Claude Gorettas bisher letzter Film heisst Der Tod des Mario Ricci, aber es geht darin nicht um einen Mann, der stirbt, den der Zuschauer am Leben sieht, und der dann infolge irgendwelcher Umstände und Gründe, die der Zuschauer mit“erlebt”, umkommt. Wenn der Film beginnt, ist Mario Ricci bereits im Koma; wir sehen einen Unfallwagen vor einer Autowerkstatt stehen. Im Mittelpunkt steht nicht der im Titel genannte, sondern ein Fernsehjournalist mit dem sprechenden Namen Bernard Fontana. Klar ist er wie eine Quelle: Er kommt zwar in das Dorf Etiolaz, um einen Fachmann in Welternährungsfragen, der sich hierhin zurückgezogen hat, zu interviewen, aber er heftet seinen Blick, da der Experte nicht reden will, auf den dörflichen Alltag. Und er entdeckt Gewalt. Und wie sieht die aus? Ein besoffener Dörfler wettert gegen die Fremden und muss an die Luft komplimentiert werden; einer weicht auf der Strasse mit seinem Traktor nicht aus, und Fontana, der an einem Stock geht, muss in den Strassengraben. Drei Junge haben eine kleine Keilerei; an einem Dorffest bekommt Fontana selber - weil er seine Nase in fremde Sachen steckt - einen Schlag ab; am Schluss will sich ein junger Mann erhängen; Fontana ohrfeigt ihn.
In Alain Tanners Messidor entwenden zwei Mädchen einem Offizier der Schweizer Armee die Pistole aus dem Handschuhfach. Damit bedrohen sie einmal einen Bauern, einmal erpressen sie mit vorgehaltener Waffe die Inhaberin eines kleinen Lebensmittelladens. Einmal wird in die Luft geschossen. Am Schluss geht ein Schuss los, niemand weiss so recht wie. Ein Mann liegt am Boden und wird, bevor man ihn gesehen hat, aus dem Bild gezogen.
Die gewaltsam zu Tode Gebrachten kann man im Schweizer Spielfilm der letzten fünfzehn Jahre beinahe an den Fingern einer Hand abzählen. Schweizer Filmemacher erzählen keine solchen Geschichten. Sie verweigern sich und dem Zuschauer laute Signale. Sie sind - seit Charles mort ou vif? — eingeschworen auf ihre “kleine Musik”.
Es gibt Katastrophen in diesen Filmerzählungen, aber sie sind leise, leise. Durch Michel Soutters James ou pas geht ein Selbstmörder, James. Man findet ihn tot unter einer Haselhecke; vielleicht hat Hector, der Taxichauffeur, der sich mit der Freundin von James, die ihn allwöchentlich in Genf besucht, probeweise eingelassen hat - aber das weiss man nicht so genau -, vielleicht hat dieser Hector einen Schuss gehört. In Soutters ersten Filmen, La lune avec les dents (1966) und Haschisch (1967), gibt es versuchsweise noch wilde Töne: die Chansons von Christophe Mühlestein haben das rauhe Vokabular und die aggressive Art von Léon Ferré-Liedern, und im ersten Film schmeisst der verzweifelte Held immerhin eine ganze Kücheneinrichtung zusammen. Aber Soutter weiss, dass Gewalt und offene Katastrophe eigentlich in dieser seiner Welt nichts zu suchen haben. In Haschisch zitiert er ein Gedicht des türkischen Dichters Nazim Hikmet; darin wird die Schweiz ein Garten inmitten einer blutgetränkten Wüste genannt, ein schuldiges Land, eins, das sich seinen Frieden von anderen bezahlen und garantieren lässt.
