VINZENZ HEDIGER

»History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake.«

– James Joyce, Ulysses

Das Ende der Geschichte ist schon oft verkündet worden.

Daß die Geschichte zu Ende ist, kann zweierlei bedeuten: daß sie an ihrem Ziel angekommen ist oder daß sie aufgehört hat, ein Ziel zu haben. Beides läuft auf ein Verschwinden der Geschichte hinaus, denn das Ziel hat immer schon zur Geschichte gehört. Früher, in christlichen Zeiten, war sie Heilsgeschichte: ein geistiges Konstrukt, das Geschehenes so ordnete, daß der Eindruck einer zielgerichteten Entwicklung hin zur Wiederkehr des Erlösers Christus ent­stand. Dann, im Zug der Aufklärung Ende des 18. Jahrhunderts, gerade als sich der Kollektivsingular »Geschichte« als Bezeichnung für die Tätigkeit der Geschichtsschreibung durchsetzte, wurde »die Geschichte« zur Menschheits­geschichte. Diese war unter der Hand noch immer Heilsgeschichte: ein ziel­gerichteter Prozeß hin zur Entfaltung der besten Anlagen der Gattung Mensch. Auch hier stand am Ende eine Art von Paradies in Aussicht.

Ist also die Geschichte an ihrem Ende angelangt, so hat entweder die Menschheit zu sich selbst gefunden oder die Geschichte hat aufgehört, Bühne für das erbauliche Drama der Vervollkommnung des Menschengeschlechts zu sein. Die Evidenz spricht für letzteres. Spätestens seit Auschwitz lassen sich die Begriffe von Geschichte und Menschheit nicht mehr ohne weiteres zusammen denken. Die Geschichte muß ohne den Aufwind ausstehenden Heils auskom­men, sie erscheint nur mehr als Reihung unheilvoller Ereignisse, die sich sperren, als Etappen eines zielgerichteten Gattungsprozesses interpretiert zu werden.

Diese Restgeschichte stürzt uns in ein Dilemma. Sie ist ein Erbe, das niemand antreten will, das sich aber auch nicht ausschlagen läßt. Die Vergangen­heit hat aufgehört, ein Kapital zu sein, das sich in der Gegenwart mehren läßt. Sie ist zur Schuld geworden, die wir abtragen müssen. Aber wie? Mit einer List. Man tut das, was beim Antritt eines solchen Erbes zu tun ist: Man rechnet die Schuld der anderen wie eigenes Verschulden und formt das Leid anderer um zu eigener Gewissensnot. Die »history« löst sich so auf in »memory«, in subjek­tive Erinnerung ans traumatisierende Ereignis, und an die Stelle des Ziels der Geschichte tritt ein anderes Ziel: die Therapie. Das Unheil der Geschichte wird exorziert, indem man seine herbeigetrauerten psychischen Symptome behan­delt. Wenn an Heilsgeschichte nicht mehr zu denken ist, so doch immerhin noch an Heilung.

Nun wird Geschichte in Geschichten erzählt.¹ Die Geschichte, die zu Ende geht, müßte demnach in Fallgeschichten erzählt werden: in therapeutischen Er­zählungen, die Geschehenes nicht bloß evozieren, sondern einem Zyklus von Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten unterziehen. Solche Erzählungen leisten Vergangenheitsbewältigung in einem präzisen psychoanalytischen Sinn. Sie sind ein Mittel zur aktiven Aufarbeitung erlittener Traumata. Das Kino drängt sich dafür geradezu auf. Studiomogul Louis B. Mayer hat die Filmindu­strie einmal als Branche charakterisiert, die nicht handfeste Erzeugnisse ver­kauft, sondern Erinnerungen. Zudem ist es ein Medium, das Ereignisse zu Erlebnissen macht. Wie aber steht es um die therapeutische Umkehrung der Geschichte im Kino? Und wie schlägt sich, wenn wir davon ausgehen, daß Zeiterfahrung und Erzählung in einem direkten Zusammenhang stehen, die Er­fahrung des inakzeptablen Erbes der Geschichte in filmischen Erzählstruktu­ren nieder?²

Im Zeichen des Traumas hat das Kino immer schon gestanden. D.W. Griffith prägte 1915 mit The Birth of a Nation ein Grundmuster des Historienfilms, in­dem er das zentrale historische und politische Trauma seiner Generation, den Sezessionskrieg, zu einer Familienchronik verarbeitete.³ Griffith kontrastiert die Schicksale einer Nord- und einer Südstaatenfamilie, deren Versöhnung nach Kriegsende ein neues nationales Selbstverständnis entstehen läßt. Das ist zum einen die Geschichte einer Heilung, doch Anzeichen einer therapeutischen Bestrebung sind auch anderswo dingfest zu machen. So charakterisieren mehrere Zwischentitel die jeweils nachfolgenden Szenen als »historical facsimile«. Bei der Szene von der Ermordung Abraham Lincolns lautet der Titel »A HISTO­RICAL FACSIMILE of Ford's theatre as on that night, exact in size and detail, with the recorded incidents, after Nicolay and Hay in >Lincoln, a History<«.⁴

Das ist teils schlicht marktgerechte Rhetorik. Die amerikanische Filmindustrie der zehner Jahre muß sich noch immer um kulturelle Legitimität bemühen. Um das einstige Jahrmarktsvergnügen Kino auch der kaufkräftigen Mittel­schicht akzeptabel erscheinen zu lassen, gab man vor, daß Filme bürgerlichen Standards genügen können. Doch es kommt noch etwas anderes in diesen Titeln zum Ausdruck: eine Ästhetik der Rekonstruktion.

