Eine Geschichte in neun Tableaus Vorspann 1: „L’Assassinat du duc Henri de Guise 1588“
Vorspann 2: „Scene historique reproduite au château de Blois par MM. Charles Le Bargy, Albert Lambert et Mlle G. Robinne“
ERSTES TABLEAU
Zwischentitel 1 : „ La marquise de Noirmoutiers est prévenue des desseins de la cour“ („Die Marquise von Noirmoutiers erfährt die Absichten des Hofes“) (Abb. 1). - Im Salon der Marquise von Noirmoutiers. Im Nachthemd und mit lose zusammengebundenen Haaren geht die Marquise zur Tür, um einem Pagen zu öffnen. Dieser überreicht ihr eine Nachricht (handschriftlicher Zwischentitel 2): „Madame, gardez le duc de Guise auprès de vous; qu’il n’aille pas au conseil, le roi est sur le point de lui jouer un mauvais tour“ („Madame, halten Sie den Herzog von Guise zurück. Er soll nicht in den Rat gehen. Der König will ihm übel“). Der Herzog tritt zur Marquise. Er ist schon zum Ausgehen gekleidet. Gut gelaunt schenkt er sich zu trinken ein, steckt ein paar Trauben in den Mund und macht Anstalten aufzubrechen. Die Marquise versucht vergeblich, ihn zurückzuhalten und zeigt ihm schließlich den Zettel. Der Herzog erwidert nur (handschriftlicher Zwischentitel 3, den vorhergehenden ergänzend): „II n’oserait!“ („Er wird es nicht wagen!“) und verabschiedet sich von seiner Geliebten mit einem leidenschaftlichen Kuß. Die Marquise tritt an ein Fenster und winkt dem Herzog ein letztes Mal beunruhigt nach.
ZWEITES TABLEAU
Zwischentitel 4: „Henri III prépare l’attentat“ („Heinrich III. plant das Attentat“) (Abb. 2). - Heinrich III. erscheint in vollem Staat in seinem Schlafgemach; er ist alleine. Mechanisch zählt er an seinen Fingern die vier Schläge einer unsichtbaren Uhr. (Die Glockenschläge werden von der Musik wiedergegeben.) Eine zehnköpfige Garde betritt den Raum. Der König schreitet ihre Reihe ab und leuchtet nacheinander allen Gardisten mit dem Kerzenleuchter ins Gesicht. Nun stößt Revol, der Staatssekretär, dazu. Der König plaziert einen Wachposten am Fenster und zeigt seinen Männern, wie der Herzog von Guise zu überfallen sei. Auf ein Zeichen des Wachpostens stürzt der König ans Fenster; die Haltung des Herzogs nachahmend, stolziert er in die Mitte des Zimmers zurück. Die Gardisten ziehen ihre Degen, die der König mit einem Kruzifix segnet. Dann verteilt er all jenen, die noch keinen besitzen, einen Dolch, dessen Klinge er mit Weihwasser aus dem Kessel an seinem Bett segnet. Er segnet auch die Männer und bedeutet ihnen hinauszugehen. Nun befiehlt er Revol, den Herzog herzuholen. Als er alleine ist, versteckt er sich hinter dem Bettvorhang.
DRITTES TABLEAU
Zwischentitel 5: „Au Conseil“ („Im Rat“) (Abb. 3). - Als der Herzog von Guise grüßend eintritt, befinden sich schon acht Ratsmitglieder im Saal. Ganz nebenbei zeigt er den Zettel mit der Nachricht seinem Bruder, dem Kardinal von Guise. Plötzlich schwankt er, erklärt aber sogleich, daß nur seine Nase blute. Er bedient sich aus einer Früchteschale, die ihm gereicht wird. Revol kommt ihn holen mit den Worten (Zwischentitel 6): „Sa Majesté vous mande“ („Seine Majestät läßt bitten“). Während sich zwei Landsknechte diskret an den Ausgang stellen, wendet sich der Herzog, gefolgt von Revol, zur Türe, die zum Gemach des Königs führt.
VIERTES TABLEAU
Zwischentitel 7: „Les gardes du roi (les quarante-cinq) poignardent Henri de Guise“ („Die [Fünfundvierzigste] Königsgarde erdolcht Heinrich von Guise“) (Abb. 4). - Der Herzog betritt hinter Revol das Schlafgemach des Königs. Die beiden Männer durchqueren den Raum. In ihrem Rücken streckt der König seinen Kopf hinter dem Bettvorhang hervor. Er macht Revol ein Zeichen, während die beiden schon die Schwelle zum nächsten Zimmer überschreiten. Der Herzog ahnt nichts von der Intrige.