Soutters Männerfiguren sind Spaziergänger im herbstlichen Grau ihrer Heimatstadt oder Einsiedler; die meisten besitzen kein Auto; wer eins besitzt, ist schon dem Verdacht ausgesetzt, nicht ganz genau in den engen Kreis der Feinen und Reinen zu passen, wie etwa Léon, der grosse Vermesser von Les Arpenteurs. Was sagt er, wenn ihn die beiden Frauen abweisen? Entlarvendes, Indiskretes: “Ich werde den ganzen friedlichen Winkel mitsamt dem Haus in die Luft sprengen. ” Das Geräusch des Strassenbaus ist tatsächlich schon bedrohlich nahe an die Villa “Les Mi mosas” (!) gerückt. Die innerlich Verletzten, die sich am Rande der Gesellschaft in sich selbst zurückziehen und auf eine geheimnisvolle Art miteinander kommunizieren, können ihr Drama nur in kleinen Gesten und mit vielen leisen Wörtern ausdrücken. Sie kommen nicht aus sich heraus. Simon, der unglückliche Liebhaber in La Pomme, versetzt dem grossgekotzten Journalisten, der ihm - vielleicht - seine Laura ausgespannt hat, auf dem Flughafen einen schlecht gezielten Fusstritt, und hat sich zu diesem Zweck erst noch mit einem falschen Bart maskiert; auch der in schmerzlicher unerfüllter Liebe zu Alice entbrannte Lucien (in Les Arpenteurs) versucht es mit einem Fusstritt, und er verliert dabei den Schuh; er beschimpft den Grösseren, Stärkeren: „mal poli!”
Bis zu L’amour des femmes drehte Soutter mit Vorliebe in plan sequences. Wie hätte man auch die Auseinandersetzungen seiner Helden anders drehen sollen; es gab ja keine Aktion, es gab nur dieses Gespräch, das da ein paar Leute am Rand der lärmigen Stadt führen. In den ersten Filmen bewegt sich die Kamera kaum; zum Teil hängt das mit dem Direkttonverfahren zusammen, aber das ist keine hinlängliche Erklärung. Tatsache ist, dass es keine “dramatischen Situationen” gibt, und dass Soutter seinesgleichen vor der Kamera hatte, oder besser umgekehrt, dass die Geschöpfe seiner Phantasie einen brüderlichen Regisseur hinter der Kamera hatten. Als Soutter in L’amour des femmes versuchte, seine Szenen mit Kamerabewegungen, mit einer Découpage, die von der Totalen bis zur Grossaufnahme reichte, zu animieren, merkten nicht nur Fachleute die Unangemessenheit der filmischen Form für den eigentlich unsichtbaren Inhalt. Für die Art, in der L’amour des femmes gefilmt wurde, hätte es einer sichtbaren Geschichte bedurft.
Ich erinnere mich eines Gesprächs mit Alain Tanner, seiner Frau, mit Simon Edelstein in Genf. Es war nach Le retour d’Afrique und Edelsteins schönem Les vilaines maniérés ;7anner schrieb am Drehbuch von Le milieu du monde, erzählte die Geschichte in grossen Zügen. Wie ein Ingenieur, Familienvater, Wahlkandidat einer bürgerlichen Partei von der Vitalität einer Fremdarbeiterin angezogen würde, wie er ihr verfalle. In Le retour d’Afrique hatte Vincent noch gesagt-. “Wenn wir hier nicht schleunigst aus dieser leeren Wohnung herauskommen, werde ich ein vom Sex Besessener.” Wie würde also Tanner die Hörigkeit seines Ingenieurs zeigen wollen; jetzt musste er “konkret” zur Sache kommen, Diskretion und “Botenbericht” fallen lassen; sonst würde ihm niemand die Geschichte glauben. Tanner hatte sich über dieses Problem selbstverständlich bereits seine Gedanken gemacht. Dass Adriana und Paul (wie sie dann im Film heissen) sich wirklich nahe kommen müssen, körperlich, und sich nicht nahe kommen konnten, geistig, politisch: Das war immerhin das Thema. Tanner sagte in jenem nächtlichen Gespräch, das Bett werde er nie filmen können, er wisse nicht wie; alles was er bereits gesehen habe, sei irgendwie daneben, billig voyeuristisch oder unnötig theatralisch. Er werde, wenn Adriana und Paul ins Bett gingen - und jedermann wisse ja, wozu -, einen Titelkarton filmen, sagte er an jenem Abend. Er werde schreiben-, “Sie gehen ins Bett miteinander, sie lieben sich, aber der Autor weiss nicht, wie er das zeigen soll, ohne voyeuristisch zu werden und zu wirken. Fr hat schon so und soviele Filme gesehen mit Liebesszenen, aber keine ist so gefilmt gewesen, wie sie gefilmt hätte sein müssen.” Wir lachten, sagten, das kannst Du nicht machen, du Calvinist. Gleichzeitig wussten alle, dass Tanner nicht unrecht hatte.
