MARTIN WALDER

CH-FENSTER

Am Anfang war Sophia Sophia ist Fredi M. Murers eine Tochter. Vor zwölf Jahren war sie ein Teenager. Heute ist sie erwachsen und lebt in New York. Am Film Vollmond, dessen Grundidee sie ihrem Vater damals in den Kopf gesetzt hat, nimmt sie noch immer Anteil. Vor 13 Jahren machte Murer Höhenfeuer. Vor zwölf Jahren war das »Ereignis« von Tschernobyl.

»Jetzt bist du berühmt, Fredi«, sagte Sophia damals zu mir, »jetzt mußt du einen Film machen« – wörtlich – »über die Gefährlichkeit der Erwachsenen.« Zu denen mußte ich mich ja ebenfalls zählen, und über die eigene Gefährlich­keit einen Film zu machen, hat mich interessiert. Und natürlich auch, worin diese Äußerung gründet, in welcher Angst. Offenbar beginnen die Erwachse­nen von einem bestimmten Alter an Dinge zu tun, die Kinder nie tun würden. Worauf ich sagte: »Ja, aber: Man muß leben, man muß arbeiten, um die Miete zu bezahlen usw. Manchmal muß deine geliebte Natur, die du erhalten möch­test, auch etwas opfern.« Und nach einer gewissen Zeit fand sie, aus einer Art humorvollen Wut heraus: »Du bist eigentlich wie alle andern. Dann machen wir eben zwei Filme, einen, wie ich es sehe, und einen, wie du es siehst.« (→ Dop­pelfilm, → Zwilling) So tierisch ernst war das zwar nicht zu nehmen, das Ganze hatte auch etwas Spielerisches, aber Sophias Auftrag war ernsthaft, und damit hatte sie in mir selber einen Nerv getroffen. Eine Ur-Sehnsucht, eine Radika­lität, die ich als Kind auch gehabt und verloren oder verdrängt hatte zugunsten eines bequemeren Lebens, der Annehmlichkeiten, die man andern zwar ab­spricht, selber aber durchaus haben will: Diese Widersprüchlichkeit ist mir sehr bewußt geworden, und ich wollte sie nicht auflösen. So habe ich mit ihr und später mit andern Kindern Interviews gemacht über ihre Sicht von der Welt und war fasziniert von ihrer Radikalität und ihren fast utopischen Visionen. Im luziden Alter zwischen zehn und dreizehn, bevor die Pubertät uns langsam lange Hosen anzieht und der Anpassungsprozeß uns in die Gesellschaft inte­grierbar macht, hat der Intellekt offenbar einen Höhepunkt, dann folgt mit zunehmendem Wissen der zunehmende und langsame und sichere Abstieg in die Normalität und Gewöhnlichkeit. Und das ist etwas, was der Film auch thematisiert.

Autorenfilm Fredi M. Murer, 1940 geboren, ist seit seinen anarchisch lustvollen Anfängen ein Autorenfilmer. Er ist es geblieben in seinen Spielfilmen Grauzone (1978) und Höhenfeuer (1984) wie in seinen epochalen Dokumentar­filmen wie etwa Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld, daß wir da sind (1974), später dann Der grüne Berg (1990) und sogar noch – besonders subversiv – in kleinen Auftragsfilmen über zwei Buben von der Zürcher Gold­küste, die ihm damals die Wut der Genossen entgegenschleuderte (Christopher & Alexander, 1973). Wie auch immer: Die Autorenfilmer à la Fassbinder und Herzog hätten den deutschen Film zerstört, wurde ihm von jüngeren Produ­zenten in Deutschland jetzt gesagt, als er auf Co-Produzenten-Suche für den Doppelfilm war, den ihm Sophia in Auftrag gegeben hatte (→ Doppelfilm / → Drehbuchdoktoren / → Gremientauglichkeit / → Zwilling). Die Drehbuch­doktoren sind jünger geworden, die Autorenfilmer offenbar älter.

In der Zwischenzeit mußte ich realisieren: Es ist eine andere Zeit. Ein Generationenwechsel hat stattgefunden. Es sind Leute, die gelernt haben, Hambur­ger zu machen, und diese wissen meine einheimische Küche einfach nicht zu goutieren. Was mich freilich auch angestachelt hat. Mir gefällt ja, daß das Filmwesen immer auch ein wenig eine »Nutte« gewesen ist. So merkte ich, daß ich halt meine eigenen »Zuhälter« finden mußte, Leute, die wie ich noch an den Autorenfilm glauben. Aber die sind inzwischen eine rare Minderheit geworden.

