Die Alpen eben ein Bild ab und werden als Bild begriffen, seitdem sich andere als Bergler, Säumer und Reisläufer mit ihnen befassen. Sie finden sich seit dem 16. Jahrhundert in den Skizzenbüchern Italien-fahrender Künstler, werden als besondere Landschaften begriffen, als ästhetisches Ereignis.
Um 1600 entwickeln besonders Maler aus den Niederlanden phantastische Bergpanoramen, zusammengesetzt aus den extremsten Erscheinungen der Alpen, aus bizarren Gipfeln und schwindelerregenden Abgründen. Eine nächste Generation von Bewunderern widmet sich im Zeitalter der Frühromantik, im 18. Jahrhundert, der Alpenwelt. Mit naturwissenschaftlichem Eifer und einem sicheren Gespür für die dramatischen Elemente der Berge isolieren sie die “Höhepunkte”, Moränen, Felspyramiden und Gletscher aus dem Zusammenhang der übrigen Landschaft. Ohne es zu wollen erklären sie so einige exklusive Punkte zu Attraktionen im Alpengebiet und helfen mit, den ersten Touristen die besten Plätze zuzuweisen in der Arena der Naturschauspiele. Wo Romantiker wie Casper Wolf oder der Engländer William Turner die Staffelei hingestellt hatten, standen hundert Jahre später die ersten Hotels. Was die Maler einst entdeckt hatten, las man bald in den Reiseführern.
Die Bilder, oft von Ausländern hergestellt, wurden schliesslich auch interessant für Politiker und seit 1848 allmählich eingeschweizert. Der junge Bundesstaat brauchte nationale Bilder, Symbole, die über die kulturellen und sprachlichen Konventionen hinweg das Thema “Schweiz” treffen konnten.
Einem Künstler, Ferdinand Hodler, ist es gelungen, würdige Pathosformeln abzuleiten aus der helvetischen Bergwelt. Vielen anderen missrieten die “schneebedeckten Motive” zu geschmacklosen patriotischen Kulissen.
Die Rolle des Bergs, der Alpen im Schweizer Film ist sicherlich abhängig von der Ikonographie der Berge in der Malerei und der aus ihr abgeleiteten Produktion der Bilderfabriken im 19. und 20. Jahrhundert, von den kolorierten Stichen bis zu den Postkarten, den Plakaten und Prospekten der Tourismus- und Konsumgüter- Werbung. Die Bergfilme der dreissiger Jahre, Die Herrgottsgrenadiere, Die weisse Majestät oder Kleine Scheidegg, und die Heimatfilme der vierziger und fünfziger Jahre, von Bergführer Lorenz bis zu Heidi, nutzen die populäre Sicht der Berge, aber auch den politisch und weltanschaulich aufgeladenen Berg, jenen der die Geister scheidet, die Seelen läutert, die Spreu vom Weizen trennt.
Diejenigen unter den Schweizer Dokumentaristen, welche dem Film in den sechziger Jahren neue Impulse gaben, mussten, wenn sie sich einmischen wollten in die herrschende Bilderwelt, in die populären Mythologien, mit dem ganzen Sumpf von Schweizer Bildern rechnen, vom Sonnenaufgang auf der Alp bis zu den Trachtenumzügen in den Städten.
Kurt Gloor, der als erster mit den abgedroschenen Bildern der Berge brach, macht klar, dass neue Perspektiven erst im Bewusstsein vorhandener Perspektiven angewandt werden können. In Die Landschaftsgärtner (1969) stellt er farbige Bilderbuch-Bergwelt dem Schwarzweiss der Realität gegenüber: aus dem Flugzeug aufgenommene Schneeberge und Richard Strauss’ “Alpensymphonie” dem Aechzen des Butterfasses, bewegt von einer erschöpften zahnlosen Sennerin in der finsteren Hütte ... oder Folklore aus dem Kursaal von Interlaken den verlumpten Gestalten des Schächentals und des Urnerbodens, mit denen er zusammengelebt und gearbeitet hat, ehe er sie filmte.
Gloors Polemik richtet sich gegen verlogene Bilder. Seine neue Perspektive ist die des Soziologen, der in den Alpen Slums und Proletariat antrifft. Gloor schildert Landschaft nicht mehr als Motiv, sondern als Boden, der bearbeitet werden muss. Das in Schulbüchern besungene irdische Paradies wird als magere Weide erfahrbar. Zu den neuen Einstellungen, den Nahaufnahmen, die enthüllen, was in den romantischen Totalen wegfällt, gehört ein karger, “armer” filmischer Stil. Nicht nur die Farbe fällt weg. Das lichtempfindliche körnige Filmmaterial verhindert, dass auch nur eine Sequenz idyllisch wirkt.
