zurecht. Aber er, der im Hauptberuf Buchhändler ist, gibt den Dreien eine Maxime auf den Rückweg nach Genf: “Werde, was du bist.” Ob sie damit etwas anfangen können, ob sie aus ihrer Selbstbezogenheit heraus und wirklich zu sich selbst kommen werden, lässt Soutter offen. Man darf skeptisch sein. Hätte Soutter diese Skepsis vermeiden wollen, hätte er die Figur des Schiedrichters solider angelegt und anders besetzt.
Die Männer sind “nicht sie selbst”, die Frauen waren nie etwas anderes als sie selbst, sie sind konstant, sie sind identisch. Die Identitätskrise erfasst vor allem Männer. Eine extreme Formulierung, ich weiss; man könnte sie mit Hinweisen auf Einzelheiten und auf einzelne Figuren - etwa auf Alice in Les Arpenteurs - relativieren, aber als Tendenz kaum ganz in Frage stellen. Diese Konstanz, diese Beständigkeit der Gefühle, die den Männern abgeht, haben auch die Frauenfiguren Claude Gorettas. Gorettas Heldinnen sind unbestechlich; das geht zum Teil bis zur Starre, die der Zuschauer noch akzeptiert, wenn sich etwas in ihm gegen Gorettas moralischen Rigorismus sträubt.
Dieser Rigorismus hat sich im übrigen erst allmählich konsolidiert; in den frühen Filmen Le Jour des noces und L’Invitation ist noch wenig davon zu spüren; dort dominiert das Thema der Verrücktheit. In Pas si méchant que ça stehen beide Themen gleichwertig nebeneinander; die beiden Frauen verkörpern sie: Nelly teilt die Verrücktheit des Möbelschreiners und Bankräubers Pierre, und Marthe, Pierres Frau, hat diese Konstanz der Gefühle, die Pierre allerdings nicht auf die Probe stellt; von seinem Doppelleben weiss sie eigentlich nichts. Die starken, unbeirrbaren Goretta-Frauen kommen erst jetzt: Beatrice in La Dentellière, die ob der Flatterhaftigkeit eines Mannes krank wird, nichts mehr isst und in der Klinik vor sich hindämmert; die Provinciale, die die Weltstadt, abgestossen, ja angewidert von den Männern, wieder verlässt; Rousseaus Gefährtin Thérèse Levasseur in Les chemins de l’exile-, und ganz bestimmt gehört auch die Serviertochter im Café von Etiolaz (dargestellt von Magali Noel) in La mort de Mario Ricci in die gleiche Familie, in dem bislang letzten Film von Claude Goretta, der fast soviele verzweifelte und verwirrte Männer zeigt wie Michel Soutters L’amour des femmes.
Führen wir hier eine Binsenwahrheit aus? Ist es eben auf der ganzen Welt so, dass Männer Identitätskrisen erfahren und Frauen nicht? Handelt es sich einfach um einen schweizerischen Ableger des Max Frisch-Antonioni-Wenders-Handke-Syndroms? Kaum erwähnenswert und vor allem nicht erwähnenswert als grundlegende Konstante des neuen schweizerischen Filmschaffens? Ich denke es nicht. Die Verteilung der Krise und die Funktion, die den Frauenfiguren im Schweizer Film zuwächst, ist - weil es so wenige Abweichungen gibt - schon eigenartig. Die tiefgreifende Unsicherheit der 68er Filmemacher, diese Unsicherheit, die eine Erlösungssehnsucht auslösen kann, schlägt sich im Schweizer Film deutlicher als anderswo nieder.