Bodensee Er ist einer von zwölf verschiedenen Schweizer Seen, wo der Film spielt. Es handelt sich um eine Geschichte von zwölf Kindern, die eines Tages auf dem Weg zur Schule spurlos verschwinden, alle gleichzeitig. Es ist ein Freitag, Vollmond. Für die betroffenen Familien, die alle an einem der Seen wohnen und sonst nichts gemeinsam haben, beginnt ein Alptraum von 29 Tagen. Öffentlich­keit und Medien nehmen regen Anteil am Schicksal der »Seekinder«. Kommis­sar Anatol Wasser spinnt quer durchs Land seine Fahndungsfäden, ohne einen gemeinsamen Nenner eruieren zu können. Wieder scheint Murer eine kollektive Verunsicherung landesweit heraufzubeschwören wie in seinem ersten Lang­spielfilm Grauzone. Doch stößt man bei der Frage nach dem Plot auf Granit (→ Verrat). Einer der Drehbesuche findet am Bodensee statt; bei grilliertem Fisch in der Mittagspause auf der Seerestaurant-Terrasse fragt sich's leichter: Der Bodensee ist der einzige See in der Schweiz, wo man das andere Ufer nicht sieht. Wohin eigentlich sind die Kinder verschwunden?

Das werde ich nie verraten, das heißt, ich weiß es auch nicht. Der Ort, wo sie sich aufhalten, ist auf der Landkarte nicht zu finden. Die Idee mit den Seen hängt entfernt damit zusammen, daß ich selber an einem See aufgewachsen bin, daß ich die Seen liebe, daß die Seen ungefähr die einzigen unbewohnten, un­bebauten Flächen in der Schweiz sind. Inzwischen aber habe ich festgestellt, daß die Aktivitäten der Boote auf dem Wasser auch nicht gerade so friedlich sind, wie ich es in Erinnerung hatte. Sie machen uns etwas Schwierigkeiten beim Tonaufnehmen, die Geräusche, die die Motorboote produzieren.

Casting Der Film spielt in der ganzen Schweiz, in vier Sprachen inklusive Rumantsch, hat an die 80 Rollen, ein Dutzend schweizerischer Familienbiogra­phien, alle voll ausgearbeitet und erfunden – Stoff für 29 Fernsehfolgen, wie Murers Regiekollege Yves Yersin konstatierte. Corinna Glaus ist für das Casting zuständig, hat Vorschläge gemacht und mit Murer über dessen eigene Vorstel­lungen diskutiert. Stars kennt das auf 130 Minuten Spieldauer veranschlagte 7,1-Millionenprojekt nicht, aber wie in seinen früheren Spielfilmen hat Murer wieder neue ausdrucksstarke Gesichter aufgestöbert, so etwa die beim Londoner Théâtre de Complicité arbeitende Aargauerin Lilo Baur.

Die Schauspielersuche ist nicht zu unterschätzen. Ich habe fast mehr Zeit mit dem Feldstecher im Theater verbracht als im Kino. Bei der Menschwerdung müssen die hingeschriebenen Papierfiguren eine Seele, ein Gesicht und einen Körper bekommen. Diese muß ich bei den real existierenden Schauspielern suchen. Das ist schön, weil man sich am Laufmeter verliebt, und schmerzlich, weil man so vielen lieben Freundinnen und Freunden, Schauspielerinnen und Schauspielern absagen muß. Mit 60 bis 80 Schauspielern habe ich Probeaufnahmen gemacht. Diese Phase der Filmarbeit ist psychisch anstrengend (→ Dialog/ → Schnitt / → Schreiben).

Doppelfilm Zurück zum ursprünglichen Anstoß zum Projekt: »Dann machst du eben zwei Filme«, hatte Murers Tochter ihren Vater beauftragt. Und Murer hatte ebenso ironisch wie ernsthaft reagiert:

Mich hat interessiert, dieselbe Geschichte aus zwei Wertvorstellungen, Optiken, Wahrnehmungsweisen darzustellen. Und der ursprüngliche Titel hieß Zweimal die ganze Wahrheit, denn wenn zwei sich streiten, haben immer beide recht. Überhaupt wollte ich diesen Wahn, die Wahrheit zu besitzen, relativieren oder ad absurdum führen. Für mich war bald klar bezüglich der Realisierung: beide oder keinen (→ Gremientauglichkeit).

Drehbuchdoktoren Die im Schweizer Filmschaffen reputierte T&C Fim AG von Marcel Hoehn ist federführende Produzentin des Films, die deutsche Pandora Film und die französische Arena Films sind – zusammen knapp majo­ritär – Co-Produzentinnen. Über öffentliche Förderungsgelder wird in Gremien entschieden. Diese beschäftigen in Deutschland Drehbuchdoktoren für Gutach­ten (→ Autorenfilm). Für diese scheint Murer nicht passabel, nicht nur wegen der Idee eines Doppelprojekts.