Den filmischen Realismus amerikanischer Prägung durchwirkt ein eigentümlicher Wiederholungszwang. Mit obsessiver Detailtreue richten amerikani­sche Filmemacher die profilmische Realität, das Gefilmte, nach den Vorgaben einer außerfilmischen Realität her, und filmische Phantasiewelten gestalten sie so, als gäbe es eine außerfilmische Referenz. Das Gefilmte soll die Realität ver­dichten und an Wirklichkeit möglichst übertreffen. Dieser Hyperrealismus, diese Verbesserung der Realität durch den Film, bekommt eine besondere Fär­bung, wenn die außerfilmische Realität, an deren Vorgaben das Gefilmte sich hält, eine historische ist. Die filmische Rekonstruktion verwandelt in diesem Fall tatsächlich Geschehenes in Geschehen zurück und nimmt ihm seine Finalität, so, als ob das Geschehene gar noch nicht endgültig geschehen wäre.

Diese Art von Verbesserung der Realität bezweckte Griffith, wenn er auf die Vorlagentreue seiner Rekonstruktion soviel Wert legte. Er träumte weniger davon, ein Geschichtsschreiber zu sein, der Geschichte adäquat darstellt, als vielmehr davon, mit der Geschichte fertig zu werden, indem er sie verfilmte. Geschichtsschreibung hat zur Voraussetzung eine Geschichtlichkeit, wie Jame­son sie definiert: »die Wahrnehmung der Gegenwart als Geschichte [ist] eine Beziehung zur Gegenwart, die uns diese in gewisser Weise entfremdet und uns in jene Distanz zur Unmittelbarkeit des Geschehens versetzt, die auf die Dauer zur historischen Perspektive wird.«⁵ Griffith war davon überzeugt, daß der Historienfilm, wie er ihn geprägt hatte, diese Distanz zur Unmittelbarkeit des Geschehens aufheben und damit die Geschichtsschreibung im herkömmlichen Sinn obsolet machen würde. 1915, im Produktionsjahr von The Birth of a Na­tion, entwarf er eine Vision der Bibliothek der Zukunft. Diese sollte keine Bücher mehr enthalten, sondern nur noch Filmvisionierungskabinen, in denen die filmischen Nachstellungen historischer Ereignisse angeschaut werden könnten. »Es wird«, so Griffith, »keinen Meinungsstreit mehr geben. Man wird ganz einfach nur noch Zeuge davon sein, wie Geschichte gemacht wird.«⁶ Wie bei einer Direktübertragung, nur besser, denn die Rekonstruktion galt Griffith gleich viel wie das Ereignis. Sie war für ihn die Währung, mit der er das traumatisierende Geschehen aus seiner Einbindung in die lineare Zeit der Geschichte freikaufen wollte. Die filmische Illusion der Unmittelbarkeit, so glaubte er, macht das historische Ereignis ohne Tauschverlust verfügbar. Eine Art Taschen­spielertrick: Das historische Trauma wird bewältigt, indem man es seiner Ge­schichtlichkeit entkleidet.

Mit einem anderen Trick versuchte 75 Jahre später Oliver Stone dem histori­schen Trauma beizukommen. Platoon (USA 1985) und Born on the Fourth of July (USA 1989) hatten Stone als Chronisten der Vietnamgeneration etabliert. Mit JFK versuchte er 1991, den Krieg in den Kategorien des Sündenfalldenkens als Folge eines Verbrechens zu erklären. Er vertritt die These, daß Präsident Kennedy den Vietnamkrieg vorzeitig beendet hätte, wäre er nicht einer Ver­schwörung von Generälen und Waffenfabrikanten zum Opfer gefallen, die den Konflikt aus finanziellen Motiven eskalieren lassen wollten.⁷ Entsprechend stilisiert Stone Kennedy im Film, aber auch in Interviews, zu einer Vaterfigur, deren Verlust er mit seinem Film betrauert.