FÜNFTES TABLEAU (Abb. 5 und 6)
Der Herzog von Guise betritt ein Vorzimmer, gefolgt von Revol, der ihm bedeutet, in den Nebenraum weiterzugehen, dessen Türvorhang von den Gardisten aufgehalten wird.
SECHSTES TABLEAU (Abb. 7)
Der Herzog erreicht den Raum, wo ihn acht Gardisten erwarten. Ihr Verhalten zeugt von einer offenkundigen Respektlosigkeit. Ein Gardist setzt sich auf einen Stuhl und verstellt so den Ausgang. Der Herzog ist angespannt. Er schickt sich an, den Raum wieder zu verlassen und verabschiedet sich mit einem ironischen Gruß von den Gardisten. Diese machen einen ersten Versuch zum Angriff, den sie, als sich der Herzog umdreht, in einem unterwürfigen Bückling enden lassen. Dann stürzen sie sich auf ihn, schlagen auf ihn ein, fesseln ihn und stoßen ihn aus dem Zimmer.
SIEBTES TABLEAU (Abb. 8)
Sie durchqueren geschwind das Vorzimmer...
ACHTES TABLEAU (Abb. 9 und 10)
...und erreichen das Schlafgemach des Königs, wo sie den Herzog, der sich hartnäckig zur Wehr setzt, niedermachen. Der König steigt aus seinem Bett und nähert sich der Leiche, die die Gardisten ihm zeigen. Er breitet die Arme aus und stellt fest (Zwischentitel 8): „II est encore plus grand mort que vivant“ („Er ist im Tod noch mächtiger als lebend“). Beunruhigt verlangt er den Beweis dafür, daß der Herzog wirklich tot ist. Einer der Gardisten schließt ihm die Augen, dann wird ein Spiegel vor seinen Mund gehalten. Der König wischt den Spiegel unwillkürlich an seinem Ärmel ab, erstarrt und sinkt dann in sich zusammen. Man setzt ihn auf einen Stuhl. Er ordnet an, die Leiche zu durchsuchen. Ein Zettel kommt zum Vorschein (handschriftlicher Zwischentitel 9): „Pour entretenir la guerre en France, il faut 700000 écus“ („Um den Krieg in Frankreich weiterführen zu können, müssen 700 000 Taler aufgebracht werden“). Der König erhebt sich, beschimpft die Leiche, stößt ihren Kopf mit dem Fuß an und läßt sodann eine Haarsträhne des Herzogs abschneiden, um sie in sein Stundenbuch zu legen. Er befiehlt, den Körper wegzutragen. Zurück bleibt einzig Revol, den er kurz darauf gereizt aus dem Zimmer jagt. Als er alleine ist, kniet er an seinem Betstuhl nieder (Abb. 10).
NEUNTES TABLEAU
Zwischentitel 10: „Le corps de garde“ („In der Wache“) (Abb. 11). - Im Wachlokal. Schottische Soldaten sind dabei, in einem Zuber Wäsche zu waschen, als die Türe aufgeht und die Königsgarde mit ihrer Last hereinkommt. Die Gardisten legen den verhüllten Körper auf einen Tisch. Die Soldaten nähern sich neugierig, während die Mörder sich die Hände im Zuber waschen. Sie scheinen erleichtert, die schwere Aufgabe hinter sich gebracht zu haben. Die Soldaten erkennen den Herzog. Einer fertigt schnell ein Kreuz aus Stroh, das er der Leiche auf die Brust legt. Die Gardisten packen den Körper und werfen ihn ins offene Kaminfeuer, wo er rasch verbrennt. Durch die Türe kommt Rcvol herein, Ruhe gebietend: Der König tritt in den Raum; eine Halbmaske auf dem Gesicht, nähert er sich der Feuerstelle. Da taucht die Marquise von Noirmoutiers auf, im Nachthemd und mit zerzaustem Haar. Sie begreift, was geschehen ist, und dreht sich hin zum König, der seine Maske lüftet. Daraufhin fällt die Marquise in Ohnmacht.
