Zwei Männer und eine Frau besteigen in Paris den TEE-Zug nach Antwerpen: der Drehbuchautor und Filmregisseur Jean, seine Assistentin Lucette und der Produzent Marc. Sie haben sich vorgenommen, während der Zugfahrt einen Film zu „erfinden“ - eine Rauschgiftschmuggelstory, die ebenfalls in dieser Zugfahrt ihren Ausgangspunkt nehmen soll. Ein Mann, der sich für kurze Zeit in ihr Abteil setzt, wird von den drei Filmerfindern kurzerhand zum „Helden“ ihrer Geschichte gemacht. Von nun an nimmt die Erfindung der Kriminalgeschichte den grössten Teil des Films ein; immer wieder kehrt der Film jedoch in das Zugabteil der Filmautoren zurück, die den Fortgang der möglichen Handlung diskutieren, kritisch sichten, Widersprüche aufdecken, Varianten ersinnen, Korrekturen anbringen. Zeitweise scheint ihnen die Figur auch zu entgleiten, sie verselbständigt sich, rückt „eigene“ Themenstränge in den Vordergrund, beispielsweise sexuelle Fantasien und Obsessionen. Die Struktur des Films im Film beginnt sich immer mehr aufzulösen, zu zerfasern. Zwar gelingt es den Schöpfern scheinbar, einen einigermassen definitiven Schlusspunkt zu setzen, indem sie ihren Protagonisten von der Polizei in einem Nachtklub töten lassen, nachdem er eine Prostituierte ermordet hat. Doch das Erstaunen ist gross, als sie bei ihrer Ankunft in Antwerpen einer Zeitung entnehmen, dass das, was sie eben erfunden haben, sich offensichtlich auch in „Wirklichkeit“ zugetragen hat. Und noch grösser wird die Irritation, als sie den Mann, den sie zu ihrer Hauptfigur gemacht haben, wiederum treffen — er wird im Bahnhof von einer Frau begrüsst, die haargenau jener Prostituierten gleicht, die er (im Film im Film) ermordet hat.
Oberflächlich betrachtet enthält Trans-Europ-Express (1966), der zweite Film von Alain Robbe-Grillet, von dem eben die Rede war, viele Elemente, die bei einem Kriminalfilm üblich sind: verbrecherische Aktivitäten, Verfolgungsjagden, Bandenmitglieder, Sex, Mord, Polizei, Schiessereien usw. Nur die Rahmenhandlung (das Erfinden des Films) wirkt etwas befremdlich. Dieses Gefühl des Befremdens wird sich für den Zuschauer, der sich auf einen Kriminalfilm eingestellt hat, permanent verstärken bis zu jenem bereits beschriebenen Ende, als die Irritation vollständig ist und sich mit grösster Wahrscheinlichkeit die etwas hilflose Frage aufdrängt: Was ist hier eigentlich geschehen?
Diese Frage stellt sich bei allen Filmen von Robbe-Grillet für einen „naiven“ (nicht abwertend, sondern im Sinne von unbefangenen) Zuschauer, wobei anzumerken ist, dass Trans-Europ-Express wahrscheinlich das zugänglichste seiner Werke ist. Offensichtlich wird aber auch, dass wir mit einer solchen Fragestellung nicht weiterkommen. Im Zentrum seiner Filme steht nicht - wie beim überwiegenden Teil des „normalen“ Kinoangebots - der Inhalt, also Plot, Handlung, Story. Zwar ist es auch nicht so, dass Robbe-Grillets Filme gleichsam ohne Geschichte, ohne Handlung auskommen würden, aber ihre Linearität, Kausalität und Logik ist zerstört, aufgehoben, aufgebrochen.
Ein Mann wird verfolgt, er flieht durch einen Wald, verfolgt von schiessenden Soldaten. Da jedoch Verfolger und der Verfolgte nie in derselben Einstellung zu sehen sind, stellt sich bald die Frage, ob die beiden parallel geschnittenen Handlungsstränge auch wirklich (zeitlich) parallel ablaufen. Der Mann fällt schliesslich zu Boden, von einer Kugel getroffen. Doch bald nach seinem theatralisch wirkenden Fall erhebt er sich wieder, klopft sich den Staub aus den Kleidern und richtet sich gegen die Kamera, stellt sich vor und sagt: „Ich will meine Geschichte erzählen - oder zumindest es versuchen.“ Im weiteren Verlaufe des Films wird er immer wieder neue, einander widersprechende Varianten der gleichen Sachverhalte erzählen - er wird auch mehrere Male „sterben“, sich wieder erheben, seinen Namen wechseln. Er präsentiert gleichsam alle möglichen Varianten derselben Geschichte, und der Film spielt das Spiel mit.