In Deutschland wurde mir bei der Suche nach Co-Produzenten empfohlen, mir für das Drehbuch ein Pseudonym zuzulegen, denn Drehbücher, die vom Regisseur selber stammten, würden teilweise in den Förderungsgremien gar nicht mehr gelesen. Inzwischen beschäftigen Gremienmitglieder und Produzen­ten ihrerseits sogenannte Drehbuchdoktoren, welche die Lektorate nach einem speziellen Beurteilungsraster übernehmen. Erschreckend, was da an amerikani­scher Imitation und Mediokrität zusammenkommt. So können sich dann in zwei verschiedenen Absagebriefen von potentiellen Produzenten, der eine in Mün­chen, der andere in Berlin, verräterischerweise identische Sätze finden: »Leider erscheint in Ihrem Film die Hauptfigur erst auf Seite 20.« (→ Hamburger)

Gremientauglichkeit Ohne sie geht offenbar nichts mehr in Sachen Förderung, mag einem potentiellen Produzenten das Projekt an sich noch so gefallen. Und der Marktwert spielt: Ein Doppelfilm von Fredi M. Murer ist nicht ein Dop­pelfilm von Alain Resnais, der in der Zwischenzeit (mit Arena Films) Smoking! / No Smoking! realisiert hat. Murers Marktwert nach einem Dutzend Jahren ohne Spielfilm ist nicht mehr von Belang.

Auch in Deutschland rühmten Produzenten mein Projekt, aber dann frag­ten sie mich: Wie bringen wir das durch die Gremien? Und da stellte sich heraus: Hätte ich vor zwei Jahren einen Welterfolg lanciert, wäre das Geld problemlos zu finden, aber nun gleich zwei Filme ...? Und so mußte ich eines Tages – es war im Sommer 1996, in München, bei einem Gespräch mit dem x-ten mög­lichen Co-Produzenten – pragmatisch feststellen, daß die Zeit eine andere ist, daß ich die Wahl haben würde: ein Film oder kein Film (→ Doppelfilm). Der Autorenfilm ist in den Köpfen außer Kurs. Übrigens richtete sich die Ableh­nung immer gegen das unkonventionelle, ein bißchen anarchische, offene Dreh­buch des zweiten Films, der aus der Kinderperspektive gesehen ist und eine radikal andere Form erhalten hätte als der »Erwachsenenfilm«. Die Gremien­mitglieder haben sich also quasi schützend vor die Erwachsenen gestellt: Was die Kinder da mit den Erwachsenen täten, könne man ja wohl nicht machen, das sei ja die blanke Anarchie. Nur wenige fanden, wenn schon nur ein Film, dann mach jenen aus der Sicht der Kinder, der ist viel interessanter und wag­halsiger (→ Zuwendung).

So schrieb ich denn das Drehbuch um und mache nun einen Film, der den zweiten zwar nicht vorwegnimmt, aber bis zu einem gewissen Grad andeutet oder integriert. Das Doppelprojekt hatte wie gesagt den Titel Zweimal die ganze Wahrheit – und der eine Film sollte heißen Das Ultimatum, der andere – ­aus der Kinderperspektive erzählte – Propheten im eigenen Land. Nun heißt der Film Vollmond.

Der grüne Berg Das war Murers große »filmische Landsgemeinde« aus dem Jahre 1990, womit er mitten in die brisante Diskussion um die Atomenergie in der Schweiz eingriff und diese am Beispiel des von der Nagra geplanten End­lagers für schwach- bis mittelradioaktive Abfälle im Nidwaldner Wellenberg dokumentierte. Gewidmet ist der Film den Kindern (→ Kinder).

Die Materialfülle mit den zwölf detaillierten Familienbiographien für den Spielfilm wurde ein wenig mein Problem. Ich hatte ja auch mit Eltern gesprochen, die das Verschwinden des eigenen Kindes wirklich erlebt hatten. Wäh­rend sich auf den Regalen das Material stapelte und ich vor lauter Bäumen den Wald nicht mehr sah, kam Der grüne Berg dazwischen, den ich den »Kindern und Kindeskindern rund um den Wellenberg« gewidmet habe. Bis zu einem gewissen Grad ist Der grüne Berg eine Art Nebenprodukt, hat mit der gleichen Thematik zu tun und ist indirekt aus dem Spielfilmprojekt herausgewachsen. Und falls ich nur einen Film machen kann, ist Der grüne Berg halt der zweite Film, wenngleich nicht aus der Sicht der Kinder.