JFK stellt den Präsidentenmord nicht durch ein »historical facsimile« dar, sondern zunächst durch eine Schwarzfilmpassage. Diese steht am Ende einer Titelsequenz, die found footage und nachgestellte Szenen mischt und die Präsi­dialjahre Kennedys bis zum Attentat am 22. November 1963 in Dallas rekapitu­liert. JFK ist dem Genre nach ein Gerichtsdrama, in dessen Zentrum die histo­rische Figur des Staatsanwaltes Jim Garrison steht, gespielt von Kevin Costner. Garrison war der einzige Justizvertreter, der je eine Anklage im Zusammenhang mit der Ermordung Kennedys eingereicht hat. Stones Film zeigt auf, wie Gar­rison mit einem Prozeß gegen einen Geschäftsmann aus New Orleans die Ein­zeltäterthese des Warren-Commission-Berichts zu erschüttern versuchte. Das Stück Schwarzfilm zu Beginn des Films markiert folglich eine kognitive Leer­stelle, jene offene Frage, die auch der Regierungsbericht nicht zufriedenstellend beantwortete: Wer hat Kennedy wirklich umgebracht und weshalb? Es war diese kognitive Leerstelle, die Stones Generation traumatisierte. Die Ermordung, so Andrew O'Hehir, nahm sich aus wie ein Zaubertrick, weil »wir nicht herausfinden konnten, was wirklich vorgefallen war. Wir sind immer noch von der Überzeugung geplagt, daß wir alle geheimen Hinweise auf die Täter entzif­fern könnten, wenn wir die ganze Situation noch einmal durchspielten.«⁸

Dieser Überzeugung lebt Stone in JFK nach, indem er die kognitive Leerstelle der Schwarzfilmpassage durch eine Abfolge von Rekonstruktionen zu füllen versucht. Diese illustrieren jeweils den Kenntnisstand von Garrisons Recherchen. Eine unüberschaubare Menge verschiedener Bildmaterialien wird aufgeboten und mit hoher Schnittfrequenz zu Montagen verbunden, in denen mehrere Bild- und Tonebenen nebeneinander bestehen, ohne zur Suggestion eines geschlossenen fiktionalen Raumes zusammenzuwirken.

Robert Burgoyne hat diese »zerstreute« Montagetechnik als Allegorie des Zerwürfnisses interpretiert, in das Kennedys Ermordung die amerikanische Gesellschaft stürzte.⁹ Mir scheint, daß sich die Montagetechnik von Stones Film überzeugender mit erzähltheoretischen Konzepten begreifen läßt. Groethuysen hat darauf hingewiesen, daß jede Erzählung die epische Distanz zwischen Er­zähler und Erzähltem voraussetzt.¹⁰ Der Erzähler befindet sich außerhalb der Zeit seiner Erzählung, Was er erzählt, muß abgeschlossen sein, das »faire« muß zum »fait« geworden sein und »gewußt« werden, es muß sich im »passé du savoir« befinden, damit es erzählt werden kann. Erzählen nun heißt, dieses »passé du savoir« in ein »passé du recit« zu verwandeln. Dies geschieht, indem man das Futur in die Vergangenheit einführt, die »faits« in ein »faire« zurück­verwandelt und das, was schon geschehen ist, so wiedergibt, als würde es sich auf eine noch offene Zukunft hin zutragen. Die Erzählung verlangt mit anderen Worten eine Priorität des Wissens über das Ereignis. Nun besteht das Trauma der Ermordung Kennedys nach O'Hehirs Formulierung eben darin, daß das Ereignis Oberhand behalten hat über das Wissen darum, was sich zugetragen hat. Die Kenntnis des Ereignisses ist nie vollständig, was die Montage zum Aus­druck bringt, indem sie die Hypothesen, Stimmen und Perspektiven ins End­lose vervielfältigt. Die Montagetechnik von JFK läßt sich in diesem spezifischen Sinn als eine »Montage des Traumas« bezeichnen. Sie betrauert nicht einfach nur den Verlust nationaler Identität, sondern den Verlust der offenen Zukunft, oder genauer: der Möglichkeit, die Geschichte auf eine offene Zukunft hin zu erzählen. Sie bringt nicht eine generelle Krise der Repräsentation zum Aus­druck, wie Burgoyne auch meint, sondern die Permanenz des Traumas, das Offenbleiben der kognitiven Leerstelle, die traumatisierend gewirkt hat.

JFK präsentiert nicht mehr »history in the making«, sondern »the un­making of history«. Die epische Distanz, um welche die Montage des Traumas ringt, läßt sich auch als symbolisches Äquivalent der historischcn Perspektive verstehen. Die historische Perspektive löst sich, in Ermangelung der epischen Distanz, auf in eine Vielzahl von Perspektiven auf eine Geschichte, die sich nicht distanzieren läßt, »a story that won't go away«, wie der Werbeslogan des Films konstatiert. Griffith will das Trauma bewältigen, indem er dem trauma­tisierenden Ereignis seinen Ereignischarakter nimmt, es rekonstruiert und ihm die Illusion der Unmittelbarkeit zurückgibt. Die Montage des Traumas gibt dem Trauma eine andere Form von Unmittelbarkeit. Sie rekonstruiert das Er­eignis nicht, sie ist sein Symptom.