Als Tanner am Festival von Locarno seinen Jonas uraufführte, sagte er auf der grossen Piazza vor Tausenden von gespannten Zuschauern: “Ich bin kein Boxer. Das Boxerkino mag ich überhaupt nicht. Da drischt ein Film während zwei Stunden auf die Köpfe von Zuschauern im Dunkel ein und entlässt sie dann belämmert. Ich möchte ein Partner sein, ich möchte, dass Sie einen klaren Kopf bewahren, dass wir reden miteinander; und deshalb hämmere ich nicht auf Sie ein.” Am gleichen Festival waren Nagisa Oshimas Reich der Sinne und Pier Paolo Pasolinis Salo zu sehen. Tanner fand Oshimas Film langweilig, phantasielos: “Die machen ja dauernd dasselbe. ”
Hier wird nicht eine Scheu lächerlich gemacht, sondern nur festgestellt, dass die Diskretion, das Verdeckte, das Zarte, das Feine, die Aengstlichkeit und die Angst vor dem Grossen (und Kitschigen) konstitutiv ist für zwanzig Jahre Filmschaffen in der Schweiz. Das ist schon das Kino, das diesem Land entspricht, seinem Hang zur Sauberkeit, seiner Angst vor dem Vitalen, dem Schmutz, den Säften. In Tanners Filmen weiss der Zuschauer immer genau, wo er steht; er wird nicht mitgerissen; er ist frei. Gut, er kann sich auch abwenden, kann sagen, das interessiert mich nicht, kann lachen über die Verführungsszene zwischen Marte und Marco in Jonas, das fast kindliche Zeremoniell des Hemdaufknöpfens. Aber - Hand aufs Herz - so ist es eben bei uns. Hier gibt es keine (oder wenige) unerhörte Geschichten, und hier gibt es wenig Körperlichkeit. Tanner liegt richtig in seinem Land und in seiner Zeit.
Dieses Kino rechnet mit extrem gutem Empfang auf der Abnehmerseite. Es ist wie Lokalradio und ungeeignet für das, was einige unsensible Produktionsstrategen mit ihm vorzuhaben scheinen. Es ist ein Kino, auf das man sich einlassen muss wie auf eine gescheite, diskrete und stolze Frau (einen ebensolchen Mann). Es weist dem Zuschauer die Aufgabe des Interpreten zu. Es lädt ein, vergewaltigt nicht. Es ist ein emanzipatorisches Kino.
In dieser Untersuchung ist die Rede von Themen, Motiven, Obsessionen und Träumen unseres Films; weniger von Formen. Doch im Zusammenhang mit seinem “diskreten Charme” muss auch von den formalen Merkmalen die Rede sein. Sie sind in diesem Zusammenhang ebensosehr Inhalt. Der Schweizer Film von 1964 machte sich daran, die eigentliche Wirklichkeit hinter der scheinigen Fassade der Hochkonjunktur, hinter den grossparoligen Lügen zu entdecken. Er musste erstens vorsichtig und in kleinen, abgesicherten Schritten vorgehen, und zweitens misstraute er (mit guten Gründen) der Grösse. Er trat - ideologisch - ja auch an gegen den importierten Film, der nicht selten der grossgekotzten, kitschigen Lüge überführt wurde. „Diese Filme haben im Grunde nur wenig mit Euch zu tun”, sagten die Autoren, die Filme machen wollten. “Auf der Leinwand seht Ihr selber ganz anders aus, und es ist nötig, dass Ihr euch endlich wieder einmal begegnet, Ihr und Euer Abbild.”
