WERNER JEHLE

Wir fordern auf:

Weg

von den süssdurchfeuchteten Romanzen,

vom Gift des psychologischen Romans,

aus den Fangen des Liebhabertheaters,

mit dem Rücken zur Musik . . .

Dziga Vertov¹

Dziga Vertov

„Kinoglaz lebt und bewegt sich in Raum und Zeit, nimmt Eindrücke auf und fixiert sie ganz anders als das menschliche Auge.“² Der russische Filmpionier Dziga Vertov schreibt 1923 im fanatischen Stile der futuristischen Manifeste für einen Film, der das menschliche Auge nicht kopieren soll. „... Ich lasse den Zuschauer so sehen, wie es mir für dieses oder jenes visuelle Phänomen am geeignetsten scheint.“³ Die Kamera bugsiere die Augen des Filmzuschauers zu verschiedenen Standorten, leite seinen Blick aus verschiedenen Perspektiven.

Du gehst durch eine Strasse, heute im Jahre 1923, doch ich lasse dich den verstorbenen Genossen Volodarskij grüssen, der im Jahre 1918 durch eine Strasse Petrograds geht und deinen Gruss erwidert.“⁴ Durch das Mittel der Montage überspringt der Film Zeit und Raum, verbindet die äussersten Winkel der Welt miteinander, bringt Ereignisse aus allen Epochen zusammen.

Und einen neuen Menschen schafft „Kinoglaz“: „Von einem nehme ich die stärksten und geschicktesten Hände, von einem anderen die schlanksten und schnellsten Beine, von einem dritten den schönsten und ausdruckvollsten Kopf und schaffe durch die Montage einen neuen, vollkommenen Menschen.“⁵

„ . . . Ich bin Kinoglaz. Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine, zeige euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann.

Von heute an und in alle Zukunft befreie ich mich von der menschlichen Unbeweglichkeit. Ich bin in ununterbrochener Bewegung, ich nähere mich Gegenständen und entferne mich von ihnen, ich krieche unter sie, ich klettere auf sie, ich bewege mich neben dem Maul eines galoppierenden Pferdes, ich rase in voller Fahrt in die Menge, ich renne vor angreifenden Soldaten her, ich werfe mich auf den Rücken, ich erhebe mich zusammen mit Flugzeugen, ich falle und steige zusammen mit fallenden und aufsteigenden Körpern.“⁶

Durch das Mittel der Montage wird die Welt neu erschaffen, durch ihre Beweglichkeit und ihre Möglichkeit das Gleiche gleichzeitig aus verschiedenen Blickwinkeln zu sehen, verändert die Kamera die Wahrnehmung. In der Kamera und am Schneidtisch organisiert der „Kinok-Pilot“, das Gehirn hinter der Mechanik, die Eindrücke und Bilder. Das mechanische Auge dehnt die Zeit, zergliedert Bewegung, absorbiert Zeit in sich, verschluckt Jahre, ordnet langdauernde Prozesse, „die für das menschliche Auge unerreichbar sind . . .“⁷

Für Vertov ist ein Film etwas Fabriziertes, ein aus gefilmten Fakten konstruiertes neues Bild der Welt. Vertov wehrt sich gegen Literatur, Theater, Schauspielerei. Schon der Begriff „Kunst“ erscheint ihm als konterrevolutionär. Er macht nie einen Spielfilm. Er dokumentiert und hält Journalistik und Reportage für spannender als Fiktion:

Die Fabrik der Fakten.

Aufnahmen von Fakten. Sortierung von Fakten. Verbreitung von Fakten. Agitation mit Fakten. Propaganda mit Fakten.

Fäuste von Fakten.

Blitze von Fakten.

Berge von Fakten.

Wirbelstürme von Fakten.

Und einzelne kleine Fäktchen.

Gegen die Filmzauberei.

Gegen die Filmmystifikation.