Ein “Feminismus”, der sich vorwiegend in der Idealisierung der Frau artikuliert, ist nicht unproblematisch und stellt oft jene Aussöhnung nicht her, die wohl angestrebt ist. Denn jeder Mensch hat Anspruch auf seine Identitätskrise, auch Frauen. Im Ernst: Auch die systematische Ueberhöhung der Frauengestalten signalisiert wie eine systematische Erniedrigung - zur Begleitperson, zum Fetisch, zum schönen Objekt, oder was der Konsumfilm alles betreibt —, dass ein Gleichgewicht nicht besteht. Frauen haben auf die Filme von Tanner, Goretta und vor allem Soutter bei aller Nachsicht für die schwierige Lage in der Verunsicherung durch feministische Forderung und tatsächlich bereits vollzogene Rollenverschiebungen nicht nur freundlich reagieren können. Sie haben sich innerlich gegen eine neue — oder eben gerade gar nicht so neue? - Mythisierung gesträubt.
Männer, die sich in ihrer Krise winden und verzehren, und die Rettung suchen (und meistens nicht finden) bei Frauen, treten auch anderswo im Schweizer Film auf. Interessant sind da in erster Linie Francis Reussers Le grand soir (1976), Bleu nuit (1978) und Seuls (1982). Der Titel des letzten Films spricht das Resultat der Lösung- und Erlösungssuche aus. In Le grand, soir setzt Léon seine leidende, leidenschaftliche Existenz der scheinbar geordneteren, zielgerichteteren, festeren Passion von Léa aus. Sie hätten, so gestand Reusser später, zusammenkommen sollen in eine Einheit von unwiderstehlicher Macht; Poesie, Unmittelbarkeit von Gedanke und Tat, von Herz und Hand. Leon und Lea konnten nur eine Ahnung formulieren; sie waren nur Wegweiser, nicht der Weg. In Seuls wird die —vorläufige? - Unmöglichkeit dieser Einheit aus Verschiedenem thematisch. Jean, der leidende Mann, kann nicht gerettet werden; er muss zuerst seiner selbst habhaft werden, seiner selbst als Kind. (Dass dies ein neuer Mythus ist, eine andere Idee, muss wohl nicht speziell hervorgehoben werden.) Der alte Weg allerdings wird zuerst auch wieder betreten, bis er sich als Irrweg erweist. Im Mittelpunkt steht wieder ein Mann, ein halber Mensch, der mit all seinen Kräften ein ganzer werden will. Und wieder sucht er zuerst Hilfe bei einer Frau. Carola, die starke Frau, wird ihm nicht bringen, was er sucht. Sie sagt zu ihm: “Tu te sers de moi” - das sagen Tanners, Soutters und Gorettas Frauen nicht. In Seuls ist die Suche nach der Hilfe der Frau nur ein Schwächezeichen. Jean, Reussers agitierter, zerrissener, sich zerreissender und zerschleissender Mann, spürt, dass er die verlorengegangene Hälfte in sich seiber suchen muss. In diesem Punkt ist Reusser wesentlich “weiter” als seine älteren Genfer Kollegen.
Andere jüngere Filmemacher adaptieren die Genfer Frauenfiguren, zitieren sie, variieren. Ob sie es in Anlehnung an Tanners Frauenfiguren tun, ist nicht auszumachen. Sagen wir, es wäre gut möglich. Es wäre gut möglich, dass Thomas Koerfer sich, als er (mit seinem Drehbuchautor Dieter Feldhausen) die bei Robert Walser nur angedeutete Figur der grosstädtischen “roten” Klara zu einer wichtigen Figur ausbaute, in eine Tradition stellte; im Gehülfen gibt es zwei Frauenfiguren, Frau Direktor Tobler, die der Gehülfe Marti anhimmelt (und die ihn schliesslich zu ihrem “Minister des Inneren” macht), und Klara, die Klare, die Unbeirrbare, die den Angestellten schliesslich doch noch auf den richtigen Weg zu schicken scheint (aber genau wissen wir das nicht); jedenfalls sind es wieder “Idealfrauen”, potentielle Erlöserinnen zumindest. Bernhard Giger weiss genau, was er macht; ihm ist nicht nur Truffauts Tirez sur le pianiste, bei dem er die Namen der Hauptfiguren von Winterstadt, Charlie und Lena, entlehnt, geläufig; er kennt die Filme von Soutter. Und so lässt er denn Lena, eine Schauspielerin von “auswärts”, zu Beginn mit dem Zug in Bern einfahren und nach einer Andeutung von Beziehung, einer Skizze von immer noch möglicher Liebesgeschichte wieder abfahren. Charlie, der Hänger, hat sich nicht an ihrer Hand in Sicherheit ziehen können, im Gegenteil: er hat sie geohrfeigt.