»The president's brain is missing.«

— Jim Hoberman, »JFK«, in: Village Voice 53 (Dezember 1991), S. 49.

Die Montage des Traumas löst »history« auf in eine Form von »memory«, die man als pathologisch bezeichnen könnte. Christian Metz hat den Spielfilm als »phantasme d'autrui« charakterisiert, als Tagtraum im Sinne Freuds, wenn auch als den Tagtraum eines andern.¹¹ Die Montage des Traumas läßt sich analog dazu als »traumatisme d'autrui« beschreiben. Man erlebt, in Einfühlung mit Costners Figur, JFK wie den Traum eines Menschen, der an traumatischer Neurose erkrankt ist.¹² Unablässig wird man in die krankmachende Situation zurückversetzt, wobei die Montage die Reizüberflutung simuliert, wie Freud sie als Charakteristikum des traumatisierenden Erlebnisses beschreibt.¹³

Die Emotion, die sich dabei einstellt, ist eine Art verspäteter Angst. Immer wieder sieht man sich mit dem drohenden Ereignis konfrontiert und hat nach­träglich Angst davor, wenn auch vergeblich: Es läßt sich nicht abwenden. Und doch drängt es einen zur Rückkehr. Spielt man das Attentat noch einmal durch, so kann man am Ende vielleicht nicht nur herausfinden, wer geschossen hat, man kann sich zumindest momentweise auch in eine Lage versetzen, in der sich die tödlichen Schüsse noch hätten verhindern lassen. Es ist auch diese Sehn­sucht, der die Montagetechnik von JFK Ausdruck verleiht. Sie antwortet auf den »Zaubertrick« von Kennedys Ermordung nicht nur mit einer Fülle von Hypothesen über den Tathergang. Sie stellt ihrerseits einen Trick dar, etwas, was Freud »negative« Magie nennt: eine Form von symbolischer Motorik, die darauf abzielt, das traumatische Geschehen zum Verschwinden zu bringen.

Um auf das ursprüngliche traumatisierende Ereignis zu reagieren, war es immer schon zu spät: Man konnte nur noch bereuen. Stones Montagetechnik gibt der Reue eine filmische Form. Sie umkreist das Ereignis in einer »Strebung zum Ungeschehenmachen«, wie Freud das nennt. Eine »Strebung«, derzufolge etwas, »was nicht in solcher Weise geschehen ist, wie es dem Wunsch gemäß hätte geschehen sollen, [...] durch die Wiederholung in anderer Weise un­geschehen gemacht« werden soll.¹⁴ Die Montage ermöglicht das Erlebnis einer nachträglichen Angst, einer virtuellen Angst vor dem Trauma, deren damaliges Fehlen eine ganze Generation nach wie vor mit Reue erfüllt.

Nun gehört Angst zum Kanon der Kino-Emotionen, und es gibt eine Reihe filmischer Konventionen, mit denen sie sich erzeugen läßt. JFK benützt insbesondere zwei Mittel, um die virtuelle nachträgliche Angst hervorzubringen. Zum einen erhöht sich die Schnittfrequenz jeweils auf den Moment des Atten­tats hin, so daß die räumliche Orientierung zum Problem wird. Zum andern wird das Verbrechen unterschwellig aus der Sicht des Täters nachgestellt. Dabei kommt eine weitere Konvention zur Anwendung: die des Kriminalfilms. Der Detektiv – in diesem Fall der Staatsanwalt – versucht im Kriminalfilm oft, dem Täter auf die Schliche zu kommen, indem er sich in dessen Lage versetzt. In JFK suggerieren Montage und Mise en scène in mehrfacher Hinsicht eine sol­che Einfühlung Garrisons in die Position des Attentäters. Zugleich inszenieren sie die Ermordung Kennedys als symbolische Kastration und machen die nachträgliche Angst so aus der angenommenen Sicht des Täters als Kastrationsangst erlebbar, als Angst vor der Kastration der Vaterfigur, aber auch als Angst vor der Kastration durch den Vater.