Auch wo es möglich gewesen wäre, gross zu werden, überwältigend, hielt sich dieser moderne Film zurück. Die Landschaft zum Beispiel, diese Landschaft, die der alte Schweizer Film als heroische abgebildet hatte, durfte nicht mehr so erscheinen. Dieser Blick gehörte jener “Landigeneration”, um die es unter anderem kritisch ging, oder den Touristen, die von nichts eine Ahnung hatten. Die Skeptiker der neuen Filmergeneration misstrauten einigen Möglichkeiten des Films und des Kinos, beispielsweise den Bergen aus der Sicht des Touristen oder Flachländers (Untersichten), der pathetischen Montage; dramatische Zoom“fahrten” sind verpönt, der skeptische, der politische Filmemacher überliess sie den Werbefilmern, bevorzugte den Direktton, der ihn, was das Bild betrifft, zügelte, ja einschränkte. Diese nationale Kinematographie wollte dem Zuschauer auf keinen Fall ein X für ein U vormachen und verzichtete dafür auf die Mittel der Verführung, und zwar sowohl im Spielfilm als auch im Dokumentarfilm. Die Filmemacher rechneten mit einem intelligenten und kritischen Publikum. Sie haben es auch bekommen, und zwar nicht nur in der Schweiz. Ihr “Lokalradio” hat auf der ganzen Welt Menschen angesprochen, die wissen, dass der Alltag nicht so verläuft wie “im Kino”. Sie haben angesprochen auf diese “kleine Musik”, die ihre Neugier mehr herausforderte als ihre Sensationslust.
Manchmal ging die Verfeinerung, die Diskretion sehr, sehr weit, und eine gewisse Ueberforderung des Publikums wurde Tatsache. Einer der besten Filme, die je in der Schweiz gemacht worden sind, Grauzone von Fredi M. Murer, war so fein gesponnen - beispielsweise auf der Ebene des Tons, wo der ideale Zuschauer bzw. -hörer über ein Dutzend Ebenen auseinanderhalten könnte, wenn das menschenmöglich wäre, aber nicht einmal die Tonanlagen der Kinos sind für solche Feinheiten eingerichtet. Grauzone ist ein für den Konsumenten beinahe undurchdringlicher Film, undurchdringlich wie der Alltag, falls man ihn ohne Vorurteile und Vorwissen betrachtet. Murer bearbeitet seinen Zuschauer mit so vielen feinen, diskreten Signalen, dass dieser Gefahr läuft, sogar die grösseren zu verpassen. Man müsste sich einmal die Mühe nehmen, wirklich zu lesen, was eine begeisterte französische Filmkritik über Grauzone geschrieben hat: eine schöne Flut von Missverständnissen. Ich habe Grauzone einmal im Rahmen eines Seminars einer amerikanischen Hochschule vorgeführt; die Teilnehmer haben nichts verstanden auf Anhieb; es bedurfte grundsätzlicher und spezieller Lesehilfe, weil sich Murer mit seinem radikalen Appell an alle jene, die in den grauen Grossstädten der Welt ihre Wurzeln verkümmern und ihre Selbständigkeit pervertieren lassen, nicht auf eine einzige konventionelle Chiffre eingelassen hatte. Er ist an die Grenze gegangen.
Grauzone sei so komplex und undurchdringlich wie der moderne Alltag haben wir gesagt. Für den Markt der handlichen und arroganten Lügen, der das internationale, vor allem das amerikanische Kino zum grossen Teil ist, sind die Filme, die in der Schweiz hergestellt wurden, zum grossen Teil nicht sehr geeignet. Doch jene, die nun lautstark nach effizienteren Filmen, nach einer mehr marktorientierten Produktion verlangen, müssten sich fragen, ob sie nicht dazu auffordern, das Kind mit dem Bade auszuschütten. Nichts gegen Filme, die sich auf den (neuen) Märkten amortisieren, aber nicht zum Preis des Verrats an einer einzigartigen kulturellen Operation, die sich zwanzig Jahre lang auch als “Gegenzauber”, als Alternative zu den unverbindlichen Produkten der Unterhaltungsindustrie definierte. Es war immer klar, und daran hat sich nichts geändert, dass sich dieser diskrete Film ein Publikum suchen musste, und dass das ein langwieriger Prozess sein wird. Wer solche Filme herstellt, braucht Geduld, schreibt H.-U. Schlumpf im Kapitel “Vom alten Schnee” in diesem Buch.