Zweifelsohne gehört die Brasilianerin Zaira in H.-U. Schlumpfs TransAtlanti-que in diesen Zusammenhang. Auch sie kommt ganz unverhofft ins vermurkste System des Züricher Ethnologen Roger Wiedmer, reisst es auf, führt den kriselnden Mann möglicherweise zu sich selbst. Fast “gelingt” es dem Mann, der von ferne an Antonionis David Locke in Profession: Reporter erinnert, so wie Zaira an die junge Frau, auf die jener, im gleichen Palacia Guell in Barcelona übrigens, trifft, fast gelingt es Roger Wiedmer, die Frau in seine Krise zu ziehen. Doch Frauen sind im Schweizer Film stärker als Männer! Sie bleiben intakt. Trost jedenfalls brauchen sie nicht so sehr wie Männer.
In die gleiche Familie von Frauen, die nicht etwa Samariterinnen sind, sondern noch intakte, mit sich identische Menschen, gehören in letzter Zeit Anna Winter in Heinz Bütlers Melzer (1983) und Chrige in E nachtlang Füürland (1982) von Remo Legnazzi und Clemens Kopfenstein. Chrige, noch nicht von des Zweifels Blässe angekränkelt, aufbegehrend und vital, hält den Radiomitarbeiter Max wenigstens eine Nacht lang vor dem endgültigen Absturz zurück, suggeriert ihm das grosse Aufbegehren, das er dann im Morgengrauen doch nicht wagt, worauf Chrige verschwindet, wie sie gekommen ist. Anna Winter schliesslich zieht den verwirrten Maler Marco Melzer möglicherweise ans sichere Ufer. Melzer, der sich mit Texten von Robert Walser mühsam über Wasser hält, schenkt der Frau, die er zufällig getroffen hat, seine Erstausgabe von “Fritz Kochers Aufsätze”. Vielleicht beginnt jetzt eine neue Geschichte, Heinz Bütler lässt es offen. Jedenfalls - und das ist in unserem Zusammenhang wichtig - wäre dies das Verdienst einer Frau.
Es soll hier niemandem weisgemacht werden, es gebe im neuen Schweizer Film nur diese Frauen, die, nur weil sie Frauen sind, die intakteren Menschen sind und potentielle Retterinnen der in ihre Männersachen unheilvoll verstrickten Männer, diese sehnsuchtsvollen Erfindungen eines neuen, weicheren, kleinen Sexismus. Weibliche Protagonisten treten auch in anderen Themen- und Motivzügen dieses Filmschaffens auf. Nicht nur Künstler, sondern auch Künstlerinnen kommen im “Selbstverwirklichungsfilm” vor, und sporadisch treten Frauen als Protagonisten von Emanzipationsgeschichten auf, jedoch bleibt der Anteil verhältnismässig klein.
