Zürich, Mai 2003
«Kenne ich nicht. Ist denn schon mal was hier im Kino gelaufen?» Dieser Frage begegne ich oft als Erstes, wenn in Gesprächen das Stichwort «thailändischer Film» fällt. «Kaum, oder?» wird meist gleich angefügt. So ist es. Zu sehen war im regulären Programm der Schweizer Kinos in den letzten Jahrzehnten nur gerade Fah Talai Jone (Tears of the Black Tiger, Wisit Sasanatieng, 2000), eine bunte Mischung aus Spaghettiwestern und thailändischem Melodram. Ansonsten scheint Thailand ein weisser Fleck auf der hiesigen filmischen Landkarte zu sein.
Eine weitere oft gestellte Frage lautet: «Ähneln die Filme dem Bollywoodkino?» Wieso dieser Vergleich, frage ich mich, liegt das auf der Hand? Ist die Bollywoodwelle, die Mitteleuropa in den letzten Jahren erfasst hat, nun prägend für die Vorstellung, die Mitteleuropäer von süd- und südostasiatischem Kino haben? Und worin besteht diese Vorstellung? «Na, es ist doch so schön kitschig und bunt, es wird viel gesungen und getanzt», höre ich jeweils als Antwort und bin dann ziemlich verlegen um eine Auskunft.
Die Farbe scheint in der Tat eine wichtige Rolle zu spielen, und Tanz, Musik und musicalartige Elemente kommen oft vor. Eine weitere Gemeinsamkeit liegt im ausgefeilten Studio- und Starsystem. Je mehr thailändische Filme ich mir aber ansehe, je mehr ich darüber lese, umso schwerer fällt es mir, einen umfassenden und verbindlichen Katalog an Merkmalen zusammenzustellen – zu gross ist die inhaltliche, stilistische und erzählerische Vielfalt, die sich da eröffnet. Die Filmproduktion der letzten Jahre ist reichhaltig: Von einer Renaissance des thailändischen Filmschaffens ist in der Presse die Rede, von einem Boom, einer «neuen Welle», die im Jahr 1997 ins Rollen kam. Zwei Schlüsselfilme entstanden damals – 2499 Antapan Krong Muang / Dang Bireley and the Young Gangsters (Nonzee Nimibutr) und Fun Bar Karaoke (Pen-ek Ratanaruang). Die Werke waren sehr verschieden, beide aber trugen aufregend innovative Züge: Sie wiesen einen ungewohnt hohen Produktionsstandard auf und hoben sich inhaltlich und formal vom stark genormten Genrekino ab. Und vor allem: Sie wurden Kassenschlager in einem Land, in dem seit Jahrzehnten das Hollywoodkino den Markt dominierte und thailändischen Filmen eher der Ruf zweitrangiger Produktionen anhaftete. Der Erfolg stärkte das nationale Selbstbewusstsein und passte bestens zum Zeitgeist: Seit der Wirtschaftskrise in Südostasien im Jahr 1997 ist die euphorische Orientierung am Westen deutlich abgeflaut und einer umfassenden Rückbesinnung auf die eigene Kultur und die Traditionen gewichen. Das schlägt sich auch im Filmboom, der sich nach diesen Grosserfolgen entwickelt, nieder; die Filme greifen zurück auf thailändische Stoffe, Motive, Genre- und Erzählkonventionen und vermischen sie munter mit westlichen Einflüssen, was ein immenses, buntes Spektrum an Erzählhaltungen ergibt. Historische Epen (Suriyothai, Chatri Chalerm Yukol, 2001), Filme über die jüngere Geschichte Thailands (14 Tula Songkhram Prachachon, Bandhit Rittakol, 2001), Gespenstergeschichten (Krasue, Bin Bunluerit, 2002), Liebesmelodramen (Jan Dara, Nonzee Nimibutr, 2001) und eine ironische Hitchcock-Anleihe (Ruang Talok 69, Pen-ek Ratanaruang, 1999) stehen neben Gangsterthrillern (Bangkok Dangerous, Danny und Oxide Pang, 2000) und Transvestitenkomödien (Satree Lek / Iron Ladies, Yongyooth Tongkongthoon, 2000). Gerade die Uneinheitlichkeit dieses Filmlandes innerhalb eines von Nationalbewusstsein geprägten Rahmens scheint mir eines seiner Hauptauffälligkeiten zu sein.