Die vorliegende Kopie des Films weist keine Schlußtitel auf, ebensowenig wie die anderen gesichteten Kopien.1
Von einem Raum zum andern: die Falle
L’Assassinat du duc de Guise weist eine erstaunlich klare räumliche Strukturierung auf. Die sieben Handlungsräume - von der Wohnung der Marquise (A) bis zur Wache (F) - können gemäß ihrer Abfolge und ihres Auftretens wie folgt eingeteilt werden: A-BJ-C-B2-DJ-E-D2-B3-E Dabei kommen zwei Räume mehr als einmal vor: das Schlafgemach des Königs und das Vorzimmer. Der erste führt - in einem konkreten wie in einem symbolischen Sinne - den zentralen „Schauplatz“ der Handlung vor. Der zweite Raum ist ausschlaggebend für die Konstruktion der räumlichen Kontinuität, die eine der besonderen Eigenschaften dieses Films ausmacht. Die ersten Abbildungen im vorliegenden Text weisen auf ein Schlüsselelement dieser Kontinuität hin, das auch in anderen Filmbeschreibungen (Jenn und Nagard, Abel) zu Tage tritt: der streng eingehaltene Anschluß in der Bewegung bei jedem Übertritt über eine Türschwelle, der zudem einen Seitenwechsel beinhaltet.
Diese Feststellung gilt jedenfalls für die Abfolge der nebeneinanderliegenden Räume in den Tableaus 3-8 (ich werde später noch auf den Begriff des Tableaus zurückkommen), das heißt für den Rundgang, an dessen Ende der Herzog wieder ins Gemach des Königs zurückgelangt. Sie weist dem Vorzimmer gleichzeitig eine weitere, nicht mehr strukturelle Funktion zu. Dieser Ort führt zu dem, was Richard Abel „a traplike description of space“ nennt: Die Bewegung des Opfers durch die Räume hindurch verfolgt eine kreisförmige Bahn, welche die Unausweichlichkeit der Handlung betont.2
Der Kreis schließt sich nicht nur auf dieser Ebene. Auf beiden Seiten des Mittelpunktes, den wir in der Raumkonstitution des Films festgelegt haben, steht die Figur des Königs, wodurch eine starke symmetrische Wirkung erzielt wird: In Tableau 2 (B,) steht der König ganz rechts im Vordergrund, und in Tableau 8 (B3) ist er kniend auf der gegenüberliegenden Seite gezeigt (die Abbildung 12 soll diese Anordnung hervorheben). Durch ihre Eindeutigkeit und ihre geringe zeitliche Distanz springen die beiden Haltungen des Königs sofort ins Auge. Sie treten am Anfang und am Schluß der genannten Tableaus auf und erstellen ein hierarchisches Verhältnis zwischen den beiden Kreisbewegungen: Der Bogen, der die beiden Haltungen des Königs umfaßt, schließt die Kreisbewegung mit ein, die der Herzog vollzieht.
Diese stark betonten Anfangs- und Schlußmerkmale überschneiden sich nicht mit der räumlichen Einteilung in Sequenzen. Folgt man der Logik der Anschlüsse zwischen den Tableaus, so steht zwingend ein anderer Raum im Zentrum: der Ratsaal, der in der Abfolge der nebeneinanderliegenden Räume einen zusätzlichen Ort darstellt. Diese Beobachtung ist durch keine der Abbildungen illustriert; der Leser und die Leserin müssen sich also folgendes vorstellen. Die Abbildung des Ratsaals (Abb. 3) zeigt die zu überschreitende Schwelle: Hinter dem Vorhang - im Hintergrund, leicht rechts im Bild - befindet sich die Türe, die zum Schlafgemach des Königs führt (Abb. 2). Hier käme man sodann durch eine Türe ganz links im Vordergrund herein, direkt unter den Augen des Königs, der vermutlich die ganze Nacht kein Auge zugetan hat.
Was geschieht nun mit den äußersten Enden des Films? Die dramatische Einheit der Handlung, die sich im Schloß von Blois im Dezember 1588 abspielte, bedingt keine strenge topographische Einheit. Der Film liefert jedoch auch hier Anhaltspunkte zur räumlichen Kontinuität. Nachdem der Herzog gegangen ist, stellt sich die Marquise an ein für die Zuschauerinnen unsichtbares Fenster, das im Hintergrund oberhalb des Tisches angelegt ist. Sie winkt dem Herzog, der sich im linken Off-Raum entfernt und den somit nur sie sehen kann. Im folgenden Tableau schaut der Wachsoldat, den der König am Fenster aufstellt, damit er ihm die Ankunft des Herzogs melde, nach rechts (der Fensterrahmen ist rechts im Hintergrund von Abbildung 2 sichtbar). Es gibt natürlich keinen definitiven Beweis für die Existenz eines einheitlichen Off-Raumes, in dem der Herzog zugleich von der Marquise, die ahnt, daß sie ihren Geliebten verlieren wird, und vom König, der seine Ermordung vorbereitet, gesehen werden könnte. Die Konstruktion der Blickrichtungen stellt dennoch eine klare logische Verbindung zwischen den beiden Tableaus her, und so bleibt der unsichtbare Raum nicht im Ungewissen.