Zu erinnern wäre an jenes Gemeinschaftswerk, mit dem der Erzählfilm in der Schweiz wieder begann, Quatre d’entre elles von Claude Champion, Francis Reusser, Claude Sandoz und Yves Yersin. Die Episode des letztgenannten, Angele, die eine “unwürdige Greisin” vorführt, ist geradezu ein kleiner Modellfilm geworden. Und die beiden frühen Filme von Frédéric Gonseth, damals knapp 20jährig, La Bataillère (1969) und L’Hypotheque (1970), haben mit dem oben umrissenen Zusammenhang nicht nur nichts zu schaffen, sondern laufen ihm geradezu zuwider. La Bataillère rekonstruiert in Rückblenden den bis ins Wasser der Rhone absteigenden Lebenslauf einer rebellischen Unbeugsamen, während L’Hypotheque die Verluste eines “aufsteigenden” Lebenslaufs zusammenrechnet. Zwei erstaunliche Filme, so erstaunlich, dass sie kaum jemand kennt, obwohl sie auch für das Verständnis von Marcel Schüpbach (Kamera in La Bataillère, Assistenz bei L’Hypothèque) wichtig sind. Sie kamen sehr früh, der Autor war sehr jung; sie gingen unter; man mag das “verstehen”. Weniger verständlich ist die Tatsache, dass die ersten Filme eines Tanner- und eines Soutter-“Schülers”, Bertrand van Effenterres Erica minor (1974) und Simon Edelsteins Les vilaines manières (1975), so sang- und klanglos untergegangen sind. Die drei Frauen (und die Schauspielerinnenpersönlichkeiten Edith Scob, Juliet Berto, Brigitte Fossey) in Effenterres Film sind frei von dem Romantizismus der Tanner-Frauen; sie sind bewusst wie “Tanner-Männer”, problematisch, politisch, sie sind da. Und Simon Edelstein geht mit einer Art “Soutter-Personal” auf völlig eigene Weise um. Er schminkt das schöne Mädchen, das sich mit Jean-Luc Bideau, der einen komischen, aber eigentlich empörend zynischen Radiomann spielt, eine rücksichtslose Eskapade leistet, ab und macht ganz langsam, ganz sachte ein Aschenbrödel, das dem Radiomann zuerst auf den Leim geht, und einen unscheinbaren Kleinbürger, der vor der Stadt sein Schrebergärtchen pflegt, schön.
Eine Spekulation sei hier erlaubt : Ich glaube nicht, dass eine schlechte Lancierung von Les vilaines manières für den bescheidenen Erfolg dieses sehr eigenartigen Films verantwortlich war (er wurde seinerzeit vom Produzenten zusammen mit Le milieu du monde und L’Escapade gehandelt); vielmehr wird zutreffen, dass er - gerade was die Frauen und ihre dramaturgische und ästhetische Funktion in einem rückständigen Kommunikationsfeld wie dem Kino betrifft - unkonventioneller war als die Filme von Tanner und Soutter; zwar auch weniger elegant, weniger gekonnt, weniger routiniert, aber vor allem völlig quer zum üblichen und zum leicht modifizierten Angebot.
Es soll hier aber auch nicht, um der Gerechtigkeit willen, und um den relativ schwerwiegenden Befund dieses Kapitels abzuwiegeln, noch ein ganzer Schwarm von Gegenbeispielen herbeizitiert werden, von Markus Imhoofs Tauwetter bis zu Elisabeth Gujers Stilleben (1978) und den beiden ratlosen (und etwas verhühnerten) Frauen in Hugo Sigrists Giro (1983). Nützlicher und für den Zusammenhang bedeutender scheinen mir einige Bemerkungen zu den Frauenfiguren in den Filmen von Marcel Schüpbach und zu der völlig anderen, völlig aus dem schweizerischen Kontext herausfallenden Frauenwelt von Daniel Schmid, sowie ein Verweis auf einen Frauenfilm, der den üblichen, leicht romantisierenden der Genfer widerspricht, Les Indiens sont encore loin von Patricia Moraz. Dieser Verweis zuerst.
Äusser mit ihren beiden Spielfilmen ist Patricia Moraz auch in den meisten Filmen von Francis Reusser, als Drehbuchmitautorin nämlich, gegenwärtig, insbesondere bei Vive la mort und Le grand soir. Man ahnt, welchen Einfluss sie auf die Frauenfiguren Reussers gehabt hat, wenn man Les Indiens sont encore loin betrachtet. Particia Moraz stellte ihre Fragen an Frauenfiguren ebenso ernsthaft, wie sie ihre männlichen Kollegen an “ihre” Männer stellten. Gravierende Fragen: “Warum kann eine junge Frau von 17 Jahren, die alles zum Leben hat, sterben, in einer Welt, in der Sechsmonatskinder gerettet werden und das Leben bis auf 70 Jahre verlängert wird?” (Particia Moraz). Männerfiguren in schweizerischen Männerfilmen haben immer wieder die romantische Hoffnung, einem rettenden Engel zu begegnen. Jenny Kern, die 17jährige, die sterben muss in Les Indiens sonst encore loin, kann diese Hoffnung nicht haben, und sie will sie auch nicht. Sie ist eine der reellsten Figuren im ganzen Schweizer Spielfilm, gerade weil sie ihre eigenen Gefühle ernst nimmt und nicht in irgendeine voreilige Versöhnung einwilligt.
