PATRICK STRAUMANN

Zu Beginn der neunziger Jahre fasste Richard Leacock nach einer über fünfzig­jährigen Karriere, in deren Verlauf er mit wohl allen möglichen Formaten und Prototypen von Bild- und Tonträgern beruflich in Kontakt gekommen war, den programmatischen Entschluss, ausschliesslich mit - erst analogem, später digitalem-Videomaterial zu arbeiten. Es mag seltsam anmuten, dass sich gerade Flahertys grosser Kameramann von dem belichtbaren Filmmaterial abwandte; indes scheint er diese Entscheidung nicht nur hinsichtlich der veränderten Marktlage, sondern in erster Linie wegen der ästhetischen und pragmatischen, Set-spezifischen Implikationen gefasst zu haben, die diese Aufnabmetechnik mit sich bringt.

Nur mehr wenige der heute aktiven Filmemacher können auf eine Karriere zurückblicken, die bis in die Stummfilmzeit zurückreicht. Nach Canary Bananas (Richard Leacock 1935), einem Schwarzweissfilm mit Zwischentiteln über eine Bananenplantage auf den Kanarischen Inseln, nahm Leacock 1938 als Pho­tograph und Kameramann an einer Expedition auf die Galapagosinseln teil. 1941, bereits in Amerika, arbeitete er auf dem ersten synchron aufgenommenen Film über Volksmusik in den Hügeln von Virginia. 1944/45 schliesslich fährt Leacock als Armeephotograph und -kameramann erst nach Alaska, später nach Birma und China. Auf diese Lehrjahre folgte zwischen 1946 und 1948 die in jeder Hinsicht prägende Zusammenarbeit mit Flaherty für Louisiana Story. Trotz seines grossen Tätigkeitsfeldes, das sich von der Mitarbeit unter anderem mit Elia Kazan (die «second camera» für Baby Doli, USA 1956) bis zum kom­merziellen Werbefilm (für Camel-Zigaretten) erstreckt,¹ lässt sich seine Arbeit aus der Kontinuität seines Dokumentarfilmschaffens verstehen. Sein Interesse für die Videotechnologie wiederum sowie - was er in gewissem Sinne als Vor­aussetzung für letzteres erachtet - seine parallel geführte, beharrliche Suche nach einer Verbesserung der technischen Basis für die Filmarbeit resultieren aus der begrenzten ästhetischen Befriedigung, die ihm jene Erfahrungen verschafft haben.

So thematisierte Leacock bereits sehr früh die Wichtigkeit des Direkttones; und dies nicht allein aus akustischen Gründen. Wenn die Problematik in ihrer kulturellen und technischen Dimension heute auch kaum mehr nachvollziehbar ist, lohnt es sich indessen, sich das filmspezifische Argument jener Zeit zu ver­gegenwärtigen: Der Synchronton bedeutete die Akzeptanz, wenn nicht gar die Prädominanz, der gesprochenen Sprache - des freien Ausdrucks - gegenüber dem geschriebenen Wort.

Dass sich Leacock trotz seiner Bewunderung für Flaherty allerdings bald auch kritisch - insbesondere bezüglich der Erzählstränge - über Louisiana Story äusserte, zeugt davon, wie sehr er sich bereits in den fünfziger Jahren von der klassischen Dokumentarschule entfernt hatte. So stehen Toby (USA 1954) und auch der skizzenartige Bernstein In Israel (USA 1958) gerade auch in ihrer ökonomischen Narration und mit ihren formlosen Segmenten für Leacocks neue Anforderungen, das authentische Moment sozusagen um jeden ästheti­schen Preis zum Realitätsprinzip zu erheben. Toby, der den Alltag eines Wan­derzirkus nachempfindet, greift beim Bedarf an Schnittbildern wiederholt auf das Bild eines vorbeifahrenden Zuges zurück, um nicht auf die Nachinszenie­rung von diegetischen Einstellungen angewiesen zu sein.