Dies geschieht in erster Linie durch ein Augenspiel. Freud zählte die Angst vor dem Verlust der Augen zu den Äquivalenten der Kastrationsangst, eine Gleichsetzung, die er unter anderem durch den Hinweis auf Ödipus rechtfer­tigte, den Vatermörder, der sein Verbrechen durch Selbstblendung sühnte.¹⁵ Nun trägt Kevin Costner in jeder Szene des Films – ebenso wie auf dem Film­plakat – eine Brille, ein bemerkenswertes Handicap für einen Star, dessen Kas­senpotential zum Zeitpunkt der Produktion im Zenit stand. Fast bei jedem sei­ner Auftritte verspiegeln zudem momentweise Schlaglichter die Brillengläser: Costner erscheint als Geblendeter. Natürlich kann man das als Chiffre für Gar­risons Schwierigkeiten lesen, die Wahrheit in Erfahrung zu bringen. Nur tau­chen in den eigentlichen »Montagen der nachträglichen Angst«, also jenen Schnittfolgen, die den Moment der Ermordung Kennedys evozieren, immer wieder Nahaufnahmen von Garrisons/Costners Augen mit Brille auf – regel­mäßig auch mit dem Blendeffekt. Besonders interessant ist in dieser Hinsicht eine Sequenz, in der Garrison/Costner zusammen mit einem Assistenten am Tatort die Abgabe der Schüsse rekonstruiert. Die Schüsse werden auf der Ton­spur unmittelbar nach einer Großaufnahme von Garrisons/Costners linkem Auge eingespielt. Inszenierung und Tonmischung suggerieren zudem, daß der Staatsanwalt den Ausführungen seines Assistenten über den Tathergang nur beiläufig folgt und sich statt dessen auf den Moment der Schußabgabe hin in die Position des Schützen versetzt. Der Sohn, der seine Vaterfigur verloren hat, übernimmt nachträglich die Rolle des Vatermörders.

Stone hat das Vietnamtrauma immer schon mit Vatermordszenarien zu erklären versucht. »Wir sind alle Hamlets in unserem Land geworden«, läßt Stone Costner in der finalen Gerichtsszene sagen, »zu Kindern einer hingemeuchelten väterlichen Führerfigur ( >children of a slain father leader<).«¹⁶ Schon in Platoon, wo ein guter Offizier zum Schaden der Truppe durch einen bösen abgelöst wird, hat Stone das Hamlet-Szenario bemüht. In JFK figuriert Kennedy als ermordeter König, Lyndon B. Johnson bekommt, auch wenn es für eine solche Lesart keine historischen Anhaltspunkte gibt, den Part des Thronräubers Clau­dius zugewiesen, und Garrison ist Hamlet. In einem spezifischen Sinn will sich zudem auch Regisseur Stone selbst als Hamlet verstanden wissen. Man erinnert sich, daß Hamlet mit einer Theaterinszenierung, die den Mord an seinem Vater rekonstruiert, Claudius zu einem Geständnis zu zwingen hofft. »The play is the thing wherein I will catch the conscience of the king« ließe sich als Motto auch JFK voranstellen. Stone wollte mit seinem Film die wahren Täter zum Ge­ständnis zwingen. Er versäumt es denn auch nicht, am Ende der Videoversion von JFK darauf hinzuweisen, daß aufgrund des Films der Kongreß beschlossen hat, einen Teil der Warren-Commission-Akten freizugeben.

Stone, Garrison und ihre Generation mögen Hamlets sein, doch spätestens an der Stelle, an der Garrison das Gewehr anlegt und sich für einen Moment in die Rolle des Vatermörders versetzt, mutiert er vom Hamlet zum Ödipus. Daß der Staatsanwalt sich in den Täter einfühlt, ist in JFK denn auch nicht mehr bloße Kriminalfilmkonvention. Es ist ein Vorgang, der in beispielhafter Weise den Übergang von der Geschichte zur Therapie illustriert. Die Montage der nachträglichen Angst suggeriert die virtuelle Schuld Garrisons/Costners. Der Staatsanwalt stürzt sich in eine wahnhafte Verantwortlichkeit, ein Wahn, der sich dann aber therapieren läßt.

Vielleicht eignete sich die Ermordung Kennedys für Stone auch gerade des­halb so gut als Ansatzpunkt einer filmischen Therapie des Vietnamtraumas, weil sie tatsächlich eine symbolische Kastration war, nämlich eine Art Enthauptung.¹⁷ Der Schwarzfilmpassage zu Beginn des Films entspricht in der finalen Gerichtsszene die Vorführung des sogenannten Zapruder-Films. Abra­ham Zapruder, ein Tuchhändler aus Dallas, hatte auf einem Super-8-Film zu­fällig festgehalten, wie Kennedy von den tödlichen Schüssen getroffen wurde. Dieser Film, ironischerweise oft als »meistgesehener Familienfilm der Welt« bezeichnet, läßt die Einzeltäterthese als sehr unwahrscheinlich erscheinen und dient Garrison deshalb als zentrales Beweisstück. Die berühmten Bilder 313 und 314 des Zapruder-Films zeigen, wie die fatalen Schüsse Kennedys Kopf regelrecht explodieren lassen. Auf den Zapruder-Film folgt in JFK die Obduk­tion des Präsidenten, in der unter anderem gewogen wird, was von seinem Ge­hirn noch übrigblieb. Die symbolische Enthauptung und Kastration des Präsidenten vollendet Garrisons Hinweis, daß das Gehirn nach der Obduktion ins Nationalarchiv überbracht wurde, von wo es später unter ungeklärten Um­ständen verschwand.

