FRANZISKA TREFZER

ESSAY

Computer-Strategiespiele im Stil von Caesar III sind daraut angelegt, endlos gespielt zu werden. Das Ziel besteht darin, eine Zivilisation aufzubauen und zu wirtschaftlicher und kultureller Blüte zu führen. Diese Aufgabe beansprucht Zeit, und just dann, wenn Vergnügungseinriehtungen für die Bevölkerung ein­gerichtet werden sollen, damit diese auf die nächste Zivilisationsstufe vorrücken kann, fehlen die Mittel. Hat man das Amphitheater aber schliesslich gebaut, so fehlt es an Arbeitskräften, um es zu betreiben. Neue Häuser für Zuwanderer müssen gebaut werden, für die ihrerseits neue Unterhaltungsstätten eingerich­tet werden müssen usw.

Im Juli 2000 veröffentlichte das Bundesamt für Kultur eine Pressemittei­lung, wonach zwei der drei Begutachtungssitzungen des zweiten Halbjahres abgesagt werden müssten, weil der Filmproduktionskredit von 7,6 Millionen Franken für das Jahr 2000 bereits aufgebraucht sei. Die Filmförderung war ein Stück weit Opfer ihres eigenen Erfolgs geworden. In der zweiten Hälfte der Neunzigerjahre hatte man mit der erfolgsabhängigen Filmförderung Succès cinéma und dem Pacte de l’audiovisuel mit der SRG SSR idée suisse das schwei­zerische Filmschaffen dynamisiert. Mehr und bessere Filmprojekte wurden ein­gereicht. Diese waren aber auch oft teurer. Und schon verfing sich die Film­förderung in einer Endlosschlaufe.

Solche Endlosschlaufen charakterisieren die Filmpolitik und die Filmför­derung in der Schweiz seit ihren Anfängen. Es gibt namentlich zwei davon: eine politische und eine mentale. Die politische Endlosschlaufe nahm ihren Anfang in den frühen Sechzigerjahren. Die mentale wiederum ist dem Film inhärent: Sie ergibt sich aus der Frage, ob er nun Kunstobjekt oder Ware sei, ob künst­lerisches Ausdrucksmittel oder Medium der Massenkommunikation. Dass die beiden Schlaufen auch noch ineinander verschlauft sind, versteht sich von selbst.

Schwerpunkt politische Endlosschlaufe

Die Schweizer Filmförderung hat mehrere Standbeine. Filme und Filmkultur können durch die Gemeinden, die Kantone und den Bund gefördert werden. Die Schlüsselrolle spielt der Bund. Er verfügt über die umfangreichsten finan­ziellen Mittel und betreibt neben der Produktionsförderung auch die Pflege der Filmkultur. Dazu zählt der Unterhalt der Cinémathèque Suisse, die Unterstüt­zung diverser Festivals, die Verleihförderung und die Subventionierung von Filmzeitschriften. Die zweitwichtigste Rolle in der Produktionsförderung spielt das Schweizer Fernsehen, das seit 1985 unter dem Rahmenabkommen Film / Fernsehen mit Vorabkäufen, Kofinanzierungen oder als Koproduktions­partner auftritt. Zusätzliche Gelder fliessen aus privaten Stiftungen, und bis vor kurzem engagierten sich auch die Landeskirchen in der Filmförderung.

Die Filmförderung in der Schweiz laviert, wie in den meisten Ländern Europas, zwischen Wirtschafts- und Kulturförderung. Unter den gegebenen Bedingungen zeichnet sich eine gute Filmpolitik dadurch aus, dass sie den Kon­flikt zwischen den beiden Wertvorstellungen Film = Ware und Film = Kunst auszubalancieren versteht. Dass die Schweizer Filmpolitik immer schon in diesem Konfliktfeld operierte, zeigt sich auch an der Geschichte ihrer gesetz­lichen Bestimmungen. Die ersten Filmgesetze in der Schweiz waren kantonale Gesetze und Verordnungen. Dasjenige des Kantons Luzern aus dem Jahr 1917 mag als Beispiel dienen, in welche Richtung die Verordnungen gingen. Es trägt den bezeichnenden Titel «Gesetz betreffend das Lichtspielwesen und Mass­nahmen gegen die Schundliteratur». Die frühe Filmgeschichte ist «in der Schweiz, wie andernorts auch, eine Geschichte behördlicher Skepsis gegenüber (allzu) billiger Massenunterhaltung und gleichzeitig eine Geschichte der Be­mühungen um den «kulturell wertvollen» Film.»¹