Selbst wenn die nichtfiktionale Alchimie stets auf dieselbe Gleichung redu­zierbar ist - die Kamera dokumentiert jeweils eine durch ihre Präsenz modi­fizierte Situation -, erachtet Leacock die daraus resultierende Gefahr der poten­tiell verfälschten Darstellung als ein nebensächliches Phänomen und plädiert allenfalls für ein adäquates Drehverhalten, um dieser dokumentarspezifischen Problematik ihre Schärfe zu nehmen: Angemessene Themenwahl und anthro-pomorphe Kameraführung können ihm zufolge den Einfluss der Kamera auf das Vorfilmische auf ein Minimum beschränken. Und tatsächlich lässt sich un­schwer erkennen, dass Kennedys Kandidatenverhalten in Primary (USA 1960) kaum durch die Präsenz des Drehteams alteriert oder gar verfälscht wird. In Happy Mother's Day (USA 1963), der die Aufregung um die Geburt von Fünflingen in einer Provinzstadt im Mittleren Westen verfolgt, taucht die Kamera in der allgemeinen, von der Gestikulation der anderen Medien verursachten Hek­tik gar unter. Dennoch filmt Leacock die plötzlich zu nationalem Ruhm ge­langte Mutter der Fünflinge nur, solange diese es explizit zulässt: Als sie - vor der Kamera - ihrem Überdruss, der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stehen, Ausdruck verleiht, nimmt der Film unmittelbar eine radikale Wendung und schickt sich nunmehr an, die Konturen der Kleinstadt zu skizzieren, deren narzisstischer Publizitätsbedarf mit der vorgeblich altruistischen Freude ums mehrfache Mutterglück in flagrantem Widerspruch steht.²

Eeacocks gesamte Arbeit steht für den Versuch, die objektive Beschreibung zugunsten einer subjektiv nachvollziehbaren, gewissermassen transparenten Situationsdarstellung autzugeben, getreu seinem über die Jahre hinweg for­mulierten Credo: die Wirklichkeit durch die Subjektivität des Filmemachers gebrochen darstellen. Der bewusste Verzicht auf jegliches vorformulierte Kon­zept birgt ein dramaturgisches Risiko, wie der plötzliche Verlust der Figur der Mutter in Happy Mother's Day zeigt, doch dessen Mehrwert kann sich auch in einem unmittelbaren Empfinden ausbezahlen. Diese Jahrzehnte dauernde, von ihm selbst als «search for the feeling of heilig there» bezeichnete Haltung wird im folgenden samtliche Parameter seines Eilmschaffens - Distanz, Blickwinkel, Schnitt, Eicht - prägen und seinem Werk gerade auch über seinen Beitrag zum Direct oder Uncontrolled Cinema hinaus einen kohärenten Ausdruck verleihen.

Diese Filmstile, die besonders während seiner Zusammenarbeit mit Robert Drew, Albert und David Mayslcs und Donn Alan Pennebaker innerhalb der Drew Associates und später mit der Leacock-Pennebaker Inc. in eine ertrag­reiche Beziehung mit dem Zeitgeist traten, sind trotz ihrer Eigenheit Teil einer Evolution, der, im Bereich des Spielfilms, der Neorealismus Pate stand. Neben allen Differenzen finden sich beide Stilrichtungen in einer spezifischen Neue­rung des «Realitätsbegriffs» sowie in der Überzeugung, dass dieser nach einer entsprechenden filmischen Behandlung verlangt: Im Gegensatz zum Film­schaffen, wie es vordem Krieg praktiziert wurde, wird die Wirklichkeit nun als dispersiv verstanden, elliptisch und in erratischen Blöcken wahrgenommen. Sie wird nicht mehr dargestellt oder reproduziert, sondern - wie es Gilles Deleuze prägnant formulierte - angepeilt.³

Diese grundlegende Erkenntnis bedingt allerdings, dass sich das Zentrum der filmischen Aufmerksamkeit verlagert: Es genügt nicht mehr, verifizierbar authentische Figuren in ihrem Kontext zu situieren, eventuell zu führen und allenfalls mittels des Arsenals der Regie «fiktiv» zu veredeln, wie dies selbst bei Louisiana Story der Fall war. Das neue Wahrheitsmodell findet seinen Aus­druck vielmehr in der Übereinstimmung von Subjekt und Objekt vor gegebe­nem Hintergrund, das heisst in der Konfrontation zwischen dem präexistenten Kontext, der objektiven - von der Kamera definierten - Diegese und der sub­jektiven Wahrnehmung der nichtkonditionierten Figuren.