Für die wahrhaftige Kinofizierung der Arbeiter-und-Bauern-UDSSR.⁸

Vertovs Aufstand gegen das Illusionskino ist immer auch Revolte gegen die bürgerliche Kulturpflege. Seine Auffassung der Filmarbeit als Ingenieurkunst, als Bauwerk aus gefilmten Dokumenten ist entstanden in den Revolutionsjahren, im Kontakt mit den Kämpfern der ersten Stunde. Er ist 1918 als Zwanzigjähriger zum Film gekommen, begann im Moskauer Filmkomitee als Sekretär der Abteilung Chronik. Dann montierte er eine Wochenschau, chronikartige Filmskizzen und Kurzfilme zu aktuellen revolutionären Ereignissen.

Zu den neuen Inhalten erarbeitete er sich einen neuen Stil. Es wäre undenkbar gewesen für ihn, den Ereignissen jener Jahre in traditionellen Bildern zu antworten.

Lew Kuleschow

Zudem war er nicht allein. Unter den Architekten und Künstlern jener Zeit dachten viele gleich und suchten nach einer revolutionären Aesthetik für einen neuen Menschen, in einer neuen Gesellschaft. Lew Kuleschow, der bereits 1916, mit siebzehn Jahren zum Film gekommen war und in den Revolutionsjahren an den Fronten des Bürgerkriegs Wochenschaufilme drehte, übernahm 1919 die Leitung einer Ausbildungsabteilung an der Staatlichen Filmschule und begann sich zu interessieren für die Besonderheiten des Films.

Sein Forschungsfeld bezog sich auf die Montage von kurzen Einstellungen und die Bildkomposition. Wenn André Bazin viel später über die Entwicklung der kinematografischen Sprache schreibt, geht er ein auf Kuleschows Experimente. Unter Montage versteht Bazin: „die Schaffung eines Sinns, den die Bilder nicht objektiv enthalten und der nur aus ihrer Beziehung zueinander hervorgeht . . . Der berühmte Versuch von Kuleschow mit ein und derselben Einstellung von Mosjukin, dessen Lächeln je nach dem vorausgegangenen Bild seinen Ausdruck zu verändern scheint, fasst die Möglichkeiten der Montage vollständig zusammen. Die Montagen von Kuleschow. .. zeigen das Ereignis nicht, sie spielen darauf an . . . Der Inhalt der Erzählung entsteht wesentlich aus diesen Beziehungen: der lächelnde Mosjukin + das tote Kind = Mitleid, ein abstraktes Ergebnis, dessen konkrete Komponenten nicht seine Voraussetzung sind. Ebenso kann man sich vorstellen: junge Mädchen + blühende Apfelbäume — Hoffnung . . . Der Sinn liegt nicht im Bild, er ist dessen durch die Montage in das Bewusstsein des Zuschauers projizierter Schatten.“⁹

Als Vater der Montagetechnik apostrophierte auch Hans Richter Kuleschow. Richter erzählt, wie er Kuleschows Methode nachvollzieht und drei Beispiele zusammenstellt: „Die zweite Szene ist bei diesem Experiment in jedem Falle die gleiche, aber der Ausdruck des Mannes verändert sich, je nachdem, ob er auf einen Teller Suppe, auf einen ermordeten Mann oder auf ein nacktes Mädchen blickt. Der Ausdruck des unbeweglichen Mannes verändert sich im Vorstellungsvermögen des Beschauers. . . Kuleschow folgerte daraus, dass der Film das Vorstellungsvermögen des Beschauers durch Bildverbindungen steuere und dass dies nicht nur wie im Anfang der Filmkunst durch schauspielerische Gebärden — sich Haare ausreissen, ohnmächtig werden, weinen oder lachen usw. geschehe, sondern durch die Kunst der Zusammenstellung der Szenen, eben durch die Montage.“¹⁰