Wie kann das letzte Tableau, jenes im Wachlokal, in dieser Raumgestaltung verankert werden? Am Schluß des vorangehenden Tableaus tragen die Mörder die Leiche des Herzogs im Vordergrund nach links aus unserem Blickfeld. Den obigen Ausführungen zufolge gelangen sie so in den Ratsaal. Der Film zeigt uns jedoch die Garde bei ihrem Eintreten in die Wache (in der Abbildung 9 befindet sich die Türe links im Hintergrund). Trotz dem Bestreben, die Bewegung nicht zu unterbrechen - die Handlung schließt gewissermaßen an den Abgang aus dem vorigen Tableau an -, kann zwischen den beiden Tableaus eine Ellipse oder der einzige Widerspruch im strengen Aufbau des Raumes festgestellt werden.
Der Schlitten, der Kinderwagen und die Treppe
Ein merkwürdiges Dokument bestätigt das besondere Anliegen des Films um eine zusammenhängende Raumgestaltung. Das Drehbuch von Henri Lavedan wurde in der Zeitschrift L’illustration vom 21. November 1908 veröffentlicht, zusammen mit elf „Vergrößerungen, die aus den 18 828 Aufnahmen dieses Filmstreifens ausgewählt wurden“.3 Die zehnte Vergrößerung wird im Text wie folgt beschrieben: „Wir sehen die sechs Männer, wie sie unter großen Anstrengungen den Körper des Herzogs eine Wendeltreppe hinabtragen, welche ins Untergeschoß führt. Der Transport ist beschwerlich. Sie gelangen so in einen großen Saal, wo ein Wachposten aufgestellt ist.“ Das Bild (Abb. 13) bestätigt, daß es unter den „18 828 Aufnahmen“ einige gab, die den Transport der Leiche darstellten. Doch findet sich keine einzige Aufnahme davon in den gesichteten Kopien wieder.
Das Ergebnis meiner Nachforschungen bei den Spezialistinnen läßt sich in der Aussage von Eric Le Roy zusammenfassen: die viel diskutierte Einstellung der Treppe ist wie die,Arlesienne‘: es war immer wieder von ihr die Rede, doch ich habe sie nie gesehen, und ich kenne auch niemanden, der sie gesehen hätte!“4 Die heute verstorbenen Zeitgenossen haben weitere Zeugenberichte hinterlassen. Der überzeugendste stammt vom alten Camille Saint-Saens. Die Partitur der Originalfilmmusik verhilft den äußeren Bewegungen und der inneren Bewegtheit der Figuren im Bild zu ihrem starken Ausdruck. Dem Transport der Leiche ist darin eine etwa 40 Sekunden lange Musikpassage zugedacht. Die Partitur enthält ebenfalls einen an die Musikerinnen gerichteten Hinweis: „Falls im Film die Treppenszene weggelassen ist, gleich zu Tableau 5 übergehen.“5
Um herauszufinden in welchem Moment der Postproduktion oder des Vertriebs von L’Assassinat du duc de Guise die Einstellung der Treppe abhanden gekommen ist, müßte man eine genügend große Anzahl Originalkopien auf ihre Schnittstellen hin überprüfen und datieren können. Doch selbst für ein Werk wie dieses, das allgemein für die Entwicklung des Kinos als sehr entscheidend angesehen wird, bleibt eine solch günstige Ausgangslage für die Archivarinnen ein Traum...
Das Interesse an dieser Einstellung beschränkt sich jedoch nicht auf den Wunsch, einen hypothetischen ursprünglichen Zustand des Films wiederherzustellen. Wie wir gesehen haben, läßt die Existenz dieses Ortes den gesamten filmischen Raum als fast homogen erscheinen. Dieses Projekt - das im Grunde mehr als ein Projekt ist, wie das veröffentliche Photogramm und die gedruckte Partitur beweisen - zeugt von der kohärenten Raumkonzeption dieses Films.