Natürlich sind Verallgemeinerungen, wie sie auch in diesem Kapitel betrieben werden, angreifbar. Selbstverständlich gibt es die berühmten Ausnahmen, von der relativ simplen und ausgesprochen wirksamen Primitivität von Rolf Lyssys Die Schweizermacher, über die komplexe, mit poetischen Mitteln sich dennoch restlos mitteilende Vielschichtigkeit von Yves Yersins Les petites fugues, Xavier Kollers derb-deftigen Heimatfilm Das gefrorene Herz, bis zu den schillernden Filmen von Daniel Schmid, der in diesem Zusammenhang lediglich als Gegenbeispiel genannt und nicht gebührend gewürdigt werden kann. Die Ablehnung, auf die Schmid bereits mit seinem ersten Film, Heute nacht oder nie (1972), gerade bei Filmerkollegen gestossen ist, bestätigt nur den Grundtenor unserer Kinematographie.
Schmids Erstling - wir “vergessen” den mittellangen Thut alles im Finstern, Eurem Herrn das Licht zu ersparen - ist ein Nummernfilm, eine Revue von geradezu exhibitionistischer Indiskretion, wenn man ihn mit den damals in der Schweiz hergestellten Filmen vergleicht. Das Zeitlupentempo, mit dem Schmid seine Akteure sich bewegen liess, die theatralische Ausleuchtung, die er wählte, die opern- hafte Musik, die er den schönen Arrangements unterlegte, standen tatsächlich im krassesten Widerspruch zu den Praktiken seiner Kollegen, die sich damals noch immer überlegten, ob man Filmmusik überhaupt verwenden dürfe. Bei Schmid gab es Spotlights, grelle Farben, Maske, Playback, Nachsynchronisation, Unechtes, Kitsch, aufgeblasene Grösse, Magie: alles, was die Kollegen verpönten. Und es gab auch einen nur mit grösster Grosszügigkeit als kohärent zu bezeichnenden Grundgedanken, eine reichlich pauschale Botschaft.
Aber: ob sie’s liebten oder nicht, zugeben mussten alle Skeptiker, dass das funktionierte, auf eine geheimnisvolle Weise. Und als Daniel Schmid noch einmal so ein Kunststück zustandebrachte, La Paloma (1975), war’s für die Diskreten schon eine ziemliche Herausforderung. Da war Schmid nicht mehr nur der verirrte Paradiesvogel, der anstatt mit bodennahen Facts mit Wirkungen arbeitete, ironisch und dann wieder im vollen Ernst. In La Paloma sahen wir erstmals wieder, wie unerhört, wie verboten schön diese unsere Berge auch sein konnten, in dem Couplet, das Ingrid Caven und Peter Kern auf dem Pilatus “singen”. Uebergehen wir das Zwischenspiel Schatten der Engel, das Schmid sozusagen im Auftrag von Rainer Werner Fassbinder drehte, mit dem genialen Kunstgriff, Fassbinder selber die Leidensfigur spielen zu lassen, und gehen gleich weiter zu Violanta, wo sich die Aussergewöhnlichkeit von Schmids Einbildungskraft wieder sehr deutlich zeigte. Violanta entstand im weiteren Rahmen eines Programms von Verfilmungen schweizerischer epischer Literatur, veranstaltet vom Fernsehen der deutschen und rätoromanischen Schweiz. Die im engeren Rahmen des Programms realisierten Filme, Louis Jents Die Magd (nach Jakob Bosshart), Wilfried Bolligers Riedland (nach Kurt Guggenheim) und Gaudenz Meilis Der Stumme (nach Otto F. Walther) hatten die kleinen Tugenden einer diskreten Spielfilmproduktion. Verglichen mit ihnen waren bereits Thomas Koerfers Der Gehülfe (nach Robert Walser) und Georg Radanowiczs Das Unglück (nach Max Frisch) freiere, spekulativere und attraktivere Filme.