Die Absage an einen in sich geschlossenen Wahrheitsbegriff - und somit an einen bestimmten Gestus der Regiearbeit - sowie die daraus resultierende Ver­weigerung der dramatischen Verarbeitung des Stoffes führen, ob es sich um reportageartige Dokumentarfilme oder um ethnographisch orientierte Filme handelt, in erzählerisches Neuland: Selbst wenn sich das dokumentarische Filmschaffen der Fiktion verweigert (so wiederum Gilles Deleuze), konserviert und sublimiert der behandelte Stoff dennoch ein Wahrheitsideal, das direkt von der traditionellen Filmsprache inspiriert ist. Die Art und Weise, wie die Figuren ihre Identität bewahren oder sich aneignen, gründet auf derselben Dichotomie von sehen und gesehen werden.⁴ Auch der filmische Realitätsbegriff, auf dem der Wahrheitsanspruch des Stoffes basiert, geht von Annahmen und Stilfiguren aus, die der Tradition der Filmgeschichte entstammen. Dokumentarische Auf­nahmen bauen wie Spielfilme auf ein grundlegendes Glaubensbekenntnis, ohne das das filmische Dispositiv nicht funktionsfähig wäre. Leacock spricht dieses Problem konkret an, wenn er darauf hinweist, dass heute alle davon Kenntnis haben, wie ein Strafprozess verläuft, obwohl sich kaum jemand die Mühe nimmt, sein Wissen im Gerichtssaal zu verifizieren. Es ist denn auch dieser Fun­dus von kollektiver Erinnerung, der es dem Publikum ermöglicht, die Ausspa­rungen in der Erzählung von The Chair (USA 1962) ohne Verständnisprobleme zu überbrücken.

Seit den achtziger Jahren drängt sich nun das Videoband immer deutlicher als Alternative zum Filmmaterial auf, und dies nicht allein, weil die neuen Auf­nahme- und Abspielgeräte befriedigende optische und akustische Leistungen erbringen. Die pragmatischen Folgen dieser Entwicklung entsprechen genau jenen Möglichkeiten, die Leacock während seiner Professur an der Film- und Videoabteilung des Massachusetts Institute for Technology in Boston zwischen 1969 und 1989 in der professionell genutzten Super-8-Kamera erkennen wollte: Die Erschwinglichkeit der Videobänder verführt nachgerade zum grosszügi­gen, mitunter exzessiven Drehverhalten. Die lichtstarken Kameras, die ein ver­gleichsweise diskretes Auftreten ohne Belcuchtungsmaterial und grosse Assi-stentencrew ermöglichen, vermögen Stimmungen und intime Äusserungen einzulangen, die dem Flutlicht des Kunstlichts kaum standhalten würden.

Die Kehrseite dieser Entwicklung äussert sich mit derselben Evidenz: Die zahlreichen Produktions- und Ausstrahlungsmöglichkeiten nunmehr digita­lisierter Bilder sowie die neuen Perzeptionspraktiken, insbesondere die Inter­aktivität, bieten dem Publikum eine ästhetische Wüste, hinter der sich allenfalls ein farbloser Horizont abzeichnet: Die ungehemmte Vervielfältigung von Bil­dern (das heisst von Blickführungen) widerspricht der fundamentalen ästhe­tischen Erfahrung der sinnstiftenden Perspektive und lässt die ursprüngliche Vermittlerfunktion der figurativen Darstellung obsolet werden.⁵

Generell erlaubt die digitale Technologie, folgende Annäherung zu versu­chen: Im Übergang von einem Objekt zu seiner visuellen Darstellung entsteht unter Beiziehung von logischen und digitalen Modellen ein Zwischenbereich, dessen Autonomie eine digitale Abweichung der Wiedergabe ermöglicht.⁶ Diese Abweichung ist der logischen und mathematischen Berechenbarkeit der Eigenschaften und Attribute des abzubildenden Objektes inhärent. Insofern ist das elektronische Bild als eigentliche Metarepräsentation zu qualifizieren: Im Gegensatz, zur Lichtspur präexistierender Objekte - auf deren zentrale Rolle insbesondere Andre Bazin in seinem Essay «Ontotogie de Pimage photo-graphique» verweist⁷ - sind die elektronischen Bilder das Ergebnis einer Rech­nung: Produkte von Algorithmen. Aus diesem Grund sind die neuen Produk­tions- und Übertragungstechnologien dem vielzitierten Verdacht ausgesetzt, dass computeranimierte Bilder wegen ihres Manipulationspotentials die Glaub­würdigkeit der von ihnen getragenen Darstellung mindern.⁸

Es ist noch nicht abzusehen, wie weit die neue Technologie die herkömm­lichen Reproduktionsmechanismen in ihrer Funktion in Frage stellt. Unmittel­bar lässt sich höchstens festhalten, dass der Rückgriff auf die Software nicht allein die Morphogenese der Bilder verändert, sondern auch deren Sozialisie­rung, das heisst die Weise, wie sie übermittelt, reproduziert, konserviert und ausgestrahlt werden. Leacock selbst interessiert sich eher für das konkrete Potential der digitalen Datenverarbeitung denn für ihre kulturellen Implikatio­nen: In der DVU-Technologie ortet er die Möglichkeit, von einem für ihn ob­soleten Publikumsbegriff Abstand zu nehmen und in einem neuen Autoren­verständnis Filme auf Mini-Disc zu produzieren, die, wie Bücher, als Objekte an die individualisierte Zuschauerschaft herangetragen werden könnten.