Paradoxerweise schenkte die zeitgenössische Filmkritik zu L’Assassinat du duc de Guise (einem der am meisten erwähnten Frühwerke des europäischen Stummfilms) dieser Treppe, die in keiner Kopie erhalten scheint, ganz besondere Aufmerksamkeit. Um die beiden antagonistischen Werturteile zu illustrieren, die dem Werk von Calmette und Le Bargy oft zuteil wurden, werde ich zwei Zitate anführen. Henri Fescourt, der den Film bei einer der ersten öffentlichen Vorführungen in der Salle Charras gesehen hat, erinnert sich an seine Verwunderung beim „Anblick der noblen Erscheinung der Schauspieler, die sich frisch rasiert und gekämmt in ihren gutsitzenden historischen Kostümen - die nicht aus einem billigen Trödlerladen stammten - ganz natürlich in dem von Anachronismen gesäuberten Dekor bewegten“. Genauer fährt er fort, daß „man sich bezüglich des Dekors große Mühe gegeben hatte, zum Beispiel bei der Nachbildung der Treppe von Blois“.6 Die Authentizität, welche einer genaueren Bildanalyse bedürfte, war eines der Werbeargumente des Films, das zeitweilig bis zur Lüge hochstilisiert wurde, da der Film nämlich in den Pariser Studios des Film d’Art gedreht worden war und nicht im Schloß von Blois, wie im Vorspann der oben beschriebenen Kopie vermerkt wird.7
Auch wenn die Filmgeschichtsschreibung heute größtenteils die Meinung Fescourts teilt, so wurde L’Assassinat du duc de Guise lange Zeit von KritikerInnen und Filmhistorikerinnen angegriffen, die in dem Unternehmen des Film d’Art eine absolute ideologische und ästhetische Sackgasse sahen. Die verlorengegangene oder inexistente Treppe wurde dabei als Paradebeispiel zitiert für das Mißlingen „dieser historischen Rekonstitution, die heute als ein unvergängliches Denkmal für Bombast und Unverstand bestehen bleibt“, wie Bardèche und Brasillach 1935 in ihrer frühen und viel gelesenen Histoire du cinéma festhielten. Um das Unfilmische und das Unechte des Films zu beweisen, ziehen dieselben Autoren genau die Szene heran, die uns interessiert: „Man hat mit viel Aufwand an Holz und bemalten Stoffen die berühmte Treppe des Schlosses von Blois nachgebildet. Über diese Treppe wurde der Körper des ermordeten Herzogs - in diesem Fall der von Albert Lambert - hinuntergebracht. Auf jeder Treppenstufe erzitterte das Holzwerk, und die Stoffe bewegten sich, und jeder war erstaunt, die Renaissancearchitektur so baufällig zu sehen.“8
Von dem hier eingenommenen Standpunkt aus geht es nicht darum, die Informationsquellen der verschiedenen Autoren zu überprüfen: die äußerst detaillierte Beschreibung von Bardèche und Brasillach läßt sogar Zweifel aufkommen; wir dürfen annehmen, daß sie sich wie viele andere die Erinnerung in der Illustration auffrischten, einer Zeitschrift, die um 1930 wie heute leicht zugänglich war, und daß sie sich auf ihr literarisches Talent verließen, ohne sich den Film, den sie wahrscheinlich in einer „salle de répertoire“ in Paris gesehen hatten, nochmals anzusehen.
Hingegen hoffe ich, daß einige der Leserinnen, die bis hierher meinen Ausführungen gefolgt sind, bereit sind, den sehr realen Referenzobjekten des Schlittens in Citizen Kane oder des Kinderwagens in Panzerkreuzer Potemkin einen Treppenabsatz hinzuzufügen, den vielleicht nie jemand im Kino gesehen hat.
Und was geschieht unterdessen mit der Zeit?
Als Zuschauerinnen sind wir heute von den meisten Filmen daran gewöhnt, parallel zu der räumlichen Kontinuität zwischen zwei Ellipsen auch eine zeitliche zu sehen. Wie die Geschichtsschreibung des frühen Kinos gezeigt hat, ist diese Folgerung im Grunde nicht selbstverständlich; auch die Diskontinuität muß - jedenfalls auf der Bildebene - als ein Darstellungsmodus angesehen werden.
Einige Filme werden als Musterbeispiele angeführt: The Life of an American Fireman (Edison, 1903), The Great Train Robbery (Edison, 1903), beide von E. S. Porter, und Le Voyage à travers l’impossible (Star Film, 1904) von Georges Méliès. Dabei hat der spätere L’Assassinat du duc de Guise keine besondere Aufmerksamkeit erregt. Es ist möglich, daß die extreme räumliche Dichte des ganzen Films diese andere Beobachtung überdeckt und verhindert hat.