Schmids Violanta aber kam wie von einem anderen Planeten. Schon die Vorlage-Conrad Ferdinand Meyers Novelle “Die Richterin” - lässt den im 19. Jahrhundert in der Schweiz gepflegten literarischen Realismus wegen ihrer farbigen Kostümierung eines ganz persönlichen Traumas - das im übrigen Freud fasziniert hat - hinter sich: Schmid geht in der Kostümierung noch weiter, eignet sich den Stoff ohne Rücksicht auf die ursprüngliche Bedeutung an, opernhaft, voll tönend (und manchmal auch hohl tönend). Mit Hécate dann ist der Bruch mit dem provinziellen Kino der Schweiz perfekt geworden.
Daniel Schmid ist nicht der einzige, der auf die Kraft von - auch wenn ironisch benützten - traditionellen Kinotopoi setzt, aber er tut es am konsequentesten. Andere lassen sich ab und zu hinreissen, bleiben aber im Ganzen auf dem Boden des “mit Wasser kochenden” Spielfilms, jenes Spielfilms, den viele mit einer gewissen Verachtung schon Dokumentarspiel genannt haben. Aber Francis Reusser - mit Le grand soir (1975) und Seuls (1980) - hat einen Sinn für den Schmelz von Bildern, für den Sinn der Exaltation, und auch Thomas Koerfer verschliesst sich ihnen nicht. Markus Imhoof hebt ab und zu die Stimme an. Und einer der erstaunlichsten neuen Filme, Christian Schochers Reisender Krieger (1980), taucht an den Fersen einer erfundenen Figur in Kellerräume der schweizerischen Realität ein, die die Dokumentarfilmer nie zu betreten gewagt hatten; mit einem Film ohne Berührungsangst.
Und noch zwei haben sich aus der Umklammerung des diskreten, überprüfbaren, zuständigen Filmrealismus gelöst: Marcel Schüpbach, ziemlich spät, mit seinem 1983 entstandenen L’Allégement, in dem er ganz grosse Stilfiguren des 50er Jahre Melodramas hervorzaubert und sie mit einer stark untermalenden Musik noch vergrössert. Und einer, auf dessen ersten ganz grossen Film man jetzt gespannt sein darf: Michel Rodde, dessen Les ailes du papillon 1983 eine Reihe von “grausamen Geschichten” - die mit Au bord du Lac und Sweat Reading begonnen hatte - abschloss. Rodde veräussert Innerlichkeit mit der Grosszügigkeit und der Indiskretion eines Fellini oder Bergmannachfolgers, ohne Angst, missverstanden zu werden.
Diese neuen oder anderen Töne sind - wir verstehen uns recht - keine Konsequenzen von Marktanalysen, sondern Aeusserungen in einem immer vielstimmigeren Gespräch, das der Schweizer Film im eigenen Horizont zu führen begonnen hat, als es ihn wieder gab. Dieser Schweizer Film ist jetzt volljährig.
Die Diskretion des neuen Schweizer Films begründet also nur vorläufig seinen Reichtum an überprüfbaren und messbaren Erfahrungen, seine Zuständigkeit, seine emanzipatorischen Qualitäten. Es ist nicht zu bestreiten, dass seine kleine Musik zu diesem Land und in dieses Land gehört. Andere Töne sind schon angeschlagen, auch bei einigen jungen Genfer Filmemachern, die sich vom führenden Dreigestirn absetzen. Aber gut Ding braucht Weile. Und die Gefahr ist nicht von der Hand zu weisen, dass die erste Tugend des Films in der Schweiz, seine organische Entwicklung gefährdet werden könnte, wenn er sich mehr auf den Markt - und das heisst auf den internationalen, denn die Schweiz ist zu klein - konzentrieren wollte oder müsste, weil ihn sich nach zwanzig Jahren dieses Land nicht mehr leisten will.