Zwei Filme, Fredi M. Murers Wir Bergler in den Bergen... (1974) und Remo Legnazzis Chronik von Prugiasco (1978) sind in der Nachfolge der Landschaftsgärtner entstanden und ergänzen Gloors Ansatz. Murers Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld, dass wir da sind ist in “drei Sätze” gegliedert. Gloors Film trug den Untertitel “eine Alpensymphonie in sechs Sätzen”. Murer wollte “einen Film mit, und nicht über Urner” drehen. Er beabsichtigte von Anfang an, die Bergler selber sprechen zu lassen. Seine eigene Herkunft aus der Innerschweiz sollte durchscheinen in der Behutsamkeit, die ihn leitete im Umgang mit den “Eingeborenen”. Murer nimmt Gloors Thematik auf und setzt sich gleichzeitig ab von Gloors Collage-Verfahren. Die Einstellungen der Landschaftsgärtner sind immer wieder ergänzt durch Zitate im Stile vom Stummfilm-Zwischentiteln. Murer hat wohl dieses Verfahren im Auge, wenn er sagt: “Das Reduzieren von komplexen Situationen auf die Ebene der Sprache und das Reduzieren dieser Sprache auf einzelne Begriffe und Kernsätze führen zwangsläufig in eine praxislose Isolation und von da zum Doktrinarismus. Die scheinwissenschaftliche Gier, es mit Marx, Moses oder Freud zu sagen, stellt nichts als unsere eigene Autoritätsangst unter Beweis.” (CINEMA 3/74)
Fredi M. Murer hat vier Jahre lang gearbeitet an seinem Werk und ein Vielfaches an Mitteln aufwenden können im Vergleich zu Gloor, der mit dreissigtausend Franken auskommen musste. Murer ist als “Innerschweizer”, als “Ethnologe”, als “Soziologe” auch, herangegangen an seine Aufgabe, von den Verhältnissen im Göschener Tal (“Es muss eine ganz andere Aenderung geben, im ganzen Ding da.”), im Schächental (“Die Kinder haben bereits die Leidenschaft vom Aelplerwesen geerbt.”) und im Maderanertal (“Aber wir sagen uns manchmal hier oben, wir sind so Bürger zweiter Klasse.”) zu berichten. Was Murers Methode ausmacht und den Film unterscheidet von gängigen Reportagen und Klischee-Darstellungen der Alpen, das ist wiederum der Umgang mit dem Bild und die Art der Montage. Die Kamera schwenkt zwar ruhig über saftige Wiesen und an den Alpenkämmen entlang, sie fängt Brauchtum ein, den Betruf eines Sennen zum Beispiel oder einen Kirchgang, aber solche beschauliche Sequenzen werden stets gezeigt mit dem modernen Alltag in der Bergwelt: Strassentunnel, Autoverkehr, Stauwerk. Die Menschen, die Murer zeigt, werden konfrontiert mit ihrer Geschichte. Sie erzählen, wie es früher war und räsonieren, wie es werden könnte. Dazwischen sind Fotodokumente, auch einmal der Dokumentarfilm eines Kaplans aus dem Jahre 1935, geschnitten.
Auch hier ist die Alpenwelt nicht mehr das zu ideologischen Zwecken nutzbare Motiv., das Panorama. Auch hier sind die Totalen seltener als die Nahaufnahmen. Was neu ist, das sind die eindringlichen statischen Einstellungen, die dem Zuschauer Zeit lassen, sich einzurichten in der Wirklichkeit derjenigen, die mit dem Berg auskommen müssen und sich in ihren Genossenschaften schon vor aller frühsozialistischen Theorie Instrumente des gemeinschaftlichen Nutzens von Alpweiden geschaffen haben. Insistierend auf solchen Modellen der Berggemeinden, lässt Murer keinen Zweifel daran, dass er Formen der Alpwirtschaft als gesellschaftliche Modelle versteht, von denen der Städter lernen könnte. Der Apathie des Bergproletanats bei Gloor setzt er den auf seine Tradition stolzen, selbstbewussten Bergler entgegen.
Remo Legnazzis Chronik von Prugiasco (1978) ist anders gehalten und doch kaum denkbar ohne die Vorgängerfilme von Gloor und Murer. Im Textbuch heisst es: “Früher lebten die Einwohner von Prugiasco aussschliessiich von der Landwirtschaft. Heute sind von 162 Einwohnern nur noch 20 Familien Bergbauern. ” Melancholie bestimmt den Ton. Eine Kultur stirbt aus vor den Augen des Betrachters. Auch Legnazzi will den Bergen und ihren Bewohnern ihr wahres Gesicht wieder zurückgeben, nachdem sie lange verzerrt wiedergegeben worden sind. Auf der einen Seite die pittoreske Kulisse — die Schneeberge, die Felsen, die Abgründe und Schluchten -, auf der anderen Seite eine Gemeinschaft von Menschen, die da leben muss und schlecht lebt.