Bangkok, Januar 2004
Das Bangkok International Film Festival ist ein Riesenanlass mit einem gewaltigen Budget, ein logistisches Grossunternehmen. Die Reise von den Multiplexkinos am Siam Square, in denen die Filme laufen, zum Pressezentrum im Fünfsternehotel am Fluss dauert eine Dreiviertelstunde durch die Riesenstadt. Gezeigt wird eine Unmenge: Im prestigeträchtigen und gut besuchten internationalen Wettbewerb sind die neusten Produktionen aus aller Welt zu sehen, im ASEAN-Wettbewerb neue Filme aus Ost und Südostasien; das Thailand-Programm zeigt eine Auswahl des nationalen Filmschaffens aus dem letzten Jahr, und wie nebenbei läuft eine Retrospektive mit historischen thailändischen Dokumentarfilmen neben einer Werkschau zu Ehren von Rattana Pestonji, dem grossen thailändischen Filmemacher der Fünfziger- und Sechzigerjahre – hier allerdings sind die Säle höchstens halb voll.
Das Festival geht in seiner jetzigen Form erst ins dritte Jahr – dies aber mit einem Pomp, der mich verblüfft. Vom schweren, vierfarbig bedruckten Programmheft über den Umfang des Programms bis zu den goldglänzenden Awards und dem Staraufgebot an der Preisverleihung scheint kein Aufwand zu gross, kein Preis zu hoch. Organisiert wird das Festival vom staatlichen Amt für Tourismus; proklamiertes und nicht unbescheidenes Ziel ist es, Bangkok zu einem Treffpunkt für die internationale Filmwelt zu machen und den Tourismus weiter anzukurbeln. Vielleicht liegt hierin die Erklärung dafür, wieso die Filme alle ohne thailändische Untertitel laufen – ein Kuriosum, das von den Zeitungen und den thailändischen Kinogängern kritisiert wird: Ein Grossteil der einheimischen Bevölkerung scheint vom teuren Grossanlass nicht viel zu haben.
Die thailändischen Retrospektiven, die ich hauptsächlich besuche, bestärken den Eindruck der Vielfalt. Zu sehen gibt es etwa eine Legendenverfilmung eines Massenmörders, der in der Begegnung mit Buddha sein Heil erfährt (Angulimala, Sutape Tunnirut, 2003), eine Geschichte über den islamischen Fundamentalismus im zeitgenössischen Südthailand (OK Baytong, Nonzee Nimibutr, 2003), Reminiszenzen an eine Kinderfreundschaft in den Achtzigerjahren (Fan Chan / My Girl, Regiekollektiv, 2003), und, und, und. Bei den historischen Dokumentarfilmen steht die Form des Interviewfilms neben der Teilfiktion und dem unkommentierten Montagefilm: Auch hier scheint es die Regel zu sein, dass es keine Regel gibt, dass die filmischen Formen von anderswo mit den eigenen Vorlieben vermischt werden, um dem Ausdruck grösstmögliche Freiheit zu gewähren. Wie fügt sich nun aber der Stolz auf das Eigene zusammen mit dem spürbaren Ehrgeiz, auch im internationalen Filmmarkt Fuss zu fassen und Anerkennung zu finden? Interessant ist hinsichtlich dieser Frage Tawipop / The Siam Renaissance (Surapong Pinijkhar, 2004): Maneejan, eine junge Thai, reist hin und her zwischen dem Bangkok der Jetztzeit und jenem des Jahres 1850. Hier kann sie dank ihrem Wissen um die Zukunft des Landes dem thailändischen Königsstaat helfen, sich gegen die Kolonialisierung des Landes zu wehren – sie erzählt vom Bestreben Thailands im Jahr 2003, seine nationale Identität zu wahren, die zwar politisch durch die Eigenständigkeit erhalten blieb, sich aber nun gegen eine wirtschaftliche und kulturelle Vereinnahmung behaupten muss. Als Maneejan sich in einen Staatsmann am Königshof verliebt, entscheidet sie sich schliesslich, für immer bei ihrem Geliebten in der Vergangenheit zu bleiben. Die Sehnsucht nach den Wurzeln der Identität, die in der Vergangenheit liegen, wiegt schwerer als das Leben in der verwirrenden Gegenwart.
