URSULA GANZ-BLÄTTLER

ESSAY

Was heute als kinematografische Frühgeschichte und wertvolles Kulturgut gilt, war für viele Zeitgenossen einst nur kurzlebiges Varieté und oberflächliches Freizeitvergnügen. Trivialkultur eben, angereichert mit einem (dé)goût von Subversion und Anarchie. Wenn das Kino in seinen Anfangszeiten als unfein galt, so traf dies auch aufs Fernsehen wieder zu. Bei seiner Einführung Mitte des Jahrhunderts begegnete die Kulturelite dem neuen Medium zunächst mit Argwohn und Abscheu. Es handelte sich um das «replay» eines Szenarios, das sich wenig später auch mit Bezug auf fiktionale Unterhaltungsformate am Fern­sehen wiederholen sollte. Dass fiktionale Formate im Schweizer Fernsehen sich nur zögerlich durchsetzten, hat aber nicht nur kulturelle, sondern auch institu­tionelle Gründe.

Ein «Stück Unkultur» in der Wohnstube

Den Boom des Fernsehen in den USA in den späten Vierziger- und frühen Fünf­zigerjahren begleitet stets die bange Frage, ob das neue Medium nun «Boon» oder «Bane» sei, Segen oder Fluch.¹ Zehn Jahre später stiess das Fernsehen auch in der Schweiz auf Widerstand, wobei sich die Abwehr besonders stark auf Sei­ten der Radiofreunde formierte. Sie befürchteten, dass dem Radio die Mittel ausgehen würden, wenn das Fernsehen in den institutioneilen Rahmen der seit 1931 bestehenden Schweizerischen Rundspruchgesellschaft (SRG) integriert würde.² Neu war diese Diskussion indes nicht. In den Zwanzigerjahren führte man gegen das neue Medium Radio noch ins Feld, gesellschaftspolitische Streit­gespräche am Radio könnten auf lange Sicht der etablierten Presse das Wasser abgraben, und man versuchte deshalb, dem Radio eine Rolle als blosses Unter­haltungsmedium zuzuschreiben.³ In den Fünfzigerjahren wiederum setzte der Schweizerische Presseverein im Interesse der Printmedien durch, dass das Fern­sehen keine Werbung senden durfte, ein Verbot, das bis 1965 Bestand hatte.⁴ Die andere Stossrichtung der öffentlichen Kritik betraf die Moral. Zu Beginn der Fünfzigerjahre wurde die alte bildungsbürgerliche Absage an jegliche mas­senmediale Trivialkultur neu formuliert, und diesmal wandte sie sich dezidiert gegen das Fernsehen. So war in der Abendausgabe der Basler Nachrichten vom 19. März. 1951 zum laufenden Fernsehversuch von La Sallaz bei Lausanne zu lesen, es handle sich beim Fernsehen, «um eine Attraktion im Kintopp-Sta­dium», die erst noch sündhaft teuer sei. Fernsehen, so der Bericht weiter, müsse sich immer an die niedrigsten Instinkte im Publikum richten, denn nur dort liessen sich alle potenziellen Zuschauer auf einen Schlag abholen.⁵