Hamburger (→ Autorenfilm)

Kameramann von Vollmond ist wie schon in Höhenfeuer und Der grüne Berg (wo er ausdrücklich als Co-Autor aufgeführt wird) Pio Corradi. Ein äußerst ruhiger Kopf, so konstatiert man auf dem Drehplatz. Auf der gemeinsamen Autofahrt vom Hotel zum gemieteten Seehaus in der Nähe von Romanshorn »sehen« der Regisseur und der Kameramann nur ihren Film. Die Sonne scheint sommerlich, die Frage aber kreist um das Problem, wie einen Vollmond über das Haus plazieren, vor dem, auf einer weißen Gartenbank, die Mutter des ver­schwundenen Toni sitzen wird. Die Lichttürme stehen auf dem Rasen schon montiert bereit.

Wer bei einem so vielfältigen Großprojekt für die Filmsprache bürgt? Für die Bildgestaltung ist letztlich Pio Corradi zuständig, ein wunderbarer Kameramann, zusammen mit seinen Lichtmachern. Ich verfertige sehr genaue Zeich­nungen, wir haben alle Drehplätze gemeinsam gesucht und studiert und auch die Decoupage bestimmt. Im Zentrum des Films stehen für mich dann aber auch die Schauspieler. Die Gefühle, die die Zuschauenden im Kino empfinden, werden über ihre Gesichter vermittelt. Pio Corradi ist ein Kameramann, der sein Können in den Dienst eines Projekts stellt. Er hat es nicht nötig, einem Film seine Bilder aufzuoktroyieren. Er ist ein Mitdenker, ein Mithörer der Dia­loge, der erste Zuschauer, eine âme-sœur, ein Seelenverwandter. Er liebt die Schauspieler und sie ihn. Oft schauen sie nach einem Take zuerst zu ihm, um zu wissen, ob sie gut waren. Er sagt es nur mit Blicken. Ihm entgeht nichts, was durch sein Okular läuft.

Kinder spielen die Hauptrollen im Film – sowohl im ursprünglichen Doppelprojekt wie in der nun realisierten fusionierten Fassung. Sie sind anwesend durch ihre Abwesenheit, wie Murer es auf den Begriff bringt.

Die Eltern wären in beiden Filmen vorgekommen, aber die Kinder im Film der Eltern nicht: nur als Fotos, anwesend durch Abwesenheit. Von den zwölf Familien hatte ich eigentlich alle gleichgewichtig verweben wollen. Dann sah ich Short Cuts von Robert Altman und dachte, der hat mir das Konzept geklaut. Ich sah aber auch, wie schwierig es dramaturgisch sein würde, zwölf verschie­dene Geschichten gleichwertig zu erzählen. Lust dazu hatte ich und hatte die zwölf Geschichten ja wie gesagt auch geschrieben: drei im Welschland angesie­delt, eine im Bündnerland und die restlichen verteilt in der deutschen Schweiz in verschiedenen Milieus.

Daraufhin habe ich die Erzählstruktur insofern geändert, als nun eine Fami­lie im Zentrum steht. Emmi, ein sechsjähriges Mädchen, die jüngere Schwester des verschwundenen zehnjährigen Toni, ist sozusagen die Go-Between zwi­schen den Kindern und dem Film. Ist fast zu einer Hauptrolle geworden. Das war dann eine Frage ans Casting, ein sechsjähriges Kind zu finden, welches das alles kann. Wir hatten eines unter vielen gefunden und Probeaufnahmen ge­macht – mit dem Gefühl: Da habe ich ein ganz »verrücktes Kind«. Der Film ist schon voller Risiken! Tatsächlich hat sich die kleine Mariebelle, so heißt sie im wirklichen Leben, schauspielerisch als fast schon beängstigend professionell erwiesen (→ Mariebelle).

Klimafilm wurde Murers erster Langspielfilm Grauzone umschrieben (→ Seis­mogramm).

Komfortabler Drehplan Ende April 1997 starteten die Dreharbeiten, und wochenlang zog der Troß der gemäß den Co-Produktions-Abkommen mit Frankreich und Deutschland international zusammengesetzten Equipe durch die Schweiz, von einem See zum andern. Aus Frankreich kamen der Tonmann und die Chef-Maquilleuse, in Deutschland wurde die Schlußsequenz in einem Kölner Fernsehstudio gedreht. Im August, nach nur zehntägiger Ferienpause, begann der Schnitt.

Die Drehzeit war auf gut 13 Wochen budgetiert, und wir haben die Zeit auf den Tag genau eingehalten. Es ist dies eine komfortable Situation, aber wir haben auch in 99 verschiedenen Dekors gedreht, in allen Landesgegenden. Das Gefühl danach? Die »nervigste« Zeit war eigentlich jene vor Drehbeginn, vor der Besteigung des großen Berges. Aber die drei vertraglich abgemachten Pro­benwochen vor Drehbeginn haben mir und den Schauspielern schon eine gewisse Sicherheit gegeben.