Auf eidgenössischer Ebene wurden erste filmpolitische Regelungen 1934 eingeführt. Sie dienten zunächst der Abwehr von äusseren Einflüssen ökono­mischer wie kultureller Natur, ob diese nun aus Nazi-Deutschland stammten oder die Präsenz der amerikanischen Filmindustrie in Europa betrafen. 1938 schuf der Bund zudem die Eidgenössische Filmkammer, die dem Eidgenössi­schen Departement des Innern beratend zur Seite stand und den Kontakt zwi­schen Bundesbehörden und Filmbranche regelte.² Ihre Aufgabe war es, «auf eine planmässige Zusammenarbeit der am schweizerischen Filmwesen beteilig­ten oder interessierten Kreise im Sinne des geistigen, kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Landesinteresses hinzuwirken».³ So kontingentierte die Filmkammer 1938 die Einfuhr ausländischer Filmproduktionen. Die protek­tionistische Stossrichtung erhielt sich auch nach dem Zweiten Weltkrieg, als die erste umfassende Regelung des Filmwesens auf Bundesebene zur Debatte stand; der entsprechende Verfassungsartikel wurde 1958 vom Volk gutgeheis­sen. Zu diesem Zeitpunkt gab es noch eine einheimische Filmproduktion, die von privaten Investoren als potenziell Gewinn bringendes Geschäft betrieben wurde; diese befand sich aber schon auf dem absteigenden Ast.

Der neue Filmartikel enthielt die Formulierung, dass der Bund «befugt» sei, die einheimische Filmproduktion sowie filmkulturelle Bestrebungen zu för­dern. Als das erste Filmgesetz 1962 zur Beratung im Nationalrat vorlag, sprach der damalige Bundesrat Tschudi indes denkwürdige Worte: «Bei der Förderung der Filmproduktion stellt sich selbstverständlich auch das Problem der Grenze staatlicher Betätigung auf kulturellem Gebiet. Eine Staatskunst ist unfruchtbar [...] Diese Tatsache zwingt dazu, auf die direkte Subventionierung von Spiel­filmen zu verzichten.»⁴

Man darf Tschudis Aussagen durchaus wörtlich verstehen, als Ausdruck staatlicher Achtung vor der künstlerischen Freiheit der Filmemacherinnen. Letztlich steckt dahinter aber handfester protestantischer Sparwille, gepaart mit einer Prise von unterhaltungsverachtendem katholischem Moralismus. Kaum verwunderlich wurden zunächst nur die «nützlichen» Dokumentarfilme der Förderung für würdig befunden. Thomas Maurer meint zudem, dass «der Einbezug der Filmförderung in das Filmgesetz nur ein referendumstaktisches Zückerchen war, das mithelfen sollte, die stark branchenschutzorientierten Massnahmen im Bereich von Filmverleih und Kino weniger bitter erscheinen zulassen.»⁵ Obwohl man, wie Bundesrat Tschudi es formulierte, «die im Film­wesen unlösliche Verflechtung wirtschaftlicher Momente mit kulturellen Tat­sachen»⁶ erkannt hatte, stellte man für die Filmförderung nur eine Alibi-Summe zur Verfügung, und mit dieser Vorgabe hat die Filmpolitik und die Filmförde­rung in der Schweiz letztlich bis heute zu kämpfen.

1963 bis 1965 standen der eidgenössischen Filmförderung 600'000 Franken zur Verfügung.⁷ Diese wurden zunächst in Ausbildungs- und Qualifikations­leistungen gesteckt. «Praktisch die gesamte neue Schweizer Filmproduktion der Sechziger- und frühen Siebzigerjahre kann als Herausbildungs- und Qua­lifikationsprozess von Regisseuren, Technikern und auch Produzenten verstan­den werden»,⁸ resümiert Maurer. Die finanziellen Unterstützungsmassnahmen beschränkten sich im Wesentlichen auf Qualitätsprämien. Bald kamen diese auch Spielfilmen zugute, denn man erkannte rasch, dass es ein Fehler war, das Spielfilmschaffen von der Unterstützung auszunehmen.