Spielen, mitspielen. Einmal bezeichnet sich der Mann aus L’Homme qui ment (1968), aus dem diese Anfangssequenz stammt, auch als Schauspieler. Er ist von Beruf Geschichtenerzähler, Geschichtendarsteller (Geschichtenerfinder?) - da ihn aber niemand in dem Dorf, in das er „zurückkehrt“, um von früheren Zeiten und von Vorgängen während des Krieges zu erzählen, kennt (oder zu kennen scheint), existiert er nur durch den Vorgang des Erzählens.
Robbe-Grillets Filme betonen ihren Spielcharakter und damit auch ihre Fiktionalität, sie thematisieren dabei den Erzählvorgang selbst, die inhaltlichen Komponenten an den Rand des Interesses drückend. Es gibt keinen allwissenden Erzähler, die Wahrheit ist (oft genug) nicht mehr zu finden. Der Drehbuchautor in Trans-Europ-Express, der ironischerweise von Robbe Grillet selbst verkörpert wird, erscheint wie eine Karikatur. Seine Geschichte entgleitet ihm permanent, er verheddert sich in Widersprüchen, glaubt, alles zu wissen und weiss am Ende eigentlich nichts.
Im Zusammenhang mit der Charakterisierung von Robbe-Grillets Filmen existiert die Bezeichnung dysnarrativ, was ungefähr bedeutet, dass sie von der (erzählerischen) Norm abweichen. Dass dem so ist, zeigen die erwähnten Beispiele. Variationen, Wiederholungen mit kleinen Abweichungen, abrupte Wechsel (z.B. von Ort und/oder Zeit), Verschmelzung von zwei oder mehreren Zeitebenen in einem Bild haben zur Folge, dass die Welt in Robbe-Grillets Filmen einerseits fragmentarisch wird, Leerstellen, Lücken entstehen, zugleich aber auch zu einem Labyrinth wird.
Die Welt als Labyrinth, in der die Konventionen zeitweise ausser Kraft zu sein scheinen, ist dennoch konkret genug, dass wir Zugang zu ihr zu finden vermögen. Sie gleicht in ihrer Struktur einem Traum, oft einem Alptraum. Das erklärt auch den Umstand, dass die Protagonisten bisweilen etwas von einem Schlafwandler an sich haben, besonders augenfällig etwa in Resnais’ L’Année dernière à Marienbad (1961), zu dem Robbe-Grillet das Drehbuch verfasste, oder im ersten Film des Regisseurs Robbe-Grillet, L’Immortelle (1963). Diese Wirkung resultiert aber auch aus dem Zusammentreffen von Bekanntem mit Fremdem, aus der Gleichzeitigkeit von déjà vu und jamais vu. In Robbe-Grillets Filmen existiert eine klare Trennung zwischen Wachzustand und Traumwelt nicht.
Wie in seinen Romanen und Erzählungen hat sich Robbe-Grillet auch in seinen Filmen zu einem exzellenten Techniker entwickelt. Hinter seiner Arbeit (in beiden Medien) steht ein rigoroser Wille zur Gestaltung der Form. In ihr sieht Robbe-Grillet das eigentliche Wesen eines Kunstwerks. Aus diesem Blickwinkel ist es auch nur verständlich, dass die inhaltlichen Aspekte eigentlich nebensächlich sind, zwar nicht vernachlässigbar, wie wir gesehen haben, aber auch nicht mehr als Spielmaterial. Das Interessante an Robbe-Grillets Filmen ist die Art und Weise, wie die Form gleichsam den Inhalt in Aufruhr bringt. Das Inhaltliche ist in der Regel trivial, wie einem Groschenroman entnommen, die Form jedoch, die Art und Weise, wie Inhalte umgesetzt werden, ist äusserst komplex und innovativ.
Von seiner Ausbildung her ist Robbe-Grillet Naturwissenschaftler, jahrelang arbeitete er in landwirtschaftlichen Forschungsinstituten und Laboratorien, bevor er sich dem Schreiben zuwandte und 1953 mit Les gommes seinen ersten Roman veröffentlichte. Neu an diesen Romanen, die zusammen mit Werken anderer Autoren unter dem Stichwort „Nouveau Roman“ in die Literaturgeschichte eingehen, ist der Umstand, dass der Leser nicht ein fertiges, abgeschlossenes Produkt präsentiert erhält, sondern in den Schaffensprozess (im weitesten Sinne) einbezogen wird. Objektivität, Wahrheit, Wirklichkeit - das sind Postulate, die der „Nouveau Roman“ nicht anstrebt, im Gegenteil ablehnt, weil sie — so Robbe-Grillet - letztlich immer einer bestimmten Ideologie verhaftet sind, dies aber natürlich äusserst geschickt zu verschleiern wissen. Mit einer Technik der radikalen Subjektivität, die jedoch nicht gleichzusetzen ist mit Unverbindlichkeit oder diffuser Ungenauigkeit, werden Einblicke in eine Welt unter der Oberfläche menschlichen Seins und Daseins vermittelt.