Ich bin wirklich jeden Morgen gerne zur Arbeit gegangen und am Abend meistens glücklich ins Bett gesunken. Auch von meinen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern ist die Arbeit mit der gleichen Liebe, Leidenschaftlichkeit und Genauigkeit gemacht worden, und so sind die Arbeitstage immer auch glück­liche Lebenstage gewesen – inklusive die alltäglichen Konflikte und Spannun­gen (→ Schreiben).

Krimi Aufgrund des polizeiinternen elektronischen Informationssystems wird dem Detektiv Anatol Wasser klar, daß es im Falle der verschwundenen Kinder eine von langer Hand vorbereitete Aktion geben müsse. Der Kommissar – ge­spielt von Hanspeter Müller, Schauspieler am Zürcher Theater Neumarkt – wird dabei zu so etwas wie der Hauptfigur, welche die zwölf Familiengeschichten verklammert. Murer auf der Schiene von Der Kommissar? Kaum. Sein Ver­ständnis von Thrill und Suspense zielt aufs Subkutane des Gesellschaftlichen.

Nie hätte ich mir träumen lassen, daß ich mal so einen »Scheißkrimi« machen würde, weil ich damit nie viel hatte anfangen können. Die britische Fernsehserie The Singing Detective aber machte mir Mut, einen eigenen Typ Kommissar zu erfinden, Er ist nun der eigentliche Motor der Geschichte.

Loslassen können Aus zwei mach eins. Ein Film oder kein Film. Die Frage ist doch noch nachzuholen, nach jenem schweren Entscheid in München, Som­mer 1996, zusammen mit Marcel Hoehn: War das nicht ein schmerzlicher Ab­schied?

Doch, ich empfand es als persönliche Niederlage, und es erforderte eine gewisse Trauerarbeit. Ich tröstete mich mit der Idee, den zweiten Film vielleicht als Nachfolgefilm zu machen. Der Entscheid war schmerzlich, gleichzeitig aber auch inspirierend. Als Filmemacher ist man nebst Künstler immer auch ein bißchen Produzent, vor allem in der Schweiz. Das heißt: Geld ist immer auch Stilmittel. Je nachdem, ob ich eine oder vier Millionen zur Verfügung habe, denke ich anders, produziert meine Phantasie andere Bilder. Insofern ist es auch inspirierend, aufgrund äußerer Bedingungen kreativ und erfinderisch zu wer­den – da leide ich nicht darunter. Aber der Verlust der Grundidee reut mich schon: daß zwei ins Kino gehen, der eine in den ersten, die andere in den zwei­ten, und sich danach zum Essen treffen, um einander zu erzählen. Nun ist der zweite Film halt nur in meinem Grind. Ist auch etwas ..

Mariebelle ist die Kinderdarstellerin, die im Film Emmi heißt. Sie spielt die Schwester des verschwundenen Toni und fungiert als Go-Between zwischen der Welt der Erwachsenen und der abwesenden Kinder (→ Kinder). Der Regisseur rühmt sie, handwerklich sei sie schon fast beängstigend professionell, ebenso verspielt wie ernsthaft. Als sie eine schwierige stumme Begegnung mit ihrer innerlich abwesenden Mutter zu bewältigen hat, bemerkt Murer die darstelle­rische Leerstelle gleich und führt spontan alles in Sprache und Körperlichkeit über. »Sag-doch-et-was!« muß sie nun skandieren und ihre Mutter am Arm rütteln. Jetzt ist sie überzeugend.

Ein Unterschied zu erwachsenen Schauspielern liegt darin, daß ich denen sagen kann: »Lege doch mal deine Emotionalität woanders hin.« Mariebelle muß ich Dinge vorspielen, kleine Theäterchen, analoge Begebenheiten aus ihrer Welt abrufen.

Moralist? Ein Film, sagt Fredi Murer, ist erst wirklich fertiggestellt, wenn er vor Publikum auf die Leinwand projiziert wird. Soll da eine Botschaft ankom­men? Eine moralische womöglich?

Ich bin, wenn ein Moralist, kein gläubiger. Ich hasse jede Form von Fanatismus und Rechthaberei. Das heißt, daß ich alles auch mit Ironie und Humor erzähle. Mir geht es nicht darum, die Menschheit vor sich selber zu retten, son­dern eher ein Röntgenbild unserer Zeit zu machen. Darum zeige ich ein sehr breites Spektrum von Menschen, von Figuren – jungen, alten, politisch ver­schiedenster Couleur. Alle aber haben sie etwas gemeinsam: Ich mag und liebe sie in ihrer Widersprüchlichkeit. Und insofern ist der Film eine Art Seismo­gramm unserer Gegenwart anhand einer fiktiven Geschichte.