Und neben der Montage interessiert Kuleschow die Komposition des Einzelbildes. Er ging aus von der klaren Aesthetik der Konstruktivisten, etwa von El Lissitzky und Malewitsch und verlangte von den vielen kurzen Einstellungen, aus denen sich der Film zusammensetzen sollte, die Klarheit von Signeten: „Das Bild muss wie ein Zeichen, wie ein Buchstabe wirken, die sofort gelesen werden und dem Zuschauer sofort in erschöpfender Weise verdeutlichen, was mit dem gegebenen Bild ausgesagt wird.“¹¹

Von diesen Bildern, die wie Zeichen wirken, haben dann die russischen Filmemacher in den zwanziger Jahren und dreissiger Jahren viele geliefert. Ich denke an Eisensteins Einstellung der Lumpenproletarier, die aus ihren Fässern kriechen, an die Kosaken auf den Passarellen der Arbeitersiedlungen in Streik, an die Detailaufnahme des Zwickers, den Geschützturm des Panzerkreuzers, die Treppenaufnahmen aus Panzerkreuzer Potemkin. Ich erinnere mich an die von unten gefilmte Vera Baranovskaya der Schlusssequenz von Pudowkins Mutter, von der Komposition her einem Proun-Bild Lissitzkys gleichend.

Eisenstein

Sergej M. Eisenstein, bei dem jeder Cinéast, auch jeder Filmfreund, in die Schule muss, bewusst oder unbewusst, hat 1929, während der Arbeit an seiner „Generallinie“ ein Manuskript verfasst, worin er seine „dialektische Theorie des Films“ anhand von Beispielen erläutert. In diesem Text, wahrscheinlich bestimmt für einen Vortrag, legt er besonderen Wert auf zwei Sequenzen aus seinem Oktober (1927/28): zunächst auf die Schilderung von Kerenskys Aufstieg zur Macht in Russland im Juli 1917 und dann auf die Darstellung von Kornilovs Aufmarsch gegen das aufständische Petrograd „Im Namen Gottes und des Vaterlandes“.

Kerensky wird herabgesetzt und lächerlich gemacht während er die Prunktreppe des Winterpalais hinaufsteigt. Er steigt fünf bis sechs Mal den gleichen Treppenabschnitt hoch. Zwischen die Stücke sind seine immer höher ansteigenden Titel geschnitten („Diktator“, „Ober-Generalisimus“, „Marine-Militär- Minister“, usw.). „Hier erzeugt der Konflikt zwischen dem Kitsch der ansteigenden Titel und dem Auf-einer-Stelle-Traben eine intellektuelle Resultante: die satirische Herabsetzung dieser Titel in bezug auf Kerenskys Nichtigkeit.“¹²

General Kornilovs Vorrücken auf Petrograd „Mit Blut und Eisen, im Namen Gottes und der Heimat...“ wird konfrontiert mit Bildern dessen, „was Gottheit bedeutet“: „Von einem pompösen Barock-Christus bis zu einem Eskimo-Götzen.“¹³ Eisenstein geht es um den Konflikt, der entsteht zwischen dem Begriff „Gott“ und seiner Vertretung durch Götzenbilder: „Wenn Begriff und Standbild im ersten Barock-Bild vollständig übereinstimmen, so wächst ihre konsequente Entfernung mit jedem weiteren Standbild... Hier wird ebenfalls eine rein intellektuelle Schlussfolgerung als Resultante aus dem Konflikt zwischen einem im Voraus angenommenen Begriff und einer allmählichen tendenziösen Diskreditierung durch eine Reihe von Verbildlichungen versucht.“¹⁴

Das seien die ersten, „noch embryonalen Versuche“ für den Ausbau einer wirklich ganz neuen Aeusserungsform des Films“: „Für den rein intellektuellen Film, der, befreit von traditioneller Bedingtheit, ohne jede Transition und Umschreibung direkte Formen für Gedanken, Systeme und Begriffe erzielen wird.“¹⁵

Alle, welche die Filmgeschichte verfolgt haben, kennen die Leidensgeschichte Eisensteins, seine Probleme mit den Kulturfunktionären der Sowjetunion, seine Not mit dem System von Hollywood, seine öffentlich vorgebrachte Selbstkritik^l6. — Die Versuchung ist gross, seine für den Stummfilm entwickelten Gedanken und Praktiken im Zeitalter des Tonfilms zu vergessen oder als filmhistorische Kuriositäten zu betrachten.