Man sieht sie in Lagnazzis Dorf-Chronik mit Sense, Rechen, Hütte, Sichel und Rät arbeiten gehen, sieht, wie sie das Heu schneiden an den ungangbarsten Hängen. “Früher sah man nicht einen einzigen Halm übrigbleiben”, sagt Rosa Mandioni. Jetzt gibt es plötzlich ungenutztes Land, Buschwerk wuchert in den Weiden. Die Leute von Prugiasco sind keine Fleischproduzenten, keine Milchproduzenten. Sie haben ein bisschen Schlachtvieh und Kühe, die Milch geben. Sie sorgen sich um jedes Tier. Die Fleisch- und Milchpreise aber richten sich nach den halbindustriellen Landwirtschaftsbetrieben in den Voralpen und im Flachland.
Landschaftsbilder sind im Prugiasco-Film gemacht wie Porträts. Niemals schweift das Objektiv ab in neblige Ferne. Es bleibt im Bereich des Gesichtskreises derer, die dargestellt sind. So können wiederum keine abgedroschenen Postkarten- Ansichten entstehen, dafür aber informative Ausschnitte. Strickende Aelperinnen im Dunst beim Kühehüten, ein Geländefahrzeug auf einem Bergpfad, der nach dem Regen dampft, eine Totale auf das Dorf bei klarem Wetter, Detailaufnahmen von Werkzeugen.
Die Bilderbuchschweiz, sie existiert nur noch im Hinterkopf derer, die sie wieder entdeckten. Sie wird nocheinmal gezeigt, gefeiert und ... demontiert von einem Eisenplastiker und einem Photographen, von Bernhard Luginbühl und Leonardo Bezzola im Kleinen Emmental Film (1970). Das Emmental, die Landschaft Gotthelfs, ist beiden Bernern nahe. Sie kennen die eindrücklichen Seiten dieser Welt: die saftigen Gründe am Fuss der Alpen, das Geläut der Kühe, den Klang des Alphorns, die “behäbigen” Bauernhauser, die gezopften Misthaufen davor, die Viehmärkte mit den Preis-Munis und den bekränzten Kühen, die Volksfeste.
Sie filmen diese Welt und fügen Einstellung an Einstellung im Rhythmus des verjazzten Emmentaler-L ieds. Und zwischen die monumentalen Panneaux von einem agrarischen Arkadien schneiden sie das Gewöhnliche, den Alltag, die blutige Wirklichkeit: das Schlachthaus, die Massenkastration von Ferkeln wie eine Amtshandlung, einen eindrücklichen Bilderbogen von gigantischen Landwirtschaftsmaschinen in ihrer industriellen Schönheit und ... den Abbruch von mächtigen Fachwerkbauten, den Einsturz von Giebeln, Dächern, Mauern. Die Filmemacher verstehen die Kamera und die Filmtechnik wie einst die Russen. Die Gegenüberstellung von Schlachtszenen und Abbruch erinnert an die Schlussequenz von Eisensteins Streik, wo die Niederschlagung eines Arbeiteraufstands parallel geschnitten ist zu Szenen aus der Schlächterei. Die Kamera ist gehandhabt wie bei Dsiga Wertow. Sie ist überall und stets in Bewegung. Sie kreiert eine neue Welt aus Bruchstücken der Realität. Sie erschafft das Material für eine kritische Sicht der Welt, indem sie die Zeiten und Orte durcheinanderwirbelt, gegenüberstellt, was sonst isoliert gesehen und missverstanden wird.
Gloor, Murer, Legnazzi zeigten die Bewohner der Alpen aus ungewohnter Sicht. Luginbühl ging zu denen, die durch die Aussicht auf die Alpen geadelt sind. Alle zeigten Schweizer Kernland neu und ketzerisch. Dabei war es nicht nur das Thema, die Kritik an den Zuständen, die sie bewegte und die Aufsehen erregte. Auch ihre Methoden, ihr Stil, ihre Technik fielen auf, führten weg von der Aesthetik des kommerziellen Kinos, des Schul-Dokumentarismus, weg vom Konsum- Perfektiomsmus.