Allerdings liegt ihm eine tiefliegende Sorge meinerseits zugrunde: das ge­störte Gleichgewicht zwischen Natur und nutznießerischer Menschheit. Die Natur hat es schon vor dem Erscheinen des Menschen gegeben, und es wird sie wohl auch nach ihm noch geben. Wir befinden uns in einer spezifischen Situa­tion. Diese wird einerseits übertrieben und gleichzeitig verharmlost. Wie ist unser Verhältnis zur Ersten Natur? Dies ist so etwas wie ein Grundthema. Ich benenne als Erste Natur jene, die aus sich entsteht, ohne Einfluß des Menschen – im Gegensatz zur Zweiten Natur, der von Menschenhand geschaffenen oder beeinflußten. Den Verlust von Erster Natur empfinde ich oft als sehr schmerz­lich, gleichzeitig wird jedes menschliche Tun Erste Natur in Zweite verwandeln – und das wiederum hat eine Faszination, an der ich ja selber auch teilhabe. Von dieser Balance und Widersprüchlichkeit handelt eigentlich der ganze Film.

Musik Wie schon Höhenfeuer soll auch Vollmond eine komplexe musikalische Tonspur enthalten, welche genauso auf Geräuschmischungen wie auf eigent­licher Musik basiert.

Mein Film wird Musik auf drei Ebenen enthalten. Realistische Musik innerhalb der Handlung, die wie Bilder an der Wand etwas über die Leute aussagt, die sie hören. Zweitens dramaturgische Musik, um subversiv bestimmte Ge­fühle oder Spannung zu mobilisieren. Das ist Musik, die man vielleicht gar nicht wahrnimmt, aber im Bauch spürt. Drittens Musik, die die Anwesenheit der Kinder signalisiert und von den Filmeltern entsprechend »gehört« wird. Auf keinen Fall will ich die Musik inflationär anwenden; sie soll zudem auch als ein ironisch-kritischer Kommentar zum Film funktionieren (→ Retten?).

Retten? Daß man einen Film mit Musik und Schnitt allenfalls retten kann, ist sicher ab und zu der Fall, aber bei Vollmond nicht nötig. Dennoch: Schnitt ist immer Reduktion auf das Wesentliche; und ganz klar erhält ein Film erst beim Schneiden – pathetisch gesagt – seine Seele, seinen Rhythmus, seinen rich­tigen Atem. Es ist eine Erfahrung: In Bildern ist immer mehr, als man weiß; das gilt es durch das Ausprobieren von Varianten freizusetzen – mit Musik, mit Umschneiden.

Allerdings kann man durch den Schnitt zum Beispiel Schauspieler besser machen. Eine bewährte Methode ist folgende: Bei Dialogszenen haben wir im­mer beide Seiten durchgedreht und schneiden dann oft um auf die Person, die zuhört, so daß man den Dialog auch im Off erfährt und sieht, was er im Gesicht des Gegenübers auslöst. Da habe ich zum Beispiel entdeckt, daß bestimmte Schauspieler allzu simultan reagieren – wenn es lustig ist, lachen sie usw. –, also bloß in einer Verdoppelung dessen, was man schon hört. Wenn ich nun das Bild um fünf Sekunden verschiebe, reagiert die Person plötzlich synkopisch, und es entsteht manchmal etwas Drittes, was vorher gar nicht vorhanden war: Man realisiert, in dieser Person geht etwas vor. Bei dieser Szene beispielsweise ist eine Emotionalität entstanden, die vorher nicht da war – eine Art »Oberton-Ebene« im übertragenen Sinne.

Rushes anschauen Die Muster schauten wir immer am Freitagabend nach der Rückkehr aus dem Labor an. Da wird rein technisch beurteilt, wobei ich dank der Video-Einspielung bereits beim Drehen nicht die Schärfe, aber die szenische Stimmung, Cadrage usw. sehen konnte. Auf der großen Leinwand ist alles nochmals ganz anders. Eine einzige Szene habe ich an einem anderen Ort nochmals gefilmt, sonst habe ich keine Szenen nachgedreht. Muster anschauen ist für mich extrem anstrengend, weil man vier, fünf Mal dieselbe Szene an­schauen muß, und es wird ja auch kreuz und quer innerhalb des Gesamtablaufs gedreht. Da kommt kaum einmal Emotionalität auf, für mich ist es immer still und kalt und einsam im Vorführraum. Ich, der ich das Drehbuch kenne, schaue die Muster mit professionellem Streublick an und höre mit großen Ohren zu, um zu wissen: Da drin ist die Szene latent enthalten, man muß sie nur noch rausdestillieren (→ Schnitt).

Schnitt Im Spätsommer und Herbst ist Vollmond in den Räumen der T&C Film geschnitten worden. Von zwei Cutterinnen parallel – Loredana Cristelli und Isabelle Meier. Der Regisseur pendelte zwischen den Schneideräumen hin und her. Hand wollte er nicht selber anlegen – mit Grund.