»Sehe ich etwa aus wie die Mutter der Zukunft?«

— Linda Hamilton als Sarah Connor in The Terminator (James Cameron, USA 1984)

Die Geschichte ist kein Modus der Wunscherfüllung. Auch Stones Montage der nachträglichen Angst kann sie nicht dazu machen. Sie bescheidet sich damit, ein Symptom dafür zu sein, daß die Geschichte nicht wunschgemäß verläuft. Doch der Stachel der Reue bleibt. »Wir sind nicht zu >have-beens< geworden«, so Politaktivist Tom Hayden, ein prominenter Vietnamgegner, über seine Genera­tion, »sondern zu >might-have-beens<, verdammt dazu, nicht zu wissen, was aus unseren Leben geworden wäre, wäre J.F.K. nicht umgebracht worden.«¹⁸ Ähnlich, nur weniger skeptisch, tönt es auch bei Robert McNamara: »Ich bin der festen Überzeugung, daß unser Land und die ganze Welt ein besserer Ort wären, hätte Kennedy überlebt.«¹⁹

Der Wunsch, so zeigen solche Äußerungen, läßt sich nicht unterkriegen. Er findet immer einen Weg, wie Freud sagt. Fällt das historische Erbe nicht dem Wunsch gemäß aus, dann drückt er sich eben in irrealen Konditionalsätzen aus. Man könnte den Konjunktiv, in dem diese Sätze formuliert sind, denn auch als Konjunktiv eines heilsgeschichtlichen Wunschdenkens bezeichnen. Er ist das letzte Refugium der Hoffnung, daß es doch noch anders kommen möge, mög­lichst besser und etwa so, wie dies die Perfektionierungsszenarien der Menschheitsgeschichte versprechen.²⁰

Beim Konjunktiv beläßt es das heilsgeschichtliche Wunschdenken indes nicht. Es kennt auch einen Modus der Wunscherfüllung: den Traum vom Um­schreiben der Geschichte. Wenn das obsessive Kreisen um das traumatische Ereignis ein Symptom ist, dann verhält sich dieser Wunschtraum dazu wie der Entwurf einer gelungenen Heilung. In ihm wird das, »was nicht in solcher Weise geschehen ist, wie es dem Wunsch gemäß hätte geschehen sollen«, tatsächlich »durch die Wiederholung in anderer Weise ungeschehen gemacht«. Wie die In­formation auf einem Magnetband löscht er inakzeptables historisches Erbe und überspielt es.

James Cameron bedient sich dieses Delete-Modus der historischen Einbildungskraft in The Terminator von 1984, Robert Zemeckis in Back to the Future von 1985.²¹ Man könnte diese Filme als therapeutische Zeitreisedramen be­zeichnen, im Unterschied zu moralistischen Zeitreisedramen wie Mark Twains mehrfach verfilmter Satire A Connecticut Yankee at King Arthur's Court oder H. G. Wells' Time Machine. Wo das moralistische Zeitreisedrama in kulturkri­tischer Absicht Epochen kontrastiert, da handelt das therapeutische Zeitreise­drama von einem Unbehagen an der Gegenwart, dessen Ursachen durch eine Reise in die Vergangenheit behoben werden. Das therapeutische Zeitreisedrama ist immer ein Familiendrama. Es tritt in nostalgischer Variante in Back to the Future auf, wo die Gegenwart als Resultat von Irrtümern in der Vergangenheit erscheint, und in apokalyptischer Variante in den Terminator-Filmen, wo die Katastrophe noch bevorsteht.

In Back to the Future verschlägt es einen Jugendlichen aus der weißen unte­ren Mittelschicht zurück in die späten fünfziger Jahre, wo er seine Eltern im Teenager-Alter antrifft. Die Mutter verliebt sich in ihren eigenen Sohn, der muß dieses fatale Begehren nun wieder auf seinen Vater zurücklenken. Dieser aller­dings ist ein Kümmerling und wird ständig von einem argen Schläger geplagt. Der Sohn arrangiert nun, daß sein Vater vor den Augen seiner Mutter diesen Unruhestifter niederschlägt, worauf die Mutter, gebührend beeindruckt, sich in den Vater verliebt. Die filiale Manipulation des Raum-Zeit-Kontinuums zeigt Wirkung über den Moment hinaus. Als der Sohn wieder in die Gegenwart zu­rückkehrt, stellt er fest, daß der Vater gelernt hat, sich im Leben durchzusetzen. Statt eines baufälligen Reihenhauses bewohnt die Familie nun ein komfortables Anwesen, und Papa fährt einen BMW, der geputzt wird vom einstigen Schlä­gertypen, für den er vor der Zeitreise des Sohnes noch Botengänge erledigte.