Aber der Kerensky, der die Treppe hochsteigt und gleichzeitig demontiert wird, das Bild eines Mächtigen, das — konfrontiert mit Titeln — kaputt geht, wird als „Inkunabel“ des Filmischen Bestand haben: Parallelmontage von geschriebenem Wort, von Titeln, und einem Bild von allgemein verständlicher Symbolik, von Gliedern eines Ganzen, die ihren Wert erst durch ihre spezifische Fügung bekommen und sich gegenseitig steigern.

Die Sequenz mit den hintereinander montierten Göttern und Götzen, die im Kontext mit dem Schlagwort der Konterrevolution „im Namen Gottes und der Heimat“ erscheint, wird stets jeden daran erinnern, wie produktiv der Intellekt des Film-Publikums vom Filmemacher eingesetzt werden kann. Jeder Betrachter wird die einzelnen, mit dem Begriff „Gott“ verknüpften Einstellungen von Masken, Buddhas und Idolen mit seiner konventionellen Auffassung vergleichen und entweder empört sein oder seine „antireligiösen Schlüsse“ ziehen.¹⁷

Die Dynamik geht vom Bild aus, von der Sprache des Bildes als Teil eines ikonographischen Systems. Eisenstein, aber auch seine Zeitgenossen, haben als erste den Diskurs geführt über die Syntax, eine Satz-Lehre des Films mit dem Kader, dem Einzelbild als kleinstem Glied, der Sequenz als Folge von Einzelbildern, die zu Einstellungen zusammengefasst sind, und mit anderen Einstellungen verbunden oder konfrontiert werden.

Die am Diskurs Beteiligten dachten in Bildern, in filmischen Bildern und Bild-Einheiten. Das Einzelbild, die Einstellung, das gefilmte Material wurden weniger als Abbild, denn als Rohstoff genommen zur Fabrikation einer neuen filmischen Realität.

Eisensteins Freund, der Schauspieler und Regisseur Pudovkin, schreibt: „Es ist wichtig, dass sich der Filmautor stets der Tatsache bewusst ist, dass jeder Satz, den er schreibt, auf der Leinwand sichtbare Form annehmen muss. Aus diesem Grunde sind nicht die Worte, derer er sich bedient, wesentlich, sondern die Bilder, die er mit Worten beschreibt . . .“’⁸

Der legendärste Film der zwanziger Jahre, Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin ist ein Auftragsfilm. Am 19. März 1925 wurde eine Kommission gebildet, die verschiedene Regisseure, darunter Eisenstein, aufforderte, Filme zur Erinnerung an die gescheiterten Aufstände von 1905 zu drehen. Eisenstein präsentierte ein ausführliches Szenario mit dem Titel „Das Jahr 1905“. Die Meuterei auf dem Panzerkreuzer war eine von vielen Erhebungen, die damals in Russland stattgefunden haben. Sie nahm anderthalb Manuskriptseiten ein, umfasste 44 von 820 Einstellungen des Panorama-Planes.

Während der Arbeit an seinem Film fielen die Worte ab, und es blieben einzelne Einstellungen, die die Stimmung des Jahres 1905 prägnant vertreten konnten. Zuerst war da ein riesiges Faktenmaterial, ein Berg von Worten, ein „Zeugnis gigantischen Fleisses, das mit einer gewissen atavistischen Gier die unermessliche Fülle der Ereignisse des Jahres 1905 in seine zahllosen Seiten aufgenommen hat...Doch bald beginnt man das Material unter einem anderen Gesichtspunkt zu betrachten. Und dabei wird plötzlich klar: Das,Material“ ist gar nicht das Szenarium, sondern ein umfangreiches Arbeitsheft, ein gigantischer Konspekt, in dem die Ergebnisse unserer konzentrierten, mühseligen Arbeit über die Epoche, über den Charakter und den Geist der Zeit niederlegt sind . .