Das Destillieren des Films aus den Rushes passiert im Schnitt. Die gedrehten Szenen sind alle länger geworden, als wir sie aufgrund des Drehbuchs getimt hatten. Jetzt kommt die schonungslose und selbstkritische Arbeit. Die Cutterinnen machen mir radikale Vorschläge; sie sind sozusagen die ersten kri­tischen Zuschauerinnen. Wäre ich handwerklich selber mit dem Schneiden be­schäftigt, verlöre ich die Distanz. Der erste Durchgang besteht ganz klassisch im Rohschnitt, bei dem im Zweifelsfall die längere Fassung bestehenbleibt. Wie­viel Zeit eine Einstellung erträgt oder braucht, kann man erst ermessen, wenn man die Emotionalität aufkommen läßt, und das erfordert ein Anschauen größerer Zeitbögen.

Ich habe auf dem Set sehr decoupiert gedreht, das heißt: viele Entscheidungen sind in den Schneideraum delegiert, wo ich dann aus den verschiedenen Takes »the best of ...« auswählen kann (→ Komfortabler Drehplan / → Schrei­ben).

Schreiben – Drehen – Schneiden. Alle Filmemacher haben da ihre eigenen Präferenzen. Murer läßt sich keine Prioritätenliste abluchsen. Von welcher Phase des Filmprozesses er auch erzählt: stets ist höchstes, liebevolles Engage­ment spürbar. Nur an die Dreharbeiten seines ersten Langspielfilms Grauzone erinnert er sich nicht gerne, da war nomen offenbar omen.

Das Schreiben von Szenen und Erfinden von Dialogen liebe ich sehr. Während dieses Arbeitsprozesses bevölkert sich das Atelier mit all diesen Leu­ten, ich sehe sie und lache und weine beim Schreiben, und oft schreiben meine Finger wirklich in die Maschine, was die mir diktieren respektive was sie sagen. Dabei ist man zwar allein, aber alles andere als einsam. Eher vereinsamen die Freunde rings um einen herum. Aber es ist wie beim Besteigen eines Bergs: Wenn Wurst und Brot gegessen sind, muß man wieder hinunter, weil man die Aussicht da oben gar nicht aushält. Und es kommen dann andere Sehnsüchte: den Film auf der Leinwand sehen zu wollen (→ Komfortabler Drehplan / → Schnitt ).

Seismogramm (→ Klimafilm / → Moralist)

Sprache und Dialog Fredi M. Murer ist kein literarischer Filmemacher. Auch die Sprache ist bei ihm an Körperlichkeit gebunden, das hatte er schon vor Jahren in Berlin in einem Seminar beim Sohn von Lee Strasberg gelernt. Außer­dem: Mit nichts tut sich der Schweizer (Dialekt-)Spielfilm schwerer als mit dem Dialog; ständig riecht er nach Schreibstube oder Bühnenstaub. Seit je. Ausnah­men wie Markus lmhoofs Fluchtgefahr bestätigen die Regel. Vollmond wird es übrigens in drei Sprachfassungen geben.

Aus meinem Pflichtprogramm müssen sich die Schauspielerinnen und Schauspieler eine Kür machen. Sie müssen den mundartlich gedachten, aber hochdeutsch formulierten Text in ihren jeweiligen Dialekt übersetzen. Und damit mein Dialog auch einmal durch ihre Hände geht, buchstäblich, müssen sie mir das handgeschrieben vorlegen. Dann besprechen wir es, sie lesen es oder lernen es auswendig. In den Vorproben habe ich mit geschlossenen Augen zugehört, ob die Dialoge stimmen – die Wörter, der Duktus. Wenn wir reden, reden wir ja nicht mit Komma oder Punkt, sondern machen an »falschen« Orten Zäsuren, Pausen, atmen, denken nach, wiederholen. Also redend einen Text »erfinden« und nicht redend einen Text aufsagen, den man gelernt hat, ist mein Fernziel. Dies zu erreichen, gibt es verschiedene Wege, je nachdem auch, wie verwurzelt Schauspieler im Bühnendeutschen bereits sind. Zehn Jahre Schauspieler sein in Deutschland – das höre ich, höre, wie das Schweizerdeut­sche bereits imitiert wird.

Grundsätzlich sage ich: Wenn etwas mit Blicken oder Gesten transportiert werden kann, soll man Text weglassen. Je nachdem lasse ich bei den Proben eine Zeile brüllen, rufen, flüstern, damit die Schauspieler sich als Resonanz­körper erleben. Oder ich lasse improvisieren in den eigenen Worten, oder ähn­liche Geschichten aus dem Privatleben erzählen. Gerade Theaterschauspielern muß man das Vertrauen geben, daß die Gebrauchssprache (und nicht nur die Kunstsprache) im Film eine Qualität bekommt, die so beiläufig und selbst­verständlich wie möglich daherkommen soll. Oft nehme ich es auf Band oder Video auf, mache auf den Unterschied aufmerksam, und bei den meisten funk­tioniert's.