Doch selbst wenn Richard Leacock an der ontologischen Diskussion be­züglich des Videobildes nicht teilhat, tragen die von ihm seit den neunziger Jahren in Zusammenarbeit mit Valerie Lalonde realisierten Arbeiten diesem neuen audiovisuellen Umfeld in vielfacher Hinsicht Rechnung - nicht zuletzt, weil die Subjektivität seiner visuellen Moral viele Konsequenzen dieser Verän­derung der Konfiguration vorwegnimmt. Ahnlich der kürzlich im Umfeld von Lars von Trier entstandenen Gruppierung «Dogma 95» bringen auch Leacock und Lalondc ihr filmisches Credo ausserhalb der Diegese programmatisch zum Ausdruck: Die Handkamera soll es dem Publikum ermöglichen, die Blickfüh­rung sozusagen physisch zu empfinden; die Lichtverhältnisse sollen keinesfalls durch zusätzliche Beleuchtung alteriert werden; die Konstruktion des filmi­schen Raums muss einer Logik entsprechen, die nachvollziehbar ist - so muss beispielsweise dem Schnitt in ein fahrendes Auto jeweils eine Ellipse voraus­gehen, die den Zeitsprung signalisiert. Wendet sich die Kamera einer unbekann­ten Situation zu, gelten weitere, explizite Regeln: Die Grenze zur Manipulation wird dann als überschritten erachtet, wenn die Filmemacher ihre vorgefasstc Meinung nicht mehr durch das gedrehte Material korrigieren lassen - ebenso ist das Gebot der Ehrlichkeit dann verletzt, wenn die dargestellten Personen sich im Film nicht wiedererkennen.⁹

Les oeufs de la coque de Richard Leacock (F 1991) scheint sich zum Manifest einer über die Jahrzehnte erarbeiteten Überzeugung zu verdichten. Der Film experimentiert bis in die letzte Konsequenz sein eigenes Konzept: Beinahe hundert Stunden heterogenes Rohmaterial, innerhalb von zwei Jahren entstan­den, ergeben dank disziplinierter Schnittarbeit ein formvollendetes Werk, das in seiner plastischen Perfektion an Flahertys Anspruch erinnert, doch mit sei­nem erzählerischen und dramatischen Minimalismus der mediumspezifischen Einschränkung offensichtlich gerecht wird.

Die Arbeit erweist sich denn auch gerade in ihrem subjektiven Zugang zu ihrer unfassbaren Thematik als äusserst stringent. Die Momente des täglichen Lebens, die filmisch unerforschten Zwischenräume und -momente eines ereig­nislosen Alltags, die dramaturgisch unmotivierten Begegnungen und Atmo­sphären kristallisieren sich allmählich zu einem Werk, das die Spannung und das Pulsieren des (Zusammen-)Lebens sozusagen unumgesetzt zum Ausdruek zu bringen vermag.

Auch der noch unveröffentlichte Film A Musical Adventure in Siberia, der die Proben zu einer Prokofjew-Erstaufführung unter der Leitung der Dirigen­tin Sarah Caldwell im Stadttheater von Jekaterinenburg dokumentiert, scheint von der Energie der unmittelbaren Umgebung geradezu getragen zu sein - nicht nur in jenen anthologischen Einstellungen, deren flüssige Eleganz, dem Orchester eine adäquate filmische Behandlung angedeihen lassen, sondern auch in anderen, objektiven Sequenzen, die die musikalischen Momente vor einen sozialen Hintergrund stellen.

Mit beiden Filmen befinden sich die Regisseure in der Nähe der Sätze, die Leacock bereits 1962 in Film Culture formulierte: «Tolstoi stellte sich den Filmemacher als einen Beobachter vor, vielleicht als einen Teilnehmer, der die Essenz des Ereignisses, das um ihn stattfindet, aufnimmt, auswählt und anord­net, doch nie kontrolliert. Dies hat der Bedeutung des Ereignisses mehr Ge­wicht verliehen als der Vorstellung des Filmemachers, denn dieser beobachtet grundsätzlich die Wirklichkeit, dieses letzte Geheimnis.»¹⁰ Genausowenig steht die heutige «profession de foi» von Valerie Lalondc und Richard Leacock im Widerspruch mit den Prinzipien, auf denen vor vierzig Jahren das Direct Cinema aufbaute. Ihre diskrete Suche nach dem menschlichen Ausdruck findet ungeachtet aller stilistischen, materiellen und technologischen Änderungen weiterhin im trivialen Abseits statt - mit der Unbeirrbarkeit des eigenen Blicks als einzigem Kriterium.