Versuchungen der Imagination

Wann und wo die «Fiktion» zum dritten unschicklichen Wort der jüngeren Schweizer Mediengeschichte avancierte, lässt sich nicht so einfach rekonstru­ieren. Regionenspezifische Ressentiments spielten dabei sicher eine Rolle. Im deutschsprachigen Raum hält sich seit dem Mittelalter die Vorstellung, dass fiktionale Erzählungen ihre Legitimation nicht ihrer Unterhaltsamkeit, sondern ihrer Erbaulichkeit, also ihrem erzieherischen Wert, verdanken. Ähnliche Be­denken äussern aber im 19. Jahrhundert auch französischsprachige Theologen, die ehrbare bürgerliche Väter eindringlich davor warnen, ihre Gattinnen und halbwüchsigen Töchter Romane lesen zu lassen.⁶ Inwiefern nun solche spätauf­klärerischen Vorstellungen die jüngeren Filmemacher in der Deutschschweiz zur Zeit des ersten Generationenkonflikts in den Sechziger- und Siebzigerjah­ren mit dazu bewegten, von einem fiktionalen Illusionskino Abstand zu neh­men, um sich dem politisch motivierten Dokumentarfilm zuzuwenden, müsste man in einer gesonderten Studie untersuchen. Zumindest über die anfängliche Abneigung gegenüber dem Fernsehen waren Filmemacher wie Alain Tanner, Claude Gorctta und Michel Soutter aber schon hinaus, als sie Mitte der Sech­zigerjahre ihre ersten längeren Filme drehten. Sie realisierten diese fürs Fern­sehen, nicht zuletzt auch aus praktischen Erwägungen, weil ihnen dort nämlich die entsprechenden Mittel zur Verfügung standen.

Zwei Systeme, zwei Konzepte

Schaut man sich die zum Teil auf Videoband zugänglichen Versuchssendungen von Radio Basel in Münchenstein an (ausgestrahlt zwischen Mai und Juli 1952), so stellt man fest, dass in der Frühzeit des Fernsehens durchaus schon mit Sitcom-artigen Formaten experimentiert wurde.⁷ Bekannte Bühnenkünstler wie Cesar Keiser und Margrit Läubli oder Margrit Rainer und Ruedi Walter spielten in diesen Sendungen kleine Sketche mit Lokalkolorit - wenn sie nicht gerade auf einer Varietebühne singend und tanzend «um die Welt» reisten.⁸ Dass es aber bei solchen Experimenten blieb, hat zum einen finanzielle, zum andern strukturelle Gründe. Erklären lässt es sich vor allem mit dem öffentlich-rechtlichen Charakter der einheimischen Radio- und Fernsehgesellschaften. Gebührenfinanzierte Institutionen können nicht den gleichen finanziellen Auf­wand für fiktionale Programme betreiben wie werbefinanzierte Privatsender. Eine «Spalebärg»-Sitcom zu Beginn des regulären Deutschschweizer Fernseh­betriebs anno 1958 wäre nur denk- und machbar gewesen, wenn sich etwa ein Nudelfabrikant oder ein Getränkehersteller beteiligt hätte, so, wie in neuerer Zeit der Energydrink-Hersteller Red Bull als Sponsor der Sitcom Fascht e Familie in Erscheinung getreten ist oder die Schokoladenfabrik der Migros als Sponsor von Lüthi & Blanc.⁹ Das ging aber schon deshalb nicht, weil das Schweizer Fernsehen, wie erwähnt, bis 1965 keine Werbung ausstrahlen durfte.

Fiktion am Fernsehen war denn auch lange Zeit die Domäne des privaten und kommerziellen Fernsehens nach amerikanischem Vorbild. In kommerziel­len Sendern muss die gesamte Programmstruktur attraktiv sein, und ein Sender steht und fällt mit der Ausrichtung bestimmter Programme zu bestimmten Zeiten auf bestimmte Publikumssegmente. Fiktionale Unterhaltungsformate gehören zu diesem System des kontinuierlichen Unterhaltungsangebots not­wendigerweise dazu, ebenso wie die Werbung und die namentliche Nennung von Sponsoren, deren Werbegelder das kostenintensive Schreiben und Bauen fiktionaler Welten oder den Einsatz von Stars überhaupt erst ermöglichen. Im öffentlich-rechtlichen Rundfunk liess sich denn auch nicht realisieren, was im privaten Rundfunk in den USA bereits in den späten Vierzigerjahren gang und gäbe war: die Etablierung von zugkräftigen industriellen Erzählformaten, der gezielte Aufbau von Identifikationsfiguren und der Aufbau von individuellen Zuschauerbindungen an bestimmte Programmgenres zu bestimmten Tageszei­ten.¹⁰ Das Schweizer Fernsehen hingegen nahm seine Sendetätigkeit mit einem betulichen Programm über Blinde und Holzschnitzkunst auf, und lange Zeit wurde dienstags aus Prinzip überhaupt kein Programm ausgestrahlt.