Die Raum-Zeit-Homogenität ist nun aber nicht so strikte durchgehalten, wie man annehmen könnte. Am Ende des zweiten Tableaus schickt Heinrich III. seinen Staatssekretär Revol, den Herzog zu holen, von dem man weiß, daß er bereits im Rat eingetroffen ist, da der Wachposten im Laufe desselben Tableaus seine Ankunft gemeldet hat. Nun beginnt aber das folgende Tableau mit dem Eintreten des Herzogs in den Ratsaal. Revol, den man zuvor den angrenzenden Raum hat verlassen sehen, erscheint erst ganz zum Schluß dieser Szene im Rat, um den Herzog zum König zu führen. Die zeitliche Überlappung der beiden Tableaus ist hier eindeutig.
Im zweiten Falle ist sie etwas weniger klar ersichtlich: Es handelt sich dabei um den Übergang vom ersten zum zweiten Tableau. Die Hypothese, die wir über den Off-Raum aufgestellt haben, führte zur Annahme, daß sich die Wohnung der Marquise in der nächsten Umgebung der anderen Handlungsräume befindet. Hier bewahrt uns die bestehende räumliche Einheit des Schlosses von Blois teilweise vor einer falschen Interpretation.
Zu Anfang des zweiten Tableaus steht der König schon - oder noch - angezogen an sein Bett gelehnt und zählt die Stundenschläge der unsichtbaren Uhr.
In der Musik hört man es vier Uhr schlagen. Im Moment, wo dieses Tableau einsetzt, entfernt sich der Herzog von Guise schon von der Marquise, die ihm nachblickt, und in der Hälfte der Szene wird seine Ankunft von der Wache gemeldet. Daraus ergibt sich eine Verzerrung, welche die zeitliche Situierung der Szene zwischen der Marquise und dem Herzog und jener zwischen dem König und seiner „Fünfundvierzigsten Garde“ erschwert. Meine Hypothese ist, daß dieses letzte Tableau sich teilweise schon während des vorhergehenden abspielt; somit erhalten wir hier eine zweite zeitliche Überlappung.
In L’Assassinat du duc de Guise lassen sich also zwei gleichzeitig präsente Systeme feststellen, ohne daß die Diskontinuität oder die Überlagerung zweier Tableaus so augenfällig wäre wie in dem bekannten Beispiel des Films Voyage d travers l’impossible (1. außen: Die Herberge; der Zug kommt und fährt in die Hausmauer; 2. im Innern der Herberge: Die Gäste sitzen um den Tisch, der Zug durchstößt die Wand).
Rufen wir uns in Erinnerung, was die allgemeine zeitliche Kontinuität ausmacht: Von den neun Tableaus sind sieben auf der räumlichen Ebene eng miteinander verknüpft (Tableaus 2-8), und sechs davon (Tableaus 3-8) sind zugleich zeitlich und räumlich miteinander verbunden.
Vom Tableau zur Einstellung zum Gemälde
Die gemachte Beobachtung verlangt nun, daß wir die bisher benutzte Begrifflichkeit hinterfragen. In der Filmbeschreibung habe ich jedes Fragment willkürlich als „Tableau“ bezeichnet, selbst wenn die Einheit eine Folge mehrerer Bilder enthielt. Eine sachdienlichere Einteilung hätte folgende fünf Blöcke ergeben: das Tableau 1, 2 und 3, die Tableaus 4-8 zusammengenommen und das Tableau 9.9
L’Assassinat du duc de Guise ist somit ein Film, der einen Übergang kennzeichnet und selber vom Wandel ergriffen ist: Er macht die Spannung spürbar zwischen einem Darstellungsmodus, der auf der Einheit des Tableaus beruht, wobei die Beziehung zwischen den verschiedenen Einheiten nicht eindeutig festgelegt ist, und einem Darstellungsmodus, dessen Einheit sich in der Abfolge aufeinander bezogener Fragmente konstituiert - in der unabdingbaren Kombination dessen, was man, im Unterschied zum Tableau, Einstellungen nennt.
Der Unterschied wird sofort deutlich, wenn man das Verhältnis von Kommentar und Abbildung in meiner obigen Filmbeschreibung betrachtet. Ein „Tableau“ entspricht einem umfangreichen Textstück, das noch nicht alle Informationen, die im Ablauf des Tableaus vermittelt werden, verbalisiert. Zur „Einstellung“ gehört eine proportional zu ihrer Dauer reduzierte verbale Ausdehnung.