Bereits 1969 wurde das Filmgesetz in diesem Sinn abgeändert und der Film­kredit erhöht. Die Erhöhung betrug allerdings nur bescheidene 300'000 Fran­ken, gerade genug, um die Inflationsrate wettzumachen. Von dieser defensiven Haltung gegenüber einer nationalen Filmproduktion zeugt auch die Botschaft, die die Gesetzesänderung begleitete. Erstmals schlich sich hier auch der folgen­schwere Irrtum ein, dass man im Filmwesen ausschliesslich Spitzenförderung betreiben könne.⁹ Zwar wollte man «wesentliche Hilfeleistung» bieten, doch sollte diese nicht mehr als etwa drei Filmen jährlich zukommen. Hatte man doch festgestellt, dass sich da eine «interessante Entwicklung» abzeichnete, nämlich der aufkommende «Autorenfilm», der «oft durch einzelne Filmschaf­fende [...] auf sehr sparsame Weise hergestellt» werde, «ohne den traditionellen Produktionsapparat», und es seien so «schon filmisch beachtliche Leistungen erzielt worden, mit relativ bescheidenen Produktionskosten».¹⁰

Dass die bescheidenen Produktionskosten vor allem durch massive Selbst­ausbeutung in Form von Lohnrückstellungen der Beteiligten zu Stande kamen, wurde grosszügig übersehen. Viele der effektiven Kosten der einheimischen Filmproduktion wurden denn auch während Jahren nicht deklariert und fan­den keinen Eingang ins öffentliche Bewusstsein. Schweizer Filme entstanden einfach.

Möglich war dies, weil die Autorenfilmerinnen der Sechziger- und Sieb­zigerjahre Kino als Kunstform und gesellschaftlichen Ausdruck verstanden und aus politischer Notwendigkeit filmten. Man wollte sich von den Fesseln der geistigen Landeserbauung losfilmen und das Bild der Schweiz neu und anders definieren. Martin Schaub spricht von einem Akt der stückweisen Rückerobe­rung eines verkauften Terrains, um die - vorwiegend dokumentarische - An­näherung des schweizerischen Filmschaffens an das eigene Land in diesen Jahren zu charakterisieren.¹¹

Verkauftes Terrain waren aber nicht zuletzt auch die kommerziellen Spiel­stellen. Sein Publikum suchte und fand der neue Schweizer Film zu einem guten Teil fernab der geschäftsmässigen Auswertungskanäle. Die Filmerinnen gingen selbst zum Publikum und brachten ihre Filme im so genannten «circuit paral­lele» in Umlauf. Mit 16-mm-Projektoren führten sie sie in Mehrzweckhallen und Parteilokalen, in Gemeindehäusern und im Säli der Dorfbeiz auf.

Gut gehen konnte das indes nur eine Zeit lang und nur in einem bestimm­ten gesellschaftlichen Klima. Wir befinden uns immer noch in den späten Sech­ziger- und Siebzigerjahren. Das Fernsehen fängt erst an, sich auszubreiten, Mäni Weber moderiert Dopplet oder nüt, die Hausfrauen sammeln Rabattmärkli, und an Abstimmungssonntagen pilgert man mit dem Stimmcouvert in der Hand ins Schulhaus. Die Welt hat auch weltanschaulich noch eine Ordnung: auf der einen Seite das kapitalistische Wirtschaftssystem, auf der andern ein scheinbar machtvoller Gegenentwurf.

Schwerpunkt mentale Endlosschlaufe: Die reine Kunst und der Kapitalismus

Die chronische Knappheit an finanziellen Mitteln ist die eine Hälfte der Ge­schichte. Die andere Hälfte hat mit der Geisteshaltung der Macherinnen zu tun, dem «mindset» vieler Schweizer Filmschaffender.

«Darin, dass der Film, auch der künstlerische, eine Ware ist, stimmen alle überein», schreibt Bertolt Brecht mit dem Untertitel Die Widerspruche sind die Hoffnungen in seiner Arbeit über die Verfilmung der Dreigroschenoper. «Einige aber meinen, dies schade ihm nichts, er sei nur nebenbei eine Ware, die Waren­form sei nur die Form, die ihn in Verkehr bringt [... und] es sei gerade Sache der Kunst, ihn davon [das heisst vom Warencharakter] frei zu machen.» Umgekehrt aber, so Brecht, könne sich anscheinend niemand vorstellen, «dass diese Art, in den Verkehr zu kommen, für ein Kunstwerk günstig sein könnte.»¹²

In diesem Sinn müssten sich die Filmschaffenden pragmatischerweise fra­gen, wie mit Kunst möglichst viel Geld zu machen sei oder wie man mit Kunst ein Publikum erobert.