Wo Back to the Future, ganz im Sinn der Ideologie der Reagan-Jahre, die Wiedergeburt des Wohlstands aus dem Geist der Nostalgie zelebriert, da geht es in The Terminator um Höheres: um die Rettung der Menschheit, und damit auch der Menschheitsgeschichte. Bedroht ist die Menschheit vom Holocaust, und zwar in beiden geläufigen Bedeutungen. Der Film beginnt im Jahr 2029, nach einer nuklearen Katastrophe. Killercomputer regieren die Welt und treiben die letzten überlebenden Menschen in Konzentrationslagern zusammen. Wer noch arbeiten kann, wird mit einer Tätowierung auf dem Arm registriert und in Arbeitskolonnen eingeteilt, ganz wie in den KZ der Nazis. Die andern werden umgebracht. Schließlich rebellieren die Menschen, angestiftet von einer charismatischen Führerfigur namens John Connor. Als den Menschen der Sieg eigentlich schon gewiß ist, greifen die Computer in letzter Not zum Mittel der Zeitreise. Ein Killerroboter, der von Arnold Schwarzenegger verkörperte Terminator, wird in die Vergangenheit geschickt, um im Los Angeles des Jahres 1984 die Mutter John Connors umzubringen, noch bevor dieser geboren wird. Ihm hinterher reist Kyle Rhys, ein Untergebener Connors, mit dem Auftrag, die Mutter zu beschützen. Der menschliche Zeitreisende erfüllt seine Mission und zeugt auch gleich noch den Sohn, der bestimmt ist, die Menschheit zu retten, doch fällt er im Endkampf dem Terminator zum Opfer. In Terminator 2 wechselt Schwarzenegger das Fach und avanciert vom Vatermörder zum Ersatzvater.²² Der von ihm gespielte Terminator wird von den Rebellen umprogrammiert und in die Vergangenheit geschickt, um den jugendlichen John Con­nor vor dem Zugriff eines noch avancierteren Terminators zu bewahren. Erst in diesem zweiten Teil wird der Holocaust schon von vornherein verhindert. Der Terminator schreitet am Ende des Films zur Selbstvernichtung und ent­zieht so der technologischen Entwicklung der Killerroboter die Grundlage, die in einer schwindelerregenden Verschlaufung der Epochen damit begonnen hatte, daß ein Forscher einen liegengebliebenen Terminator-Chip analysierte.

Therapeutische Zeitreisedramen vermögen korrigierend in die Vergangenheit einzugreifen, etwas, was JFK nur als Wunsch vorschwebt. Sie übersetzen den Konjunktiv des heilsgeschichtlichen Wunschdenkens in den Indikativ der Science-fiction-Phantasie. An einem Punkt indes treffen sie sich mit JFK: Die Vergangenheit kann nur bewältigt werden, wenn die Söhne die Väter ver­schwinden lassen. In JFK kriegen die Söhne das Trauma nur zu fassen, wenn sie sich für die Ermordung der Vaterfigur Kennedys verantwortlich zu fühlen be­ginnen. In Back to the Future muß der Sohn den Vater neu erfinden, um die Misere der Gegenwart zu beheben. In The Terminator opfert der Sohn seinen zukünftigen Vater, und in Terminator 2 opfert der Ersatzvater sich selbst, um den Holocaust zu verhindern. Der Vatermord leuchtet als Chiffre der Bewälti­gung eines inakzeptablen historischen Erbes durchaus ein, war doch in der christlichen Tradition der heilsgeschichtliche Gattungsprozeß immer als Läute­rung gedacht worden, die von Generation zu Generation fortschritt.

Im ödipalen Konflikt geht es aber nicht nur um eine Umkehr der Erbfolge. Es geht in erster Linie um die Liebe zur Mutter: Ihr fällt der Vater zum Opfer. Schuld daran ist der Sohn, doch will der sich seiner Verantwortung nicht stel­len, so kann er den Verlust der Vaterfigur immer noch der Mutter anlasten. Diese Lösung zumindest hat Griffith gewählt. The Birth of a Nation läßt sich, wie Michael Rogin gezeigt hat, auch als Reaktion auf den Zerfall der ländlichen patriarchalen Ordnung in den USA lesen. Griffith reagiert auf diese Krise des Patriarchats nun nicht etwa mit restaurativer Nostalgie. Er vertraut darauf, die Realität mit dem Film verbessern zu können. Er lokalisiert die Realität »nicht in der sichtbaren Welt, ob diese nun vormodern oder modern aussehen würde, sondern im Filmbild und im Kameraauge«.²³ Er betrauert denn auch nicht lange den Verlust der patriarchalen Ordnung, sondern er zelebriert – im Kino und durch das Kino – die Geburt einer neuen Nation. In einem sehr spezifischen Sinn kompensiert Griffith dabei den Verlust der väterlichen Autorität durch das Kino selbst. The Birth of a Nation ist sein erster Film, in dem Frauenfigu­ren nicht in der einen oder anderen Weise dem Typus der emanzipierten »new woman« entsprechen. Sie werden überdies von der Kamera in einer Weise dominiert, wie sie Laura Mulvey als kennzeichnend für das klassische Holly­woodkino überhaupt beschrieben hat.²⁴ Noch in Judith of Bethuliah von 1913 kann die Titelheldin König Holofernes für die Kamera enthaupten. Da veran­schaulichte Griffith die Krise des Patriarchats noch als Drama der Kastration, als Vatermord, den er schon insofern zu verantworten hat, als er ihn überhaupt erst inszeniert. In The Birth of a Nation dagegen weist er diese Verantwortung von sich. Er läßt die Frau, die mit ihrem »Penismangel« den Kastrationskomplex ja buchstäblich verkörpert, für das Verschwinden der Vaterfigur büßen, indem er sie filmisch domestiziert.²⁵