Das Theater als personelle Ressource

Soweit das Schweizer Fernsehen zu seinen Pionierzeiten überhaupt fiktionale Programme produzierte, griff es auf die personellen Ressourcen des Theaters zurück (und nicht etwa des Films). Ulrich Hitzig, ehemaliger Programmleiter- Stellvertreter, erklärte diesen Umstand in einem historischen Tonbandinter­view folgendermassen:

Jene, die Filme machten, waren schon recht gestandene Leute und waren schon län­gere Zeit im Metier und hatten schon gewisse feste Vorstellungen von Dokumentarfilmen, die sie drehen wollten - es war sowieso keine intensive Filmproduktion in der deutsehen Schweiz vorhanden dazumal -, und diejenigen, die theoretisch dafür in Frage gekommen wären, die interessierten sich überhaupt nicht. Das erste, was sic sagten, war: Was, ihr arbeitet auf 16-mm - das kommt überhaupt nicht in Frage, ich mache nur 35-mm, und für einen Dokumentarfilm brauche ich drei Wochen Zeit zum Filmen und, und, und. Nein, das ist etwas, auf das ich mich schon aus pro­fessionellen Gründen nicht cinlasscn kann. Ein Teil sagte, das ist doch Amateur­zeugs, das sind Dilettanten und wissen selber nicht, was sie wollen. Ich bin Berufs­mann und kann mir das nicht leisten, das zu machen. Und so kam die Rekrutierung unserer Truppe ganz anders zusammen, nämlich das waren Theaterleute, Lehrer, Journalisten und nicht Filmleute.¹¹

Für Ettore Cella, zuvor als Regisseur für den deutschen Sender ARD tätig und von Haus aus Theaterschaffender, gaben auch finanzielle Aspekte den Aus­schlag für die Verpflichtung von Theaterleuten:

Die waren frei, und die waren nicht so teuer wie die vom Film. Die Leute vom Film waren schon damals organisiert und hatten gesagt, wir verlangen so und so viel Lohn pro Tag. Und die SRG - das Fernsehen ist ja aus dem Radio entstanden, und die haben ja gemeint, ihre Radioleute könnten automatisch Fernsehen machen, mit den gleichen Gagen wie beim Radio. Die Gagen haben sie dann durchgesetzt, aber die Leute nicht.¹²

Frei von Berührungsängsten gegenüber dem neuen Medium waren aber auch die Theaterleute nicht. Regisseur Walter J. Ammann etwa liess sich zweimal bitten, ehe er für das Schweizer Fernsehen arbeitete, und andere zeigten dem Bilderrundfunk aus Furcht vor einem Prestigeverlust überhaupt die kalte Schulter.

Kooperation und Koproduktionen

Fiktion im Schweizer Fernsehen war entsprechend zunächst abgefilmtes Thea­ter, angefangen beim Varieté und beim Volksthcater. Erst mit der Zeit konnte man daran gehen, fernsehspezifische Formen der Fiktion zu entwickeln. Dies waren zum einen der Fernsehfilm (die frühere Bezeichnung «Fernsehspiel» er­innert noch an die Bühnentradition) und zum anderen die Serie. Die Serie ist dabei fürs Fernsehen von besonderer Bedeutung, denn «Fernsehen» ist aus der Optik dessen, der fernsieht, nicht einfach Programm. Es ist, um mit Manfred Rühl zu sprechen, «programmiertes Programm».¹³ Es gewährt Wiedererken­nungseffekte durch regelmässiges Nutzen bestimmter Sendeplätze und durch die Kontinuität des Programms selbst, die sich etwa über wiederkehrende Protagonisten und Geschichtskonstellationen einstellt. Im Schweizer Fernsehen der Sechzigerjahre etablieren sich sowohl Fernsehspiel wie Serie, wenn auch nur als Ausnahmen und nur unter ganz bestimmten Bedingungen.