Takes (Einstellungen) Wenn ich fünf bis sieben Klappen gedreht habe, sind nur zwei oder drei davon kopiert worden. Notfalls hätte ich ja über die Videobelege Zugriff auf alle gedrehten Takes. Weniger als drei habe ich selten gemacht. Vor dem Drehen gibt es ja eine Probe, aber: Das Letzte geben die Schauspielerinnen und Schauspieler erst, wenn die Kamera läuft, wenn es Geld kostet ... (lacht). Dann drehe ich eine Einstellung, und durch Unsicherheit kann dabei auch etwas Dokumentarisches reinkommen. Ich sage, ein Spielfilm ist immer auch ein wenig ein Dokumentarfilm über die Schauspieler, und Dokumentarfilme sind immer auch etwas Spielfilme über die Protagonisten vor der Kamera.

Wenn man Spontaneitäten mit einbeziehen will, das heißt ungeplante Bewegungen, Lacher, Reaktionen – ein wenig wie beim Jazzspielen, wo man Fehler integriert –, dann wird es lebendig. Nach einem ersten Take wird nochmals kor­rigiert, geprobt, dann folgen weitere Takes, bis zu einer Safety-Einstellung. Oft können die Schauspieler erst mit dieser Sicherheit im Rücken Risiken eingehen, frecher, spontaner werden. In die momentane Situation spielt nun die Mikro­psychologie hinein, und es kann bis zu zwölf Einstellungen geben. Das hängt auch von der Kompliziertheit der Einstellung (Travellings, Anzahl Schauspieler) ab.

Verrat (→ Bodensee) Ich will nicht zuviel verraten. Im zweiten der beiden ursprünglichen Filme wäre klar definiert, wo die Kinder sind. Im ersten wird das auch im Film nicht verraten. Und da ich nicht weiß, ob ich den zweiten Film je noch machen kann, werde ich das niemals verraten, sonst wird der zweite Film überflüssig. Nach Höhenfeuer hatte ich ohnehin ein Jahr lang eine Krise, aus dem Gefühl heraus, meinen Film verraten zu haben. Als hätte ich ihm das Geheimnis entrissen, die Magie zerstört. Aufgrund dieser Erfahrung werde ich mich hüten, die Seele des Films zu verkaufen und alles preiszugeben. Ich bin nun elf Jahre dran und habe nicht im Sinn, den Film im voraus zu er­zählen. Es geht auch darum, die Energie beim Realisieren zu erhalten. Auch den Schauspielern gebe ich das Drehbuch nicht, ausgenommen den vier, fünf Hauptfiguren, die die ganze Filmgeschichte durchlaufen. Die kleinen Rollen nehme ich aber genauso ernst wie die großen.

Zuwendung Das Filmprojekt Vollmond hat eine lange Entstehungsgeschichte. Aus zwei geplanten Filmen ist einer geworden. Der Filmemacher zeigt sich gerührt über das Ausmaß an Zuwendung seitens der Gremien, aber auch der Kollegen, die er dabei erfahren durfte.

In der Schweiz hatte man zum Doppelprojekt nur zähneknirschend ja ge­sagt, um die Idee nicht gleich zu ruinieren. Zwischen den Zeilen aber wurde mir zu verstehen gegeben, ich solle nur einen Film machen; auch viele Filmerkolle­gen hatten ihre Einwände. Kurz: so viel Zuwendung hatte ich kaum je erfahren wie jetzt, als man mir riet, daß ich von den beiden Projekten nur eines realisie­ren sollte – aus was für Gründen auch immer. Zum Teil fand man mich größen­wahnsinnig, zum Teil fand man, es genüge doch, einen Film zu machen, wes­halb denn gleich mit zwei Filmen öffentliche Gelder wegnehmen ... worauf ich sagte, ich hätte nun zehn Jahre keinen Film gemacht, andere in der gleichen Zeit drei, so hätte ich mindestens zwei Filme zugut.

Vor allem aber ist das Doppelprojekt auch inhaltlich auf Widerstand gestoßen, produktionstechnisch wie verleihtechnisch, und zwei Filme gleichzei­tig zu machen ist im Förderungskonzept nicht vorgesehen. Ich argumentierte: Wenn eine Frau Zwillinge (→ Zwilling) erwartet, ist ja auch nicht vorgesehen, einen totzuschlagen.

Zwilling Der zweite Zwilling ist noch im Grind.

Die drei Gespräche mit Fredi M. Murer fanden vor, während und nach den Dreharbeiten zu Vollmond im April, Juni und September 1997 statt.