Es war seit Jahren zu erwarten gewesen, dass auch Marcel Schupbach eine solche Frauenfigur gelingen werde. Rose-Hélène, die Heldin von L’ Allégement (1983) ist bereits angelegt in der Frau im Dreieck von La semaine de cinq jours (1972) und vor allem in Claire au Pays du Silence (1974), einem kurzen Spielfilm, der den Ausbruch einer Frau und Mutter ganz still, ganz unsentimental beschreibt, den Ausbruch und das Scheitern aus ganz realen Gründen. “Die Kamera zieht sich in dem Augenblick zurück, da Claire kein Holz mehr hat und gerade die letzten Tropfen Petrol auf das Feuer schüttet. ” (Schüpbach). Oben war schon die Rede von Schüpbachs Mitarbeit an den beiden frühen Filmen von Frédéric Gonseth. Und jetzt Rose-Hélène, der eine heimliche und stille Beziehung zu einem Mann nicht genügt, und die eine totale Passion verliert, weil der Mann keiner ist, der bleibt; Rose-Helène, die rücksichtslos ihren Weg geht, so dass die anderen erschrecken, Rose-Hélene, die das ganze Leben des einsamen Juragehöfts mit sich wegzuführen scheint, wenn sie ins Ungewisse, aber auch zu sich selber geht.
Daniel Schmid schliesslich, der “Zauberer”, wie ihn Freddy Buache nennt. Auffällig ist zuerst, wie er die Frauen ins Bild setzt; altmodisch, könnte man sagen und auf Sternberg oder Visconti verweisen. Der Blick auf die Frauen scheint mir tatsächlich zuerst entscheidend für ihren starken Stellenwert in dem Welt-Bild Schmids. Kein anderer Schweizer Regisseur wagt es, seine Darstellerinnen so offen, so unverschämt ins Bild zu setzen. Die Schamlosigkeit ist ein untrügliches Zeichen dafür, dass für Schmid die oben umschriebene Unsicherheit mit der veränderten Rolle der Frau gar nicht besteht. Es dürfte bei ihm nie um die Frage gehen, wie nun ein männlicher Regisseur auf Emanzipation und Feminismus zu reagieren habe. Daniel Schmids Frauen können Tänzerinnen oder Sterbende, Huren, Tingeltangelmädchen, Aristrokratinnen, Dienstmädchen, Krankenschwestern, Richterinnen, Abenteurerinnen oder was auch immer sein, und sie haben die gleiche Strahlkraft, bewirken die gleiche Faszination. Die Paloma (Ingrid Caven) ist eine Hexe und Ehebrecherin; sie treibt Isidor (Peter Kern) an den Rand des Wahnsinns und sogar nach ihrem Tod über diese Grenze hinaus. Aber niemand wird da denken können, da formuliere einer seine bürgerliche oder protestantische Angst vor der Frau. In Daniel Schmids Spekulationen über Liebe und Tod gibt es nur Menschen, nicht Frauen einerseits und Männer andererseits. Das schönste Bild dafür hat Schmid wohl in La Paloma gefunden, in der Figur der “Force de l’imagination”, die von dem Transvestiten Belle de mal gespielt wird. Und hier ist Platz für einen Gruss und Dank an Olimpia Carlisi, die in Ressers Seuls den Transvestiten spielt. (Es ist nicht so überraschend, dass sich Schmids und Reussers Phantasmen begegnen.)