In einem speziellen Fall muß die Unterscheidung dennoch aufgehoben werden. Es stellt sich die Frage, ob das Tableau 8 von seiner Funktion her noch als „Tableau“ betrachtet werden kann oder ob es sich hier bereits um eine „Einstellung“ handelt. Die Tatsache, daß die Frage sich ausgerechnet für dieses Tableau stellt, unterstreicht den innovativen Charakter des Films L’Assassinat du duc de Guise. Natürlich könnte der Film strukturell weniger Gewicht auf den „Schauplatz“ des Ereignisses legen, auf die Ausführung des Mordes. In früheren kinematographischen Darstellungen wurde dieses Tableau nur „belebt“, oder besser gesagt, der „Schauplatz“ des Ereignisses war im zeitlichen Ablauf der Anekdote eingebettet, und der „Bildraum“ war als Einheit konzipiert. Dies ist auch bei der ersten kinematographischen Version von L’Assassinat du duc de Guise der Fall, einer „vue“ („Ansicht“, „Bild“), die Lumière 1897 gedreht hatte (Abb. 14). 1902 realisierte Pathé eine eigene Version des Assassinat du duc de Guise als „tableau d’histoire“. Der Film war dem früheren Film von Lumière wohl sehr ähnlich, auf jeden Fall bezüglich seines Aufbaus: Er bestand mit Sicherheit nur aus einer einzigen Einstellung von 20 Metern.10
Als Bezeichnungen des Genres und der Art der Filmaufnahme verweisen „tableau“, „vue“ und „tableau d’histoire“ auf das Vokabular der Malerei. Auch diente das Komplott Heinrichs III. gegen Guise während der „Etats de Blois“ dem berühmten Gemälde von Paul Delaroche „Assassinat du duc de Guise au château de Blois“ als Vorlage (Abb. 15).11 Das Werk, das am Salon von 1835 ausgestellt wurde, fand beim Publikum ein großes Echo; über Stiche und Photographien fand das Gemälde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine weite Verbreitung. Heute noch gilt es als eines der wichtigsten im Werk des Malers; zu seiner Zeit nährte es bei den Kritikern jedoch heftige Diskussionen über seine Qualität als historisches Gemälde. Man befand, daß es wegen seines kleinen Formats (57 x 98 cm) unmöglich imstande war, Pathos und Größe der historischen Gattung auszudrücken.
Diese Debatte könnte dazu dienen, die Situierung des Films in seinem Kontext zu überprüfen: Stellt das „historische Drama“ von Calmettc und Le Bargy - trotz den massiven kulturellen Absicherungen, mit denen die Produzenten aufwarteten (Académie française, Comédie française, Institut) - etwas anderes dar als ein „fait divers“, das uns von der Straße ins Schlafzimmer (wörtlich: von der Straße ins Sträßchen: „la ruelle“ bezeichnet den Raum zwischen Bett und Wand, wo sich die Geladenen der Hausdame aufhielten, während diese ihren Salon abhielt, so der literarische Kreis der „Précieuses“, der feinen Damen, im Paris des 17. Jahrhunderts) führt? Und allgemeiner gefragt: In welcher Weise beeinflußte die historische Malerei (und welche historische Malerei) eine gewisse Stilrichtung des frühen Kinos? Das Drehbuch von Lavedan, das die Inszenierung - trotz ihrer zur Schau getragenen Gewalttätigkeit und erstaunlichen körperlichen Roheit - entschärft hat, zeugt von einem „kinematographischen“ Faible für das blutrünstige Detail, das Sensationelle.
Zudem könnte das Gemälde von Delaroche, das explizit das Motiv des Christus am Kreuz einsetzt (das Mittelbild des Triptychons im Hintergrund stellt einen Bezug zu der auf dem Boden liegenden Leiche her), Anlaß sein, Funktion und Bedeutung der zahlreichen religiösen Requisiten (Kruzifix, Weihwasser, Stundenbuch, Betstuhl), deren sich der König im Film bedient, näher zu analysieren; ein Thema für einen anderen Artikel. Ich möchte hier einzig noch festhalten, daß, auch wenn sich das kinematographische Werk nicht direkt auf das Gemälde bezieht, es dennoch das Motiv des Christus am Kreuz in sein Dekor aufgenommen hat (siehe unter anderem Abb. 2).
Es geht mir in diesem Artikel nicht darum, das Werk von Calmette und Le Bargy in eine diachrone Perspektive einzuordnen, sondern vielmehr seine Besonderheit im Vergleich mit anderen herauszustreichen. Auf diese Weise können auch spätere filmgeschichtliche Entwicklungen in Betracht gezogen werden.