Im therapeutischen Zeitreisedrama dagegen stehen die Söhne zu ihrer Mutterliebe. Die inakzeptable Vergangenheit bewältigen sie jedenfalls nicht auf Kosten der Mütter, sondern auf Kosten der Väter. In Back to the Future hilft wohl der Sohn seinem Vater aus der Krise, doch den Ausgangspunkt bildet die Mutter. Ihrem Begehren muß der Vater genügen, es markiert den Fixpunkt, von dem aus der Sohn die Geschichte neu schreibt, seine und die des Vaters. Auch in den Terminator-Filmen bildet die Mutter den Angelpunkt. John Connor, der Retter der Menschheit, liebt die Menschheit, anders würde er sich nicht um ihre Rettung bemühen. Die Menschheit ist aber nur zu retten, wenn es John gelingt, seine Mutter zu beschützen. Dafür muß John seinen Vater dem Terminator aus­setzen und ihn opfern, damit er, der Menschheitsretter, überhaupt erst geboren wird. Seine Menschheitsliebe ist also ein egoistisches Begehren. Er liebt durch die Mutter sich selbst, und das auf Kosten des Vaters. Er rettet die Menschheit, indem er den Vater aus dem Weg räumt und die Mutter dann ganz für sich allein hat. Wird die Geschichte der Menschheit zum Problem, legt The Terminator nahe, so ist die Liebe zur Menschheit nur noch als ödipales Begehren denkbar.

Daß John Connors Menschheitsliebe einen äußerst problematischen ödipalen Unterton hat, unterschlägt The Terminator keineswegs. Im Gegenteil, die Verschuldung des Sohnes leuchtet in geradezu obszöner Weise auf. In einem Zweikampf mit dem Vater von John Connor wird der Killerroboter, der ja so etwas wie ein delegierter Vatermörder ist, stark beschädigt. Sein linkes Auge, eine rotleuchtende Minikamera, liegt für den Rest des Films bloß – eine Leucht­marke der Kastrationsangst sozusagen, Es erlischt in dem Moment, als Sarah Connor im großen Finale des Films den Terminator mit einer Stahlpresse end­gültig erledigt. Indem sie das rote Auge erlöschen läßt, rettet sie die Menschheit, rechtfertigt aber auch das ödipale Begehren ihres Sohnes.

Auch in Terminator 2 hat Sarah Connor die Fäden in der Hand. Aufgrund ihrer wahnwitzig anmutenden Erzählungen über den drohenden Holocaust ist Sarah Connor in einem psychiatrischen Hospital interniert worden. Zu Beginn des Films soll sie entlassen werden unter der Bedingung, daß sie in einer letzten Befragung ihrer Erzählung von der Killermaschine aus der Zukunft vollends abschwört. Befragt wird sie von einem Psychiater. Dessen Assistenten beziehen hinter einer verspiegelten Scheibe Position und filmen das Verhör mit einer Videokamera. Die Szene mutet an wie ein ironischer Kommentar auf Griffiths filmische Domestizierung der Frau. Die Bemühungen der Psychiater schlagen jedenfalls gründlich fehl (was ein cinéphiler Regisseur wie Cameron schon dadurch vorwegnimmt, daß er sie eine Videokamera benützen läßt und keine Filmkamera). Nicht nur sagt Sarah Connor nicht das, was die Männer hören wollen, sondern wiederholt ihre Version der Geschichte direkt ins Auge der Kamera. Zur Untermauerung bricht gleich darauf auch noch Schwarzeneggers umgepolter Terminator – neuerdings ein guter Freund ihres Sohnes – unter Getöse in die Klinik ein und befreit sie aus den Klauen der apokalypseblinden patriarchalen Institution.

Das therapeutische Zeitreisedrama erweist sich letztlich als Subgenre des Historienfilms. Es schreibt die Geschichte um, indem es das Familiendrama neu inszeniert. Die Mutter rückt ins Zentrum und wird zum Subjekt der Geschichte, »history« findet als »her story« eine Fortsetzung. Die Schuld der Ver­gangenheit wird dabei nicht abgegolten, sie wird ganz einfach abgeschrieben. Das Filmbild ist weder tauschkräftige Währung wie bei Griffith noch Schuld­schein wie bei Stone. Es präsentiert die bereinigte Bilanz. Als wäre nichts gewe­sen, erfüllt uns die Mutter der Zukunft den Wunsch nach einer akzeptableren Vergangenheit.