Es entbehrt nicht der Ironie, dass diese Frage erst in den Vordergrund rückte, als es schon fast zu spät war. Es ist in den letzten zwanzig Jahren erheb­lich schwieriger geworden, mit Filmen einheimischer Produktion ein Publikum zu finden. In den Achtziger- und Neunzigerjahren bestimmt mehr und mehr die Kluft zwischen dem Hollywood-Mainstream und dem Film als Kunst die Struktur des Marktes wie auch des filmpolitischen Alltags.

Diese Kluft - in der Branche spricht man auch von einer «Schere» - zeigt sich in ganz Europa mehr oder weniger deutlich. In Frankreich etwas weniger stark, weil sich die Grande Nation noch immer den Protektionismus leistet und an vorderster europäischer Front eine Marseillaise für die «diversité culturelle» singt, den Organisatoren des globalisierten Welthandels die Stirn bietend. In der Schweiz hatte man 1992 in einem Akt vorauseilenden Gehorsams angesichts der Gatt-Verhandlungen die Filmkontingentierung aus derWelt geschafft. Selbst die unabhängigen Verleiher boten Hand dazu, teilweise zu ihrem eigenen Nachteil.

Exkurs in kapitalistische Praktiken: Die Schere in den Kinosälen

Bis 1992 konnte dank der Kontingentierung jährlich nur eine gewisse Anzahl von Filmtiteln in die Schweiz eingeführt werden. Die Kopienzahl pro Film war nicht beschränkt. Zwischen 1988 und 1992 begannen die Majors, ihre Auswer­tungsstrategien zu ändern und mehr Kopien pro Film in die Kinos zu bringen, wobei in der Regel aber auch nicht mehr als fünf bis zehn Kopien in Umlauf kamen. Ungefähr zeitgleich mit der Aufhebung der Kontingentierung gingen die US-Verleiher aber dazu über, ihre Filme auch in der Schweiz so zu lancieren, wie sie dies in den USA seit Mitte der Siebzigerjahre tun: mit Massenstarts. Ab 1993 kam ein Film oft mit 25 Kopien ins Kino, und die magische Grenze von hundert simultanen Spieldaten wurde erstmals 1994 durchbrochen: mit der Pre­miere des Disney-Trickfilms The Lion King.

Der Vorteil des Massenstarts liegt darin, dass sich die Spielzeiten eines Films massiv verkürzen und man nach ein paar Wochen bereits mit dem nächsten Streifen nachrücken kann, während parallel dazu die Zweitauswertung eines Titels auf Video, DVD und im Kabelfernsehen einsetzt. Mit den Massenstarts hielt aber auch eine Geschäftspraxis erneut Einzug, die in der Schweiz ebenso gesetzlich verboten ist wie seit 1948 in den USA: das so genannte Blind- und Blockbuchen. Unter Blindbuchen versteht man das Ansetzen eines Films auf ein fixes Startdatum, ohne den Film den Kinobetreibern vorher zu zeigen. Blockbuchcn nennt man die Verleihpraxis, Kassenschlager nur im Paket mit mittelmässiger Konfektionsware anzubieten. Also: Verleiher X gibt Kinobetrei­ber Y den nächsten Spielberg nur, wenn er auch die mittelmässigen Streifen der B-Staffel spielt. Offenbar macht die Existenzangst die Kinobetreiber erpress­bar; jedenfalls funktioniert diese Praxis selbst in Städten und Ortschaften, in denen ein Kinomonopol herrscht und der Kinobetreiber weniger Angst haben müsste, dass er den nächsten Blockbuster nicht zur Auswertung erhalten wird.