Das „Material“ kann noch nicht das Szenarium ergeben. Es liesse sich auch sagen, die literarische Vorlage, der historische Stoff kann niemals ein Szenario sein.

„Das ideale Drehbuch ist das, was für den Maschinenbauer die Werkzeichnung ist: es enthält alles für die Aufnahme und Montage notwendige — und nur das. Aus solcher Forderung ergibt sich Verschiedenes: erstens nämlich, dass der Autor alle technischen Möglichkeiten genau kennen muss, einschliesslich denen der Montage; zweitens, dass dichterische Begabung für Roman- oder Theaterschriftstellerei nicht im entferntesten auf eine Begabung für das Abfassen von Filmmanuskripten schliessen lässt (wie viele Filmleute, und mit ihnen das Publikum glauben mögen). Denn Film hat von Natur aus weder mit dem Roman, noch mit Theaterstück Nennenswertes gemein. Diese bauen sich in erster Linie auf der Kraft des Wortes, der Film auf dem Wechsel optischer Eindrücke auf.“²⁰

So versuchte der Dadaist und Film-Experimentator Hans Richter die Arbeit des Filmemachers von der des Schriftstellers zu trennen.

Wo immer man auch blättert, bei Eisenstein, bei Pudovkin, bei Vertov, bei Sklovskij, bei Balasz oder Arnheim: sie setzen sich in den zwanziger und dreissiger Jahren ab von einem Film der Worte und der theatralischen Gestikulation und setzen sich ein für einen Film der Bilder, so banal das klingen mag. Ihre teilweise doktrinär vorgetragenen Lehren reagieren offenbar auf eine Wirklichkeit des Kinos, in der die Sorgfalt in der Behandlung des Bildes fehlt.

Was aber heisst für sie Bild? — Sie reden in einer differenzierten Art vom filmischen Bild, auch wenn sie noch keine einheitlichen Termini kennen. Die kleinste Einheit des Films, das Einzelbild, von dem es damals 16 bis 17 in der Sekunde gibt, ist bei Eisenstein bereits Gegenstand der Reflexion. Eisenstein erklärt, dass „der filmische Bewegungs-(Ablauf-(Begriff“ aus der Superposition — aus dem Kontrapunkt — zweier verschiedener Unbeweglichkeiten entstehe.²¹ Sodann erläutert er, wie er in seinem Oktober ein feuerndes Maschinengewehr gezeigt hat: „Maschinengewehr. Grossaufnahme des Schützen. Effekt fast zweifacher Exposition mit knatternder Montage. Effekt. Länge der Bildstücke: zwei Kadre.“²²

Hier interessiert vor allem der Begriff der „knatternden Montage“, die das Rechnen mit dem Einzelbild voraussetzt, mit einer filmischen Einheit also, die im Einzelnen gar nicht wahrgenommen werden kann. Eisensteins Ueberlegungen zur „knatternden Montage“ gehen zudem aus von einem Bildbegriff, der über den statischen der Photographie hinausgeht. Wenn er — immer noch im Zusammenhang mit dem feuernden Maschinengewehr in Oktober ein helles Maschinengewehr mit einem dunklen zusammenmontiert, verschiedene Bildausschnitte des Gewehrs durcheinander schneidet, so rechnet er wohl auch mit der Trägheit der menschlichen Netzhaut. Das „Knattern“ von Hell und Dunkel wird sich trotz den zwischen die Projektion des Einzelbildes geschalteten Blenden „eingraben“ in die Retina.