Es gibt theoretische Äusserungen von Robbe-Grillet zum Verhältnis von Film und Literatur, und diese zeigen, dass er die beiden künstlerischen Tätigkeiten als grundsätzlich verschieden einschätzt. Das Schreiben sei eine Tätigkeit in Einsamkeit. Beim Schreiben eines Romans finde sozusagen eine Auseinandersetzung mit sich selbst, in sich selbst statt. Filmen dagegen sei eine Tätigkeit, die sich nicht alleine im Innern (des Gestalters) abspielen könne, sondern es mit äusserem Material zu tun habe: Dekor, Darsteller - Faktoren, die sich niemals der völligen Kontrolle des Schöpfers, Erfinders unterordnen. Die Umsetzung von Gedanken und Ideen in Sprache ist für Robbe-Grillet ein innerer Vorgang. Der Film dagegen besitze einen äusseren Referenzpunkt, der zudem Widerstand leiste: „Le cinéma a besoin d’incarner toute invention dans une réalité. Un décor, il faut le construire ou le trouver, pour un personage, il faut trouver un acteur.“
Der Wechsel von der Literatur zum Film bedeutet auch eine Änderung des Schaffensprozesses. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Robbe-Grillet bis auf eine Ausnahme (La belle captive, 1983) nie einen seiner bereits publizierten Romane „verfilmt“ hat. Die Wiederholung, ein Stilprinzip von Robbe-Grillet, mochte er wohl doch nicht auf sein eigenes Werk übertragen. Zudem dürfte auch eine Rolle gespielt haben, dass angesichts der erwähnten Verschiedenheit des kreativen Prozesses es naheliegender war, etwas Neues unter entsprechend geänderten Voraussetzungen zu schaffen.
Doch kehren wir zu dem zurück, was Robbe-Grillet selbst - sowohl für Literatur wie auch für Film - essentiell erscheint: die Auseinandersetzung mit der Form. Seine Filme sind von Anfang bis Ende synthetisch, d.h. durchgestaltet, einer komplexen Bild- und Tonmontagearbeit unterworfen. Doch gibt es bei Robbe-Grillet nicht den Anschein von Realismus, keine Illusion von Realität. Der Regisseur erreicht diese Distanziertheit durch rigorose Manipulationen der Form und durch die gleichzeitige Thematisierung dieser Vorgänge.
Wir könnten vielleicht sogar behaupten, dass seine Filme vor allem Bezug nehmen auf sich selbst. Damit irritieren sie zunächst einmal; lässt sich aber der Zuschauer auf den Spielcharakter der Filme ein, fragt er nicht so sehr nach dem Was und Warum, sondern nach dem Wie, so eröffnen sich andere Dimensionen. Die Löcher, die entstehen: Sie gilt es zwar nicht aufzufüllen, was wohl ein aussichtsloses Unterfangen wäre; es hilft aber auch nicht, sie zu ignorieren resp. zu verdrängen. Die Filme von Alain Robbe-Grillet entstehen in ihrem ganzen Spektrum erst im Kopf des Zuschauers — und dazu gehört vielleicht auch die Vorstellung davon, was Film ist (oder sein könnte).
So kann es bisweilen Vorkommen, dass ein Film nicht dann zum Abschluss kommt, wenn er auf der Leinwand endet. In Glissement progressifs du plaisir (1974) mündet das Ende des Films in die Ausgangssituation: Zu Beginn entdeckt ein Polizeiinspektor in der Wohnung einer jungen Frau die Leiche einer anderen jungen Frau und beginnt seine (ziemlich unkonventionellen) Ermittlungen. Am Ende des Films taucht er, nach langer Abwesenheit, wiederum am Schauplatz des Verbrechens auf, trifft dort auch die Tatverdächtige, die während des Films - ähnlich wie in L’Homme qui ment - immerzu neue Versionen des Tatvorgangs präsentiert hat. Er erklärt ihr, dass sich alles aufgeklärt habe, der wahre Täter gefunden sei. Doch dann entdeckt er auf dem Bett erneut eine Leiche, die - äusserlich wenigstens - völlig identisch mit der ersten ist. Die Irritation, die den Inspektor erfasst, dauert nicht lange. Er wendet sich um, blickt in die Kamera und sagt: „Ah hon! ... Alors, tout est à recommencer.“ Eine Aufforderung an uns Zuschauer?