Ein Problem bestand darin, dass es bis Mitte der Neunzigerjahre aufgrund eines politischen Grundsatzentscheides nicht möglich war, Fernsehproduktio­nen mit Bundessubventionen zu finanzieren. Die SRG, so die Überlegung, war über die Gebührenfinanzierung schon hinreichend subventioniert. Diese Re­striktion hatte auch ihre positiven Auswirkungen. Um sich die fiktionalen Pro­gramme zu beschaffen, für deren Herstellung man selbst nicht genügend Mittel hatte, beteiligte man sich an der Produktion einheimischer Kinospielfilme, die man dann in Zweit- und Drittauswertung übernehmen konnte. Die SRG er­füllte auf diese Weise auch gleich ihren Auftrag als öffentlich-rechtliche Rund­funkanstalt. Mit Verweis auf ihre Koproduktionstätigkeit kann sie sich heute zu Recht rühmen, schon seit Jahrzehnten eines der führenden Kulturunternehmen des Landes zu sein.

Die Initiative ging dabei allerdings oft von den Filmemachern aus. 1968 bot die «groupe 5», bestehend aus Alain Tanner, Claude Goretta, Michel Soutter, Jean-Louis Roy und Jean-Jacques Lagrange (1971 ersetzte ihn Yves Yersin), der Télévision Suisse Romande eine Zusammenarbeit an. Die Filmemacher wollten Filme mit Rücksicht auf die Anforderungen des «kleinen Bildschirms» drehen, diese zunächst im Kino zeigen und dann dem Fernsehen zur Ausstrahlung über­lassen. Jeder beteiligte Filmemacher trat als selbstständiger Unternehmer auf und trug seine Risiken selbst.¹⁴ Im deutschsprachigen Raum kamen ähnliche Kooperationsverträge viel später zu Stande, und erst Mitte der Achtzigerjahre (Rahmenabkommen zwischen Filmindustrie und Fernsehen) beziehungsweise 1997 (erster «pacte de l’audiovisuel») wurden branchenweite Vereinbarungen zwischen Fernsehen und Filmemachern in diesem Sinn getroffen. Die Initiative der «groupe 5» bahnte dafür allerdings den Weg.

Auf der Ebene reiner Fernsehproduktionen trat die SRG lange Zeit in ers­ter Linie als Koproduzentin internationaler Projekte in Erscheinung. 1967 rief die Generaldirektion in Bern mit Edouard Haas, Marcel Bezençon und Dome- nic Carl das Unternehmen Telvetia ins Leben. Der Westschweizer Fernseh­direktor René Schenker agierte als Koordinator der entsprechenden Aktivitä­ten in den drei Regionalstudios, und die SRG ging zudem eine Partnerschaft mit dem französischen Schwesterunternehmen Telfrance ein. In diesem Rahmen wurden ab 1973 jährlich zwei Serien in französischer und schweizerischer Ko­produktion realisiert.¹⁵ In Koproduktion mit deutschen Sendeanstalten trat die SRG aufgrund ihrer limitierten finanziellen Mittel durchwegs als Juniorpartner auf. Mit Bezug auf den ehemaligen Direktor des Fernsehens DRS, Guido Frei (im Amt von 1957-1979), kursierte seinerzeit bei den Fernsehspielabteilungen von ARD und ZDF der geflügelte Satz: «Koproduzent ist Guido Frei - mit fünf Mark ist auch er dabei.»¹⁶