Zusammen mit seinem Kameramann Tisse nahm Eisenstein im Oktober 1925 drei einzelne Marmorlöwen im Park des Alupka-Schlosses auf der Krim auf. Er montierte aus ihnen einen sich erhebenden Löwen: „Protest gegen das Blutbad der Odessaer Treppe“ im Panzerkreuzer Potemkin. Auch hier arbeitet Eisenstein mit der Funktion des Kaders zwischen den Nachbar Kadern: „Der Effekt (des sich erhebenden Löwen) wurde dadurch erzielt, dass die Länge des mittleren Stücks richtig berechnet wurde. Superposition mit dem ersten Stück ergab den ersten Ruck. Zeit zur Einprägung der zweiten Position. Superposition der zweiten Position. Zweiter Ruck. Endgültig erhoben.“²³

Schliesslich legte Eisenstein Wert auf die Komposition des Einzelbildes, das er nie autonom, sondern stets zusammen mit seiner revolutionären Auffassung des Films sah, mit der „dynamischen“ Auffassung der Dinge: „Bestehen als ständiges Entstehen aus der Wechselwirkung zweier konträrer Widersprüche.“

Kunst hiess für ihn Konflikt. Die Aufgabe der Kunst ist es für Eisenstein, „die Widersprüche des Existierenden zu offenbaren; durch das Aufwühlen von Widersprüchen im Betrachter und durch den dynamischen Aufeinanderprall entgegengesetzter Leidenschaften den richtigen Begriff emotionell zu schmieden . . .“

Diesem Prinzip unterwarf er selbst die Einzelbilder, die Komposition der Einstellung. Er sprach vom „graphischen Konflikt“ innerhalb des Kaders und zeigte dazu die Treppe von Odessa aus dem Panzerkreuzer, vor der quer ein Körper liegt; er sprach vom „Konflikt der Pläne, der Raumaufteilung“ und illustrierte dies wieder mit einem Ausschnitt aus dem Panzerkreuzer: Treppe von Odessa, im Vordergrund Soldaten, im Hintergrund klein deren Opfer.²⁴

Woraus es in diesem Zusammenhang ankommt, ist die Beobachtung, dass Eisenstein auch noch das Einzelbild im Sinne seiner „Konflikt“-Auffassung behandelt, dass er versucht, innerhalb des Bildfeldes zu „montieren“, gegensätzliche graphische Elemente, Volumen, Räume aufeinander prallen zu lassen.

In seinem Streik von 1923/24 montiert Eisenstein die Niederschiessung der Arbeiterschaft durcheinander mit Schlachthausszenen. Die alternierenden Bilder des Gemetzels unter streikenden Arbeitern und die Bilder aus dem Schlachthof sollten sich gegenseitig steigern. Eisenstein komponierte in diesem Falle die Bilder der beiden verschiedenen Schauplätze so, dass sie sich von der graphischen Einteilung des Bildausschnittes oder von der Gebärde her ergänzten. Zuerst erhebt sich eine blutverschmierte Metzgerhand, und dann sieht man — leicht von oben — Arbeiter und Frauen rennen und einen Abhang hinunterfallen.

Jede Einstellung dieses eindrücklichen Finales ist formal mit den sie umgebenden Einstellungen verknüpft. Die Blutlachen aus dem Schlachthof vermischen sich mit denen der niedergemachten Arbeiter und ihrer Frauen. Das Metzgermesser und die Grossaufnahmen von Gewehren „reimen“ sich als Bilder. Das Fallen, Gestikulieren, Zucken gehört zu den Opfern. Die Bewegungen von oben nach unten — stechen, stossen, knüppeln — gehören zu den Schlächtern.

Noch nie ist soviel publiziert worden über Eisenstein wie in den letzten zehn Jahren.²⁵ Wenn seine Bilder und seine Theorien hier nocheinmal evoziert sind, so im Bewusstsein, dass der Versuch, über den Film als einer visuellen Disziplin zu sprechen, immer wieder bei Eisenstein und der russischen Filmkultur der zwanziger Jahre ansetzen sollte. Dabei entdeckt man, dass weder bei Vertov, noch bei Kuleschow oder Eisenstein Formales losgelöst von der politischen Ueberzeugung reflektiert wird. Das einprägsamere Bild, das schönere Bild war für sie auch das richtige, das politisch wirksame Bild.