In dieser Hinsicht ist auch ein unscheinbarer Beitrag als Pilotfilm einzustufen: Kurt Aeschbachers La Maggia von 1969. Es ist ein experimentelles Werk, das sich mit einem Mikro-Ausschnitt der Bergwelt begnügt, sich auf das Strukturieren “kleiner” Beobachtungen beschränkt. In der Schlucht von Ponte Brolla im Tessin beobachtet Aeschbacher vom Wasser ausgehöhlte Steinformationen und deren Veränderungen im Licht und aus verschiedenen Blickwinkeln. Aeschbacher findet seine nahen Einstellungen als Aesthet, geschult etwa an den Skulpturen eines Jean Arp oder Henry Moore. Sein Verfahren erinnert an die “Querschnittfilme” und die Neue Sachlichkeit der zwanziger Jahre, etwa an Joris Ivens Regen. Die Einstellungen sind gegeneinander montiert und fügen sich zu optischen Reimen. Es geht um die Veränderung der Dinge in wechselnder Beleuchtung, um gefilmte Bewegung und bewegte Kamera, das Wasser als irisierender Film über dem Stein, die Fahrt hinweg über Schrunden und Kessel, über Wellen und Schichten. Auch die Beschränkung, dieser Mikro-Dokumentarismus, gehört in meinen Augen zu den explosiven Perspektiven auf eine mit bunten Klischees zugedeckte Landschaft. Auch Aeschbachers Experimente mit Tiefenschärfen und Blenden möchte ich verstanden wissen als Gegenbilder zu den pauschalen, wohlfeilen Einstellungen auf die Alpen.
1979 entstand wieder ein Werk, revolutionär in seiner spröden Art, undogmatisch trocken und gerade deswegen aufregend, eine Arbeit des Ethnologen Paul Hugger und des Filmemachers Hans-Ulrich Schlumpf: Guber - Arbeit im Stein.
Auch da wird hinter der scheinbar biederen Tonlage, in der von aussterbendem Handwerk berichtet wird, ein Bewusstsein spürbar, das weit über das übliche volkskundliche Lamento hinweg reicht. Auf etwa tausend Meter Höhe über Alp- nach-Dorf im Kanton Obwalden liegt der Guber. Hier werden Pflastersteine hergestellt. Ein Arbeiter verdient im Monat bis zu zweieinhalb Tausend Franken ... im Akkord. Die einzelnen Arbeitsgänge sind nüchtern dokumentiert. Vom losgesprengten Granitblock bis zum handlichen Endprodukt, dem Pflasterstein, verfolgt der Zuschauer des Werk der ausländischen Arbeiter, meist Italiener und Portugiesen, und begleitet sie in die Arbeiterhäuser, in denen sie allein oder mit ihren Familien leben. Das Bergpanorama - vom Steinbruch aus über wattigem Nebelfeld zu sehen - verliert zwar nichts an Monumentalität, wird aber zusammengesehen mit der menschlichen Zivilisation: die Knochenarbeit im Vordergrund, das Alpenglühn in der Ferne.
Dem Berg, den Alpen ihre Geschichtlichkeit zurückgegeben zu haben, ihren Sinn im Bezug zu den Handlungen der Menschen, dies Verdienst gehört den Vertretern des Neuen Schweizer Films. Einer, Villi Hermann, hat dies spektakulär demonstriert. Seine “szenische Dokumentation” mit dem Titel San Gottardo handelt von der Ueberwindung der Alpen. Er zeigt das Gestern, den Eisenbahntunnelbau von 1872 bis 1882 in tableaux vivants, gespielten Szenen, und schneidet dazu Filmdokumente, die er mit seiner Equipe Ende 1976, anfangs 1977 beim Bau des Gotthard-Autotunnels gemacht hat.
Hinter dem nationalen Naturdenkmal Gotthard innerhalb des Alpenmassivs wird wiederum Leben sichtbar. Das kollektive Elend von arbeitslosen und besitzlosen Oberitalienern wurde ausgenutzt für den Durchstich von damals. Und billige Arbeitskräfte aus den armen Gegenden Europas stehen auch heute wieder zur Verfügung. Man lernt die politischen und ökonomischen Interessen derer kennen, die den Tunnelbau damals wie heute vorantrieben. Das Naturereignis Gotthard wird geschichtlich, der Durchstich als Produkt von Macht und Arbeit durchschaubar.
Wenn der Gotthard das Schweizerische schlechthin verkörpert, so definiert Hermann dieses Schweizerische neu. Es ist nichts Natürliches, sondern aus gesellschaftlichen Spannungen und Auseinandersetzungen Hervorgegangenes. Hermann ist Schweizer und als Schweizer Tessiner, also besonders empfindlich für alle Veränderungen am wichtigsten Alpenübergang. Er wohnt im Tessin, filmt auf beiden Seiten des Bergs und schneidet sein Zelluloid in Zürich.
Die Alpen durften besonders in seiner Phantasie nicht zum schönen Bild verkommen, zur Staffage. Er hat sie von Kind auf existenziell erfahren. Dies sichtbar zu machen, hervorzuholen aus dem Schlamm der Alpenmythologie, ist seine grösste Leistung. Wie kein anderer ist er eingedrungen in den Berg, in den Stollen, in die Vergangenheit des Bergs als Forscher und Historiker.