Nakorn Pathom, Februar 2004
Pimpaka Towira, eine thailändische Filmemacherin, begleitet mich ins Thai National Film Archive. Über eine Stunde dauert die Fahrt, unsere Nudelsuppenpause nicht inbegriffen. Das Filmarchiv liegt ausserhalb Bangkoks im Niemandsland, umgeben von Unigebäuden und sumpfigen Graslandschaften, in denen, wie ich höre, durchaus auch mal Schlangen und Echsen anzutreffen sind. Khun Dome Sukwong, der Leiter des Archivs, erzählt von seiner Arbeit, die ohne jede staatliche Finanzierung auskommt und deren Anliegen es ist, trotz allen Schwierigkeiten die Filmgeschichte des Landes zu erhalten und den inund ausländischen Interessierten näher zu bringen. Die Hürden sind zahlreich: Im feuchtheissen subtropischen Klima sind Videobänder und Zelluloid noch kurzlebiger als ohnehin schon. Film hat in Thailand vor allem einen Unterhaltungswert und den Status eines Industrieproduktes, kaum denjenigen einer Kunstform; dementsprechend spärlich waren seit jeher die Bemühungen, eine Filmkultur zu pflegen und ein geschichtliches Bewusstsein zu nähren. Das erstaunt nicht weiter in einem Land, das lange Zeit damit beschäftigt war und noch immer ist, sich vor der drohenden Kolonialisierung zu schützen, seine politische Unabhängigkeit zu wahren und eine stabile Wirtschaft und Innenpolitik aufzubauen: Unter diesen Umständen ist jede Form der Kulturpflege ein ökonomischer Luxus. Umso mehr beeindruckt mich, wie viel hier mit wie wenigen Mitteln zustande kommt. Die noch vorhandenen Filme werden sorgfältig restauriert und archiviert, auf dem Nachbargelände entsteht ein Filmmuseum samt Vorführkabine, und Khun Dome nimmt sich grosszügig die Zeit, über Thailands Filmgeschichte Auskunft zu geben.
Die Geschichte des Filmschaffens ist von Brüchen geprägt, die immer wieder durch technische, kulturelle und politische Neuerungen ausgelöst wurden; so sind auch geschichtlich auf den ersten Blick kaum rote Fäden auszumachen. Verschiedenartigste Strömungen finden sich: Die rasch produzierten Melodramen, die im Studiosystem mit den Superstars der Sechzigerjahre entstanden, wurden in den Siebzigern abgelöst von neorealistisch orientierten, sozial engagierten Lehrstücken, die ihrerseits in den Achtzigern einem rigiden B-Movie-Kino mit spezifisch thailändischen Genres Platz machten – Teenieromanzen, Transvestitenkomödien, Geister- und Actionfilme entstanden zuhauf. Auf die Frage, ob es so etwas wie einen typisch thailändischen Film gebe, antwortet Khun Dome lächelnd: Wenn, dann sei er durch den toleranten und anpassungsfähigen Nationalcharakter geprägt, was dem Filmschaffen die Offenheit verleihe, sich immer wieder neu zu orientieren und Strömungen aufzugreifen.
Pimpakas erster Langspielfilm, Kuen Rai Ngao (One Night Husband, 2003), scheint mir einen ganz eigenen Charakter zu haben. Die Handlung entwickelt sich nicht aus einer Genrelogik, sondern aus den komplex gezeichneten Figuren, und sie wird stark introspektiv erzählt. Stil, Story und Figuren greifen ineinander, bilden ein System. Pimpaka wird als Vertreterin der alternativen Filmszene gesehen, deren Werke abseits der Studios entstehen. Wie innovativ und mutig das ist, versteht man erst im Wissen um die Formelhaftigkeit des filmischen Mainstreams und der Zuschauervorlieben.
Zürich, Herbst 2004
Im Kino läuft Ruang Rak Noi Nid Mahasan (Last Life in the Universe, Pen-ek Ratanaruang, 2003), und meine Freunde sind begeistert. Einer muss den Film für eine Zeitung besprechen und hält Rückfrage: ob ich finde, es sei einer der besten thailändischen Filme des letzten Jahres? Der Film ist sehr schön, er hat mich berührt, und doch weiss ich nicht so recht. Gut, ja, aber thailändisch? Er lebt mitunter von der atmosphärischen Kameraarbeit Chris Doyles, der Ostasien kennt und liebt, das ist nicht zu übersehen. Und doch frage ich mich: Ist das Vermögen, den thailändischen Alltag und die Landschaft dermassen zu poetisieren, zu ästhetisieren, für einen westlichen Blick interessant und attraktiv zu machen, nicht gerade darauf zurückzuführen, dass Doyles Blick im Grunde woanders beheimatet ist? Der Film handelt davon, wie Kenji, ein in Bangkok wohnhafter Japaner, sich mit Noi, einer thailändischen Barangestellten auf dem Sprung nach Osaka, anfreundet. Ist der dargestellte Alltag nicht eher ein Nicht-Alltag und die Nationalzugehörigkeit der Figuren eine, die sich auflöst und gerade dadurch interessant wird? Und ist es nicht bezeichnend, dass dieser Film – eine internationale Koproduktion – an der Mostra in Venedig gezeigt wurde und in Europa ins Kino gelangte, aber in den thailändischen Kinosälen ein Flop war? Wie gut verträgt sich Internationalität mit einem Filmland, das dabei ist, seine Identität neu zu erfinden?