Die Folge dieser Verleihpraxis ist, dass die Kinos gezwungen sind, auch die amerikanischen Filme zu spielen, die eigentlich unrentabel sind, und dass sie deswegen keinen Platz mehr für einheimische oder andere nicht amerikanische Produktionen zur Verfügung stellen können. Ausgebremst werden auf diese Weise in erster Linie anspruchsvolle Studiofilme, die «Filme des Südens», aber auch publikumsträchtige Independent-Produktionen europäischer Provenienz; von Dokumentär- und Experimcntalfilmen ganz zu schweigen.

Die reine Kunst

Dass der Wind der schweizerischen Filmbranche in den Neunzigerjahren so scharf ins Gesicht blasen würde, war 1984, als die junge Generation des neuen Schweizer Films in Solothurn auf den Plan trat, noch nicht abzusehen. Es waren dies immerhin Zeiten, in denen ein Film wie Clemens Klopfensteins Transes (1982) noch mehr als eine Woche im Vollprogramm laufen konnte.

Es war aber auch die Zeit, in der die Blüte des Autorenfilms der Siebziger­jahre an ihr Ende gekommen war. Die Autoren zogen sich ins Private zurück, viele waren Familienväter geworden, und dieser Rückzug fand auch in den Filmen zunehmend seinen Niederschlag. Es hatte sich ausgeblüht, Stagnation trat ein.

Eine junge Generation von Filmerinnen verlangte 1984 kategorisch nach einem Drittel der chronisch knappen Filmfördermittel.¹³ Der Anspruch war berechtigt, aber er betraf nicht die Produktionsgelder allein. Die 68er wie Alain Tanner und seine Genfer Kollegen hatten sich ihre Karrieren aufgebaut und auch teilweise Ruhm erworben. Sie waren aber weit gehend unter sich geblieben und hatten es versäumt, ihr akkumuliertes Know-how gezielt an die nächste Ge­neration weiterzugeben. Dass dies unterblieb, stellt möglicherweise die grösste strukturelle Schwäche des schweizerischen Filmwesens der letzten zwanzig Jahre dar.

Die «Etablierten» kamen mit ihren Rezepten aber ohnehin mehr und mehr aus der Zeit. 1983 diagnostizierte Hans-Ulrich Schlumpf neben der ökonomi­schen Krise auch eine geistige, und er riet «den Verbündeten beim Bund» zu hartnäckiger Geduld. Die Filmförderer des Bundes hatten schon damals die Zeichen erkannt und vor dem «Verrat des Publikums» gewarnt. Schlumpf stärkte ihnen und namentlich Alex Bänninger als damaligem Chef der Sektion Film im Bundesamt für Kultur mit klaren Worten den Rücken: «Die Weiner­lichkeit des «verkannten Genies» ist jenem nicht erlaubt, der sich auf die Bühne des Massenmediums wagt, also ins Kino, ins Fernsehen.»¹⁴

Ganz verschwunden ist diese Weinerlichkeit aber auch 17 Jahre später noch nicht. Einige Filmschaffende negieren nach wie vor die Auffassung vom Film als (Massen-)Medium ebenso wie die Tatsache, dass der Kapitalismus eine den Alltag beherrschende Realität ist. Es lohnt sich deshalb, noch einmal auf einen programmatischen Text aufmerksam zu machen, der 1984, jenem Jahr des zwei­ten Generationenkonflikts im Schweizer Film, publiziert wurde.

Beatenberg-Thesen zur Zukunft des Films in der Schweiz oder: Das Lied vom Erfolg

1984 versuchten nicht nur die jungen Filmer, zu mehr Geld zu gelangen. Ein paar alte Hasen der Filmpolitik bemühten sich zudem, verkrustete Strukturen aufzubrechen. Die Beatenberg-Thesen zur Zukunft des Films in der Schweiz, laut einem der Koautoren «der am wenigsten beachtete Diskussionsbeitrag der Schweizer Filmgeschichte», machten auf die mentalen und strukturellen Schwachpunkte des schweizerischen Filmschaffens aufmerksam und zeichne­ten zugleich Lösungsansätze vor.¹⁵ Im Einzelnen lauteten die Thesen:

These 1: Für die Zukunft muss sich der Film auf die neuen Medien einrichten.

These 2: Auf allen Stufen und in allen Bereichen muss der Film professionell

arbeiten.

These 3: Der kulturelle Erfolg muss sich um den wirtschaftlichen Erfolg ergänzen.

These 4: Der Film muss sich bewusster einstellen auf die Ansprüche des Publikums.

These 5: Die besten Kräfte des Films müssen eng miteinander Zusammenarbeiten.

These 6: Die Filmverbände müssen ihre Mitglieder innovativ beraten und führen.

These 7: Die Filmpolitik des Bundes muss optimale Rahmenbedingungen schaffen.

These 8: Letztlich kommt es auf jeden Einzelnen an, ob und wie sich der Film behauptet.

Was ist aus den Thesen, den Problemanalvsen und Eösungsansätzcn geworden? In der Problemanalyse zu ihrer ersten These diagnostizierten die Autoren: «Die neuen Medien werden wirtschaftlich und kulturell als Bedrohung emp­funden. Die Verantwortlichen für Film und Kino verharren in wenig fruchtbaren Frontstellungen und überlassen die zusätzlich sich herausbildenden Märkte kampflos Branchenfremden.»¹⁶ Bis heute haben viele Filmerinnen ein eher gespaltenes Verhältnis zu den neuen Technologien. Die wenigsten nutzen deren ästhetische Möglichkeiten - mit Ausnahme der Animationsfilmerinnen.

In Bezug auf die geforderte Professionalisierung hat sich seit 1984 wohl am meisten getan. Die Studiengänge für Film und Video an den Kunsthochschulen von Lausanne, Zürich, Genf und Basel wurden eingerichtet. Seit gut zehn Jah­ren existiert die Stiftung Focal, die sich der beruflichen Weiterbildung der Pro­fis annimmt. Eine Professionalisierung ist auch in der Produktion zu beobach­ten: Die Autorinnen und Regisseurinnen überlassen die Geldsuche vermehrt Produzentlnnen und verbringen mehr Zeit mit der Entwicklung von Geschich­ten und Drehbüchern.

«Kapitalknappheit lähmt den Film»,¹⁷ hatten die Autoren in der Problem­analyse zu These 3 festgestellt und damit auf die politische Endlosschlaufe ver­wiesen. Zwar wurden die belastenden Billettsteuern mittlerweile in den meisten Kantonen abgeschafft. Neu hinzugekommen ist jedoch die Mehrwertsteuer, und in der Endabrechnung hat sich die Situation damit eher verschlechtert. Auch die von den Beatenberg-Autoren geforderte Medienkreditbank wurde bis heute nicht eingerichtet. Schwung in das festgefahrene Räderwerk brachte 1997 die Einführung von Succès Cinéma, der erfolgsabhängigen Filmförde­rung, die vom BAK, der SRG SSR idée suisse und der Kulturstiftung Suissimage getragen wird. Jeder Schweizer Film, der mindestens 1000 Eintritte erzielt, ist bezugsberechtigt. Pro verkauften Eintritt werden fast zehn Franken Förde­rungsgelder ausbezahlt, die nach einem fixen Verteilschlüssel der Regie, dem Verleih, der Produktion und dem Kinobetrieb gutgeschrieben werden. Dass damit nicht nur die Produktion gefördert, sondern für die Kinobetreiber auch ein ökonomischer Anreiz geschaffen wird, vermehrt Schweizer Filme zu spie­len, zählt mit zu den positiven Wirkungen dieses Systems.

Die Lösungsansätze zur These 4 schlagen vor, dass «die traditionellen Mar­ketinginstrumente im Hinblick auf die besondere kulturelle und gesellschaft­liche Bedeutung des Films zur Effizienzkontrolle staatlicher medien- und kul­turpolitischer Massnahmen»¹⁸ herangezogen werden sollten. Eine Datenbank für systematische Auswertungen sollte zu diesem Zweck eingerichtet werden - bis heute eine unerfüllte Forderung. Etliche Schweizer Produktionsfirmen haben allerdings in den letzten zehn Jahren einen Wandel vollzogen und ihre Filme marktnäher angelegt. Impulse in diese Richtung gehen auch von der nachrückenden Generation von Filmschaffenden aus, die in den letzten Jahren ihre Ausbildung an den Filmschulen in Zürich, Genf und Lausanne absolvier­ten. Jedenfalls ist nur in konsequenter Vorwärtsbewegung ein Ausweg aus Eschers Vexierbild der ineinander verschlungenen Endlosschlaufen möglich: indem man Film weder ausschliesslich als Ware noch als reine Kunst begreift, sondern eben als Medium, als Mittel zur Kommunikation.