Wie in der Einleitung dieses Kapitels angekündet, kommen wir an dieser Stelle noch auf zwei Filme zu sprechen, die zwischen dokumentarischer Abbildung und Diskussion und fiktivem Bild und Erfindung stehen, auf 11 valore della donna e il suo silenzto und Das ganze Leben. Der Film von Gertrud Pinkus beruht auf ausgedehnten Recherchen über das Leben von Fremdarbeiterinnen im Raum Frankfurt, ist aber ein - mit Laien - inszenierter Film. Er ist das, was die meisten Schweizer Spielfilme nur scheinen, die mit einer gewissen Verächtlichkeit im Fernsehjargon “Dokumentarspiele” genannt werden. In Gertrud Pinkus’ Film wird der Weg zwischen Aufzeichnung und überspitzter Formulierung immer wieder zurückgelegt, und zwar auf jederzeit einsehbare Art. Er ist deshalb so interessant, weil er die Ideologisierung der Frauenfigur im Zentrum so offen betreibt. Der Zuschauer wird Zeuge dieses Vorgangs, und zwar in einem Masse, das ihm der Kinospielfilm, selbst einer von Tanner, dem ja viele Beobachter - besonders bei Dans la ville blanche wieder, aber auch sehr stark bei Messidor- einen “dokumentarischen Blick” attestieren, selbst einer von Goretta, der seinen Lehrmeister Jean Renoir nicht vergessen hat, nie erlaubt. In II valore della donna ... lässt sich die Fiktion bei der Arbeit zusehen.
Noch mehr gilt das von Bruno Molls neuestem Film, der mir in sich selber zwar nicht voll zu stimmen scheint, der aber Ideologisierung in ihrer Entstehung offen vorführt. Der 50jährigen Lesbe, die ihn gebeten hatte, ihr “ganzes Leben” zu verfilmen und die dabei offenbar an eine Art Hollywood-Film dachte, ist Bruno Moll mit “rein dokumentarischen Mitteln” nicht beigekommen. Denn sie lebte bereits mit einem ziemlich fiktiven Bild von sich selbst. (Ein gar nicht so seltenes Phänomen, ich würde sogar sagen, das übliche, dem der Dokumentarfilm bis jetzt viel zu wenig Rechnung getragen hat; er nimmt noch viel zu vieles als bare Münze, als, “Wirklichkeit” eben.) Moll konnte dieser Fiktion, die realistische Dramatiker der Jahrhundertwende pathetisch “Lebenslüge” nannten, nur beikommen, indem er ihr andere Fiktionen gegenüberstellte: ein stilisiertes Bild der 50er Jahre, in denen die entscheidenden Ereignisse im Leben und in der Mentalität seines “Modells” sich abspielten, und die Moll selbst knapp noch kannte; und eine Darstellerin, die die bereits stilisierten Erinnerungen der 50jährigen Frau in heutige Zeichen übersetzte. Weil er so verschiedene Zeichensysteme gegeneinander setzte und ineinander vermengte, wurde es schliesslich auch nötig, dass er selber vor der Kamera intervenierte, sozusagen als Dirigent, der vor den Augen der Zuschauer die verschiedenen Instrumente und ihre Stimmen organisiert. Das ganze Leben erlebt der Zuschauer als einen Prozess; in dieser Hinsicht könnte der Film wegweisend werden. Zwei vielbesprochene Szenen dieses Films - eine Barszene, in der die Gewährsfrau in eindeutiger Selbststilisierung die Darstellerin im Kontaktaufnehmen unterrichtet, und die Schlusszene, in der die Darstellerin ihre eigene Form von Auflehnung, eine Art New Wave-Song, losbrausen lässt, wie um sich von der Rolle zu befreien - entfalten einen ganzen Katalog von Perspektiven, Attitüden, Funktionen und Vexierbildern filmischer Artikulationen.
Mit diesen beiden Szenen liesse sich beweisen, was man eh schon vermutet: dass Spielfilme keine Aussenspiegel sind; dass - zum Beispiel - alle Frauenfiguren, von denen oben die Rede gewesen ist, Spiegelungen der Ideologeme sind, die sich die Filmemacher zurechtgelegt haben. Und da Filmemachen Männersache ist, ...