Marrakesch, März 2005
Gegen Ende einer Reise durch Marokko stehe ich im Herzen Marrakeschs staunend in einem Kinofoyer vor einem Plakat von Ong-Bak (Prachya Pinkaew, 2003). Was fangen die Marokkaner bloss an mit diesem thailändischen Kickbox-Spektakel? Drei Wochen habe ich in diesem Land verbracht und kaum ein Kino gesehen – und nun läuft ausgerechnet hier dieser thailändische Kassenschlager, in dem Tony Jaa mit Muay Thai, einer thailändischen Martial-Arts-Variante, eine verschollene Buddhastatue zurückerobern soll. Geht es hier um interkulturelles Interesse? Oder ist es der reine Schauwert des Kampfes, die Akrobatik und Dynamik des Kickboxens, das den Kinobesuch viel versprechend macht? Noch ist nicht eruierbar, wie das Publikum auf den Film reagieren wird – das Plakat dient erst einer Vorankündigung.
Wieso aber – und das fällt mir erst nach einer Weile ein – erstaunt es mich eher, diesen Film in Marokko zu finden als in einer Zürcher Videothek und auf den Webseiten zahlreicher europäischer Filmfans? Vielleicht ist Ong-Bak ein Beispiel für ein filmisches Spektakel, das an verschiedensten Orten der Welt zu fesseln und die Kinolust auszureizen vermag, ungeachtet seines kulturellen Hintergrundes.
Nyon, April 2005
Einer unserer Gäste am Festival Visions du réel ist Apichatpong Weerasethakul. Die Filme des jungen Thais kombinieren allesamt eine dokumentarische Neugier über den thailändischen Alltag mit einem Interesse an den Legenden, Volkssagen und Mythen, die den kulturellen Hintergrund dieses Alltags bilden. So rückt in Weerasethakuls Filmen die Faszination des Geschichtenerzählens ins unausgesprochene Zentrum. Dahinter liegt eine Auffassung vom Wert einer Geschichte, die gerade deren Verankerung im Wirklichen Rechnung trägt und eine Menge Reflexionen über die Fiktion, ihr Verhältnis zur Wirklichkeit und zu unserer Wahrnehmung auslösen kann. Der Mut des Festivals, etwas so Fremdländisches und Ungewohntes zu zeigen, lohnt sich; die Kinosäle sind rappelvoll. Der Regisseur gibt ein Interview nach dem andern und wird vom Publikum mit viel Wärme empfangen. Das Presseecho ist überraschend und schön zu lesen: Oft wirken die Texte wie hermeneutische Annäherungen an diese Filme, sie lassen viele Fragen unbeantwortet und unbeantwortbar stehen (nicht nur die, wie denn der Name des Filmemachers bloss auszusprechen sei), indem sie behutsam neugierig die fremde Welt erkunden, die sich da auftut.
Bangkok, Juli 2005
Jeera Malikuls neuer Film Mahalai Muang Rae / The Tin Mine (2005) ist angelaufen – und zu einem finanziellen Misserfolg geworden. Wider Erwarten, war doch 15 Kham Duan 11 / Mekong Full Moon Party (2002), der letzte Film des Regisseurs, ein Erfolg gewesen. Dass das bisher aufwendigste Projekt des Jahres zum Flop wird, könnte verheerende Auswirkungen auf das Filmschaffen haben: Es befindet sich heute, acht Jahre nach seinem Senkrechtstart, an einem kritischen Punkt. Nach der Anfangseuphorie ist es stiller geworden; nun liegt es an der Filmbranche, zu beweisen, dass sie keine Eintagsfliege ist und nicht an ihren eigenen hohen Ansprüchen und Erwartungen zerbricht, sondern ihren Standard, ihre Energie und Kreativität längerfristig wahren kann. Es wird sich zeigen, welches Publikum – sei es im Inoder Ausland, in den Multiplexkinos oder an Festivals – diese Filme sehen will.
Bei einem Abendessen fragt mich meine Cousine, was ich denn eigentlich so mache. Da ich keine Ahnung habe, wie man «Filmwissenschafterin» auf Thai übersetzen könnte, sage ich: «Ich arbeite mit Film.» «Was machst du denn daraus?», fragt sie weiter, «Gürtel? Taschen?» Nach einiger Verwirrung klärt sich das Missverständnis: Nang, das Thaiwort für Film, bedeutet gleichzeitig Leder. Die Bedeutung «Film» erhielt es durch die Puppen des traditionellen Schattentheaters, die aus Leder gestanzt werden. Auf die ursprünglichen dramatischen Formen des Puppentheaters, des Tanzes, des Maskenund Sprechtheaters und der klassischen Musik beziehen sich viele der zeitgenössischen Filme direkt und indirekt. Es bleibt zu hoffen, dass die Filmprojekte der Zukunft mit der Reichhaltigkeit ihrer Tradition, ihrer Vorläufer und ihrer vielen inund ausländischen Einflüsse umzugehen und sie als inspirierende Quellen zu nutzen wissen.