Bekanntlich wurden ab 1911 Langspielfilme gedreht (und dieses Datum scheint für verschiedene Produktionsländer zu gelten). Dabei symbolisiert die Länge von 1000 Metern eine einschneidende Veränderung. Bei seiner Untersuchung der französischen Produktionen betrachtet es Philippe d’Hugues bezüglich des Films L’Assassinat du duc de Guise „als besonders bemerkenswert, daß ein in allen Belangen so innovativer Film [...] dennoch nicht die normale Filmlänge von 350 Metern überschritt“.12
Dieser Standard und die um 1908 festgelegten ästhetischen Regeln der Filmgattung des historischen Dramas sprechen selbstverständlich dafür, L’Assassinat du duc de Guise dem vom Tableau bestimmten Repräsentationsmodus zuzuordnen. Dem ist entgegenzuhalten, daß die Auswahl gewisser historischer und literarischer Quellen, vor allem aber die ästhetischen Bemühungen, den Raum als ein bedeutungstragendes Element zu konstituieren - als eine Form, die die erzählte Geschichte zu interpretieren hilft -, auf die Ablösung dieses Modus durch jenen der Einstellung abzielt. Diese neue Darstellungsform setzt sich fortan in dem Maße durch, wie die Filme an Länge gewinnen.
Die Allgegenwart des Mörders
Parallel zur Idee der Mausefalle, die in der Anordnung der Räume verwirklicht ist, weisen gewisse Elemente des Dekors auf die Unausweichlichkeit des Schicksals, das den Herzog erwartet, und bezeugen die Allgegenwart des Herrschers, des Anstifters zum Mord.
Im ersten Tableau hängt ein Porträt des Königs an der Wand im Salon der Marquise von Noirmoutiers. Dieser Ort wird so als zum königlichen Schloß gehörig gekennzeichnet, wodurch auch die Einheit des Handlungsortes gewährleistet ist. Das Porträt markiert zudem die Präsenz jenes Mannes, der in der überbrachten Nachricht als bedrohlich dargestellt wird, und die Marquise richtet Gesten des Hasses oder der Drohung an das Porträt des Königs. Der Ratsaal (Abb. 3) ist ebenfalls mit einem Porträt geschmückt, das den König hoch zu Roß zeigt. Und der Herzog von Guise unterläßt es nicht, ihm einen Gruß zu entbieten, der allerdings mehr einer Herausforderung gleichkommt als einer Respektbezeugung. Während der Ausführung der niederträchtigen Taten durch seine treuen Ergebenen ist der König konstant anwesend. Er hält sich hinter dem Bettvorhang versteckt, als der Eierzog das Gemach durchschreitet (Abb. 4), und als dieser mit einem Dolchstoß am Fuße des Bettes niedergestreckt wird, ist er von seinem Opfer nur durch dieselbe Schutzwand getrennt, „much like a ‚bottled spider’“, wie Abel sagt (Abb. 9). Dann erscheint er im letzten Tableau mit einer Halbmaske, und die Enthüllung seiner Identität wirkt wie der Blick der Medusa auf die zerzauste und vor Schmerz rasende Marquise.
Die Idee, den König am Ort des Mordes selbst zu verstecken, ist sehr wirksam. Wir teilen als Zuschauerinnen - natürlich auf Kosten des Opfers - das Wissen des zugleich anwesenden und doch unsichtbaren Königs, der auch an den anderen Orten der Tragödie anwesend und unsichtbar ist.
Diese Konstruktion macht die Stärke des ganzen Films aus, den man im übrigen unbedingt mit seiner Musikbegleitung hören muß, die sehr dicht und präzise auf das Bild abgestimmt ist, jedoch keineswegs aufgesetzt oder pathetisch wirkt.13
Und noch einmal droht etwas zu verschwinden. Wenn jedoch die Treppe des Schlosses von Blois ohne schwerwiegende Folgen ihre phantomartige Existenz erträgt und sich für die mehr oder weniger scharfsinnigen Tüfteleien der Archäologinnen anbietet, so verdammen die „stummen“ Filmbilder vor den Augen eines heutigen Publikums den Film zum Schweigen.
Mit meinen Variationen über den Raum und seine Ausdehnungen habe ich versucht, den Blick auf einen Klassiker neu zu beleben, einen Klassiker, der anscheinend allzu klassisch ist, als daß er die Hoffnung auf eine (Wieder-)Entdeckung weckte.
Diese Untersuchung wurde durchgeführt im Rahmen eines Forschungsprojektes, das vom Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung in Bern unterstützt ist. Für ihre Mitwirkung danke ich der Cinémathèque Suisse in Lausanne und den Archives du film du Centre national de la cinématographie in Bois d’Arcy.