Als weitere Erschwernis stand der Entwicklung einer eigenständigen Pro­duktion fiktionaler Fernsehformate eine institutionelle Besonderheit der ein­heimischen Fernsehgeschichte entgegen. Bis heute sind die drei wichtigsten Massenmedien in der Schweiz drei unterschiedlichen Oberaufsichten unter­stellt. Der Kinofilm fällt in die Zuständigkeit des Bundesamtes für Kultur, das Teil des Innenministeriums ist. Die gedruckte Presse untersteht als potenzielles «Propaganda-Instrument» demselben Departement wie das Militär, und Radio und Fernsehen sind dem Verkehrsministerium unterstellt, ln dieser institutio­nellen Struktur kommt nicht zuletzt zum Ausdruck, dass die Leitmedien Radio und Fernsehen nach wie vor in erster Linie die staatspolitische Aufgabe der In­formation erfüllen müssen und sich nicht, wie in anderen liberalen mediatisierten Gesellschaften, vorweg auf Unterhaltungsangebote beschränken können.

Fernsehfiktion in futuristisch-pessimistischer Sicht

Die problematische Stellung der Fiktion im Schweizer Fernsehen lässt sich aber auch an den internen institutioneilen Strukturen ablesen. Angesiedelt ist sie beispielsweise im Fernsehen DRS irgendwo zwischen «Dramatik» und «Unter­haltung». Die Produktion und Redaktion von Sitcoms fällt ins Unterhaltungs­fach, die Beteiligung an internationalen Koproduktionen des Krimigenres jedoch ins dramatische Fach der Fernsehspiele. Diese unterschiedliche Zutei­lung verweist letztlich auf die alte bildungsbürgerliche Differenz zwischen «E» und «U»; «E» meint Autorenproduktc mit eigenständigem Stil und ästheti­schem Anspruch, «U» die Genreproduktionen kollektiven, anonymen Ur­sprungs.

Diese Unterscheidung lässt sich aber heutzutage ebenso wenig eindeutig treffen wie jene zwischen dem kommerziellen und dem öffentlich-rechtlichen System. Auch hier verläuft die Trennlinie nicht mehr notgedrungen zwischen zwei unterschiedlichen Sendern, sondern oft innerhalb des gleichen Senders. Es entwickeln sich auch in der öffentlich-rechtlichen Anstalt immer mehr Programme, die von ihrer Struktur und programmlichen Einbettung her dem US-amerikanischen Modell von Fernsehfiktion entsprechen. Sie zielen eher auf Unterhaltung als auf Belehrung ab, eher auf Einschaltquoten als auf künstleri­schen Anspruch. Nicht um den staatsbürgerlich-aufklärerischen Auftrag zu­handen eines umfassenden Gemeinwesens geht es, sondern um Zielgruppen und entsprechendes «Labelling» - um das Schaffen von Markennamen und Markenidentitäten, in Übereinstimmung mit bestimmten, (wieder)erkennbaren Lifestyles.

Das heisst aber auch, dass sich die Konflikte um Sinn und Zweck des Fern­sehens längst aus der öffentlichen Debatte weg in die Sendeanstalten selbst ver­lagert haben. Wie man es unter einen Hut bringen soll, populär und erfolgreich zu sein und doch zugleich den staatlich verordneten politischen Integrations­auftrag zu erfüllen, stellt dabei ein besonderes Problem dar.

Lüthi & Blanc etwa, die Soap Opera, die als Aushängeschild von SRG SSR idée suisse konzipiert wurde und seit Herbst 1999 immer sonntags auf SF DRS zur besten Sendezeit ausgestrahlt wird, erscheint bei der Zweitausstrahlung in der Romandie und im Tessin nur mehr in den zeitlichen Randregionen des Nachmittags- und Spätabendprogramms und wird dort kaum zur Kenntnis ge­nommen.

Von nationaler Integration kann hier nicht mehr ernsthaft gesprochen wer­den. Der doppelte Anspruch von kommerziellem Erfolg und Integration ist eben denkbar schwer einzulösen - für die SRG genauso wie für die Migros, die sich wahrscheinlich bereits den Kopf darüber zerbricht, wie prominent sie denn nun die eigens zur Serie hergestellten Schokoladetafeln in ihren Filialen in der Westschweiz und im